論波斯細(xì)密畫的伊斯蘭合法性

穆宏燕

（中國社會科學(xué)院 外國文學(xué)研究所，北京 100732）

論波斯細(xì)密畫的伊斯蘭合法性

穆宏燕

（中國社會科學(xué)院 外國文學(xué)研究所，北京 100732）

波斯細(xì)密畫以蘇非神秘主義哲學(xué)思想為自己的繪畫理念和理論基礎(chǔ)，以心靈之眼即“悟眼”去覺悟所畫對象的“本真”狀態(tài)，被畫物沒有遠(yuǎn)近大小之分，也沒有明暗陰影，也不表現(xiàn)夜色。細(xì)密畫的宗旨是描繪真主創(chuàng)世的“藍(lán)本”，注重被畫物的普遍性與共性，因而呈現(xiàn)出濃厚的程式化特征。在色彩運用上，細(xì)密畫以“崇高原則”為本，描繪真主眼中色彩斑斕的世界。同時，細(xì)密畫畫家借由俯瞰視角——被視為真主俯瞰世界的神的視角、借由蘇非神秘主義中“人主合一”的學(xué)說，讓自己的個體精神消融在真主的絕對精神中，從而也獲得了伊斯蘭合法性。由此，在反對偶像崇拜的伊斯蘭文化中，細(xì)密畫獲得了其宗教合法性，成為伊斯蘭世界的一朵藝術(shù)奇葩。

波斯細(xì)密畫；空間觀念；程式化；色彩運用；個人風(fēng)格；伊斯蘭合法性

波斯細(xì)密畫興起于蒙古人統(tǒng)治伊朗的伊兒汗王朝時期（1230—1380），主要作為文學(xué)作品的插圖。中世紀(jì)是波斯文學(xué)的黃金時代，作為插圖藝術(shù)的細(xì)密畫，可以說是隨著文學(xué)的繁榮而興起的。細(xì)密畫，顧名思義就是以筆法的精細(xì)見長，其技法明顯受到中國工筆畫的影響，但其精細(xì)的程度“青出于藍(lán)而勝于藍(lán)”，到了令人嘆為觀止的地步。伊兒汗王朝時期，波斯全境已經(jīng)伊斯蘭化，從合贊汗（在位期為1295—1304年）開始，統(tǒng)治波斯的蒙古人皈依伊斯蘭教。然而，伊斯蘭教是徹底的一神教，禁止偶像崇拜，清真圖案都是植物花卉紋飾，絕少人和動物。在波斯細(xì)密畫產(chǎn)生之前，畫家和繪畫藝術(shù)由于被視為偶像崇拜而受到遏制。而以人物活動題材為主的波斯細(xì)密畫之所以能夠為伊斯蘭文化所接受，并最終成為伊斯蘭藝術(shù)的一朵奇葩，與細(xì)密畫所蘊涵的深刻的伊斯蘭蘇非神秘主義哲學(xué)密切相關(guān)。

細(xì)密畫興起的時期正是蘇非神秘主義在伊朗盛行的時期。蘇非神秘主義從11世紀(jì)開始，逐漸成為伊朗社會的主導(dǎo)思想，并對其政治、宗教、哲學(xué)、文學(xué)產(chǎn)生了深刻的影響。蘇非神秘主義的核心是主張“人主合一”，即人可以通過自我修行濾凈自身的心性，在寂滅中獲得個體精神與絕對精神（真主安拉）的合一，以此獲得個體精神在絕對精神中的永存。而波斯細(xì)密畫正是借由蘇非神秘主義的途徑，獲得了伊斯蘭的合法性。本文擬從以下五方面來談這個問題。

一、繪畫理念上的伊斯蘭合法性

在空間觀念上，細(xì)密畫完全不同于歐洲繪畫和中國繪畫，稟具的完全是伊斯蘭的宗教文化精神。首先，細(xì)密畫沒有定點透視法，畫家的視覺焦點是流動的，畫家畫某處就把焦點落在某處。因此，遠(yuǎn)處的人和物與近處的人和物一樣大，墻里和墻外的被畫物處在同一平面，外屋和里屋的人和物處在同一平面，因此常常給人一種錯覺。細(xì)密畫與中國畫都不表現(xiàn)出立體空間，但中國畫有遠(yuǎn)近之分，而且中國畫一般不同時表現(xiàn)處于不同空間的事物，而細(xì)密畫酷愛表現(xiàn)同時處于不同空間的事物，而且沒有遠(yuǎn)近里外之分。因此，細(xì)密畫比中國畫更具平面色彩。貝赫扎德作于1489年的《優(yōu)素福逃離佐列哈的情網(wǎng)》（薩迪《果園》插圖，藏于埃及開羅國家圖書館）很具有代表性，畫中宮殿的大門、圍墻、場院、一樓的房間、樓梯、二樓的外屋，最后達(dá)到二樓的里屋的場景——優(yōu)素福逃離佐列哈的情網(wǎng)，眾多不同的空間全畫在了同一平面上。第二，細(xì)密畫沒有光影透視法，不畫陰影，更不表現(xiàn)黑夜。貝赫扎德作于1485年的《園中蘇非們的聚會》（《米爾·阿里希爾·納瓦依長詩》插圖，藏于牛津博德廉圖書館）中，眾蘇非身后的山坡上綴滿繁花的樹木明顯大于位于畫面前部的眾蘇非，我們從畫頂端的一彎殘月得知這次蘇非們的聚會是在晚上，然而整個畫面猶如白天一樣清晰明亮。第三，細(xì)密畫也無空氣透視法，被畫物體不因空氣的濃淡陰晴而色調(diào)變化不同，因此遠(yuǎn)山的色調(diào)和近山的色調(diào)一樣，沒有遠(yuǎn)近之分。

據(jù)英國學(xué)者L.比尼恩的觀點，“在西方藝術(shù)中，至少從文藝復(fù)興以來，側(cè)重點在于按照自然形態(tài)去認(rèn)識景物。處于自然形態(tài)中的人物和景物看起來遠(yuǎn)處的要小一些，因此它們就一定要被畫得小一些?！倍?xì)密畫不分遠(yuǎn)近里外是因為波斯畫家認(rèn)為“乞靈于自然是不妥當(dāng)?shù)摹Ｋ囆g(shù)之所以被稱為藝術(shù)，恰恰就在于它不是自然”。由此，L.比尼恩得出結(jié)論，波斯細(xì)密畫的空間表現(xiàn)和拒絕陰影是一種“受孩子的本能所支配的畫法”[1]（P79-80）。

筆者認(rèn)為L.比尼恩的觀點是完全錯誤的。誠然，我們在兒童畫中常?？吹竭h(yuǎn)近的花一樣大，屋里屋外處在同一平面。但這只是表面的相似。一個心智成熟的畫家是不可能以一個孩子的認(rèn)識觀去看待世界的。畫家的認(rèn)識觀是由他生活于其中的社會意識形態(tài)所決定的。正如丹納所說：“要了解一件藝術(shù)品，一個藝術(shù)家，一群藝術(shù)家，必須正確地設(shè)想他們所屬的時代精神和風(fēng)俗概況。這是藝術(shù)品最后的結(jié)識，也是決定一切的基本原因?！盵2]（P41）

細(xì)密畫興起的時代正是蘇非神秘主義的鼎盛時期。在認(rèn)識觀上，蘇非神秘主義認(rèn)為，肉眼是人認(rèn)識真主（即絕對真理）的幕障，肉眼所看到的東西是幻。正如蘇非神秘主義思想家莫拉維（即魯米，1207—1273）所說：“那從空無中誕生的肉眼凡胎，總把存在之本質(zhì)看作不存在”，“人們那只見七色光的肉眼，無法從這帷幕后把靈魂看見”。[3]（P828，1042）

這樣一種意識形態(tài)和精神環(huán)境必然作用于畫家的認(rèn)識觀。實際上，恰恰相反，從蘇非神秘主義的認(rèn)識觀來說，細(xì)密畫畫的才是真正的自然形態(tài)。蘇非神秘主義認(rèn)為人的肉眼是人認(rèn)識真主（即絕對真理）的幕障，肉眼所看到的東西是幻，并不是真正的真實（即真理），真理必須用心靈之眼去認(rèn)識。因此，細(xì)密畫畫家是用心靈之眼去描繪事物的本來面目，而非肉眼所見的事物。因此，細(xì)密畫的視覺焦點是流動的，沒有遠(yuǎn)近大小里外之分。因為，現(xiàn)實中遠(yuǎn)處的花與近處的花本來就是一樣的大，色彩是一樣的鮮艷美麗，只是因為肉眼的緣故錯使它們“看起來”不一樣大、不一樣美麗；外屋的人在做這件事的同時，里屋的人在做那件事，不應(yīng)該因為肉眼看不到就不去表現(xiàn)；山體屏蔽的只是人的肉眼，卻屏蔽不了人的心靈之眼，因此在細(xì)密畫中山后的人物與山前的人物活動一樣一清二楚，大小比例相當(dāng)；同樣，人的美貌、衣著的華麗、世間的美景并不因夜色遮蔽而消失，是本來就存在的，只是肉眼受夜色遮蔽看不見而已，因此細(xì)密畫拒絕表現(xiàn)黑夜，夜晚的人物永遠(yuǎn)如白天一樣鮮艷；細(xì)密畫也拒絕表現(xiàn)陰影，因為在蘇非神秘主義中，光是絕對的，真主就是終極之光，所有的黑暗與陰影都是背光的結(jié)果，皆是虛幻。因此，細(xì)密畫從不表現(xiàn)黑夜和陰影，夜色中的人物景色永遠(yuǎn)如白天一樣鮮艷。這種心靈之眼，被稱為“悟眼”。細(xì)密畫描繪的正是人的心靈之眼覺悟到的客觀世界的本來面目，直逼事物的本真。人的這種覺悟被認(rèn)為是真主在先天就賦予人的，只是被后天塵世的紛擾所蒙蔽。后天的人以肉眼所見為實，便將心靈之眼覺悟到的本真認(rèn)作是人的想象。

這才是細(xì)密畫空間認(rèn)識觀的秘密之根本所在。L.比尼恩先入為主地把歐洲繪畫中“眼中的自然”認(rèn)作是自然本身，從而認(rèn)為細(xì)密畫描繪的“不是自然”，這無疑是西方學(xué)者以歐洲繪畫為寫實正宗的傲慢心理的反映，同時也說明對伊朗的宗教文化缺乏了解。其實，兒童描繪的就是本來的真實，但這是一種低層次的直觀認(rèn)識，而細(xì)密畫藝術(shù)家的認(rèn)識是基于哲學(xué)層面上的認(rèn)識。因此，L.比尼恩看到的只是相似的表面，而沒有看到問題的實質(zhì)。

二、繪畫實踐中的伊斯蘭合法性

（一）細(xì)密畫程式上的普遍性與共性

在對畫中人物景物的描繪上，細(xì)密畫著重被畫對象的普遍性和共性而不是特殊性和個性。這是因為人的肉眼只能看見個性和特殊性，看不見共性和普遍性。人的肉眼看不見“馬”也看不見“人”，看見的只能是某匹具體的馬、某個具體的人。人對普遍性和共性的認(rèn)識是從眾多個性和特殊性中概括出來的一種“類別”，是人的心靈覺悟到這種普遍性和共性而后賦之于自己的認(rèn)識。蘇非神秘主義認(rèn)為，這種悟性來自真主先天的賦予，共性和普遍性只屬于真主，只有造物主真主才能看見。在真主的眼中，所有的人、物都是一樣的。蘇非神秘主義認(rèn)為這種普遍性或曰概念性正是真主創(chuàng)世的“藍(lán)本”，而人的記憶是真主先天賦予人的一種悟性，被后天塵世的紛擾所蒙蔽。一位細(xì)密畫畫家在經(jīng)過長期反復(fù)的訓(xùn)練之后，其先天的記憶被喚醒，覺悟到最具普遍意義的圖像，這便是心靈的覺悟。細(xì)密畫呈現(xiàn)的即是這種被喚醒的先天記憶，它是以“悟眼”從真主安拉的角度去呈現(xiàn)安拉的創(chuàng)世“藍(lán)本”。盡管在人的肉眼看來，人、物每個都有自己的個體特征，彼此不相同，但為真主服務(wù)的細(xì)密畫畫家從來不會面對現(xiàn)實中某匹具體的馬或某個具體的人去畫“這一匹馬”、“這一個人”，而是把馬或人的共性特征融會于心，畫出的馬的確是“馬”，但又不是現(xiàn)實中的任何一匹具體的馬；畫出的人物的確是“人”，但又不是現(xiàn)實中任何一個具體的人，從而避免了陷入偶像崇拜和個人崇拜的異端中，避免了伊斯蘭教最反對的東西。正如小說《我的名字叫紅》第10章“我是一棵樹”最后說：“我不想成為一棵樹本身，而想成為它的意義?！盵4]這里“意義”一詞即是指普遍性或共性。細(xì)密畫藝術(shù)反對通過對具體事物的仔細(xì)觀察來作畫，也正是基于這樣的哲學(xué)宗旨。

這一點也與中國畫不同，中國畫雖然不講究逼真，但講究神似。按照筆者的理解，所謂神似恰恰畫的是個性特征。就以畫人物來說，神似是抓住具體某個人最區(qū)別于其他人的根本性特征，勾勒出來，讓我們覺得像某某人，所以我們才說神似某某人。而波斯細(xì)密畫完全是畫共性，所以完全程式化，畫中所有的人大同小異，所有的馬都千篇一律，完全概念化。

只畫人物的普遍性與共性使得細(xì)密畫成為一種高度程式化的繪畫藝術(shù)，前輩大師所繪的題材、形式和技巧皆是后輩學(xué)徒亦步亦趨摹仿的典范，后輩學(xué)徒一般不敢逾矩，除非他的才能足以使他自己成為公認(rèn)的大師。這種程式化的方式使得所有的畫都千篇一律，大同小異，還能體現(xiàn)出美感來嗎？答案是肯定的。當(dāng)一種程式化成為一種經(jīng)典就具有了其特殊的美感，最突出的例子就是中國的京劇。京劇藝術(shù)完全是程式化的，其唱腔，一招一式，臉譜等完全程式化和概念化，但京劇的美感特征是大家都公認(rèn)的。細(xì)密畫從某個方面說，真的有些像京劇，波斯文學(xué)作品中的經(jīng)典故事、經(jīng)典場景，不知被各個時代的細(xì)密畫畫家反反復(fù)復(fù)畫了多少次，大家都眼熟能詳，但依然是看得如癡如醉，這就猶如京劇中的折子戲，這些折子戲的故事情節(jié)、唱詞唱腔都為觀眾耳熟能詳，一清二楚，依然還是那樣讓人百聽不厭。細(xì)密畫正是在高度程式化中體現(xiàn)出自身獨特的美學(xué)價值。

因此，細(xì)密畫在對人物的描繪上，完全是概念化的，沒有人物的個體特征。而國內(nèi)有些學(xué)者對此完全不了解，想當(dāng)然地信口開河。比如范夢在《東方美術(shù)史話》中以細(xì)密畫“霍斯陸窺見席琳在湖中沐浴”為例，說：“畫面中兩人眼神對應(yīng)產(chǎn)生的情感交流以及對女性人體的著意描繪，產(chǎn)生了相當(dāng)?shù)男憎攘?，這對那些生活單調(diào)乏味而又無憂無慮的宮廷貴族必然產(chǎn)生很大的吸引力。像這種表現(xiàn)宮廷糜爛生活的‘偷看’鏡頭，在細(xì)密畫中還真不少?！盵5]（P153）這完全是用歐洲繪畫中的人體畫的藝術(shù)特征來描述細(xì)密畫，十分錯誤。細(xì)密畫作為一種伊斯蘭文化的藝術(shù)，根本不可能有對人體的著意的描繪。筆者不知范夢先生看的是哪位畫家的插圖，因為原書未提及。筆者仔細(xì)觀看過多位細(xì)密畫畫家的不同的“霍斯陸窺見席琳在湖中沐浴”圖，并未感到有哪位畫家在著意描繪女性人體，對裸體沐浴的席琳的描繪是十分概念化的，與西方藝術(shù)中的人體描繪迥異。

（二）細(xì)密畫色彩上的崇高原則

在色彩運用上，細(xì)密畫遵循“崇高原則”，認(rèn)為“崇高高于顯而易見的真實?！盵6]（P3）這個“顯而易見”是指肉眼所能一目了然的現(xiàn)實世界中的東西。認(rèn)為崇高高于人的肉眼所見的真實，肉眼所見的真實并非真正的真實，肉眼看不到的顏色，并不能說就不存在。細(xì)密畫畫的是真主眼中的世界，在真主的眼中，什么顏色都可能存在。這個信條使細(xì)密畫藝術(shù)家打破了自然界顏色的局限，集自然界中所有的色彩美為一體，以鮮艷亮麗的色彩和大量使用金箔來造成一種異乎尋常的刺激，讓人在目眩神迷中，產(chǎn)生崇高神圣之感。因此，我們在細(xì)密畫中可以看到赤橙黃綠青藍(lán)紫的各色馬兒、山丘或天空，整個畫面美侖美奐，呈現(xiàn)出一種幻想的美、升華的美。這里說“幻想的美”完全是從我們的肉眼感知來說的。而對于細(xì)密畫畫家來說，并非幻想，而是一種真正的真實，因為對于細(xì)密畫畫家來說，顏色是被感知的，而不是被看見的，很多細(xì)密畫大師在失明之后對色彩的領(lǐng)悟和運用往往勝于失明之前。一位細(xì)密畫畫家的失明，往往被認(rèn)為是真主的恩賜，是進(jìn)入到安拉的“高貴的夜間”，其理論依據(jù)是《古蘭經(jīng)》第97章“高貴”第3—4節(jié)經(jīng)文：“那高貴的夜間，勝過一千個月，眾天神和精神，奉他們的主的命令，為一切事務(wù)而在那夜間降臨。”[7]

帕慕克在小說《我的名字叫紅》中《紅》這一章，詳細(xì)地描述了“紅”這種顏色被盲人畫家如何感知：“如果我們用手指觸摸，它感覺起來會像是鐵和黃銅之間的東西。如果我們用手掌緊握，它則會發(fā)燙。如果我們品嘗它，它就會像腌肉一般厚而細(xì)膩。如果我們用嘴唇輕抿，它將會充滿我們的嘴。如果我們嗅聞它，它的氣味會像馬。如果說它聞起來像是一朵花，那它就會像雛菊，而不是紅玫瑰。”[4]（P228）這真是寫得太精彩了。因此，針對藍(lán)色的馬、綠色的天空或紫色的山丘，人的肉眼會說，自然界中沒有這種情況。細(xì)密畫畫家們的反駁是：人為了否定真主的存在，就說看不見真主。在真主的世界里，任何顏色的東西都會存在。小說《我的名字叫紅》的主人公之一姨父在被兇手殺害后，靈魂升空，看到了一個只有在細(xì)密畫中才有的色彩斑斕的世界，看到了藍(lán)色的馬，人們相信真主的世界就是如此色彩斑斕、亮麗崇高，那里永遠(yuǎn)沒有黑夜，因此，細(xì)密畫中的夜色永遠(yuǎn)如白天一樣鮮艷明亮。由此，細(xì)密畫在色彩運用上也獲得了伊斯蘭的合法性。

細(xì)密畫的色彩運用方式從伊朗自身的民族文化傳統(tǒng)來說，也是承繼了摩尼教繪畫藝術(shù)以鮮艷眩目的色彩和大量使用金箔來體現(xiàn)崇高的道統(tǒng)。在伊朗薩珊王朝時期（224—651），摩尼教繪畫藝術(shù)以鮮艷眩目的色彩、尤其是用金箔作為顏料來繪制經(jīng)書的插圖，以此體現(xiàn)經(jīng)書的崇高。細(xì)密畫也大量使用金箔，小說《我的名字叫紅》開篇被殺害的就是一位細(xì)密畫鍍金師。

細(xì)密畫主要是為文學(xué)作品作插圖，不論是文學(xué)作品中的世俗題材還是宗教題材，作為插圖的細(xì)密畫都被要求表現(xiàn)崇高。對于宗教題材的作品來說，也只有鮮艷眩目的色彩才能表現(xiàn)出崇高的宗教之美，而只有崇高才能喚起人們熱烈的向往之情，才能產(chǎn)生神圣之感?！俺绺咴瓌t”使細(xì)密畫把色彩的審美作用推到了極致，讓人在目眩神迷中，產(chǎn)生崇高神圣之感。細(xì)密畫除了描繪先知們或蘇非長老們的故事的作品之外，有很多表現(xiàn)愛情的作品。這種愛情在文學(xué)作品中往往宣揚的是蘇非神秘主義的“神愛”。其理論依據(jù)是《古蘭經(jīng)》第5章“筵席”第119節(jié)經(jīng)文：“真主喜悅他們，他們也喜悅他?！碧K非神秘主義以對真主的神愛為通向真主的重要途徑：人在對真主的愛戀中，凈化靈魂和心性，使愛、愛者與被愛者達(dá)至“人主合一”的至境。蘇非文學(xué)作品充滿愛的激情，作為其插圖的細(xì)密畫也必須要表現(xiàn)出愛的激情，而只有鮮艷明亮的色調(diào)才能表現(xiàn)出這種激情。蘇非神秘主義本是一種出世的宗教哲學(xué)，而細(xì)密畫對它的表現(xiàn)卻是最具世俗情愛意味的男女相愛的圖畫?？梢哉f，細(xì)密畫明確地以世俗之愛去喻示神圣崇高的神愛，通過世俗欲望的理想化，達(dá)到宗教的神圣、神秘和崇高。這一點在《哈菲茲詩集》的細(xì)密畫插圖中表現(xiàn)得尤為明顯。哈菲茲的情詩及其細(xì)密畫插圖，可以說在很大程度上是借助世俗的愛情表現(xiàn)宗教的虔誠，烘托出神愛的崇高。對伊朗蘇非神秘主義文化缺乏了解的人，對這類愛情作品往往簡單地望圖生義，單純地理解為表現(xiàn)世俗男女“談情說愛”或表現(xiàn)“宮廷糜爛生活”的香艷之作。這無疑是輕看甚至錯看了伊朗細(xì)密畫的欣賞價值及其所蘊藏的宗教文化內(nèi)涵。

對于世俗題材來說，“崇高原則”與細(xì)密畫是作為一種宮廷藝術(shù)的背景相關(guān)。作為一種宮廷藝術(shù)，細(xì)密畫要求直接為統(tǒng)治者服務(wù)，為統(tǒng)治者歌功頌德，因此畫面必須富麗堂皇，以烘托出統(tǒng)治者的威嚴(yán)和尊貴。另一方面，古波斯帝國的輝煌一直是伊朗人民心中的驕傲和自豪，歌頌波斯古代帝王的文學(xué)作品，比如菲爾多西的《列王紀(jì)》，成為人們爭相傳閱的經(jīng)典，反復(fù)被不同的畫家繪制插圖。波斯帝國的輝煌無疑也是一種“崇高”。淡雅的色彩烘托不出“崇高”，只有斑斕艷麗的色彩才能烘托出波斯帝國一代文明古國的富足與奢華、波斯帝王們的赫赫戰(zhàn)功和豪華的宮廷生活。冷靜的色調(diào)適合表現(xiàn)畫家的幽思和哲思，而鮮艷的色調(diào)適合表現(xiàn)烈烈揚揚的生命意志。因此，紅色是細(xì)密畫最主要的顏色，紅色是色彩中最熱烈最厚重也是最艷麗的顏色。金色主要用于烘托整個畫面的富麗堂皇。

細(xì)密畫強(qiáng)調(diào)色彩的鮮艷、和諧、悅目，幾乎沒有過渡色，色彩總是一刀切，沒有次變遞增或遞減的過程，是大紅就統(tǒng)一的都是大紅，是深綠就統(tǒng)一的都是深綠，因為漸變的顏色顯得輕佻，不莊重，而不變的顏色顯得凝重有厚度，才能彰顯出崇高神圣。并且，顏色的漸變是因光影強(qiáng)弱變化所致，拒絕表現(xiàn)陰影和黑暗、以絕對光明為宗旨的細(xì)密畫沒有顏色漸變的立足空間。小說《我的名字叫紅》在《紅》這一章也講到：“法蘭克大師選擇各種濃淡的紅色，用來化各種普通的劍傷，……他們這種方法，大師們不但視之為粗鄙，更嗤之以鼻。只有軟弱無知而猶疑的細(xì)密畫畫家才會使用不同的紅色調(diào)來描繪一件紅色長衫。”[4]（P228）可以說，“崇高原則”使細(xì)密畫把色彩的審美作用推到了極致，讓人在目眩神迷中，產(chǎn)生崇高神圣之感。

三、細(xì)密畫創(chuàng)作主體上的伊斯蘭合法性

在細(xì)密畫產(chǎn)生之前，在伊斯蘭世界，畫家一直被視為偶像崇拜者。如前所述，波斯細(xì)密畫在技法上受中國工筆畫的影響很深，但其精細(xì)的程度青出于藍(lán)而勝于藍(lán)，到了無以復(fù)加、嘆為觀止的地步。一位杰出的細(xì)密畫大師在長年累月的精耕細(xì)作之后，因用眼過度往往失明，這被認(rèn)為是真主的恩賜。細(xì)密畫是畫家對真主眼中的世界之美的追尋，那么畫家要獲得真主的視角眼光，就必須泯滅自己肉眼的視覺。前面講到了，蘇非神秘主義認(rèn)為肉眼是人認(rèn)識真理的幕障，肉眼所看到的東西是幻，真理只能用心靈之眼去覺悟。一位細(xì)密畫大師在失明之后畫出的作品，往往勝過其失明之前的作品，因為他已經(jīng)超脫了肉眼的紛擾，達(dá)到了心靈的至境，完全憑著記憶去畫。這種記憶被認(rèn)為是真主先天賦予人而又被后天所蒙蔽，細(xì)密畫大師經(jīng)過長年的修煉，重新獲得了這種記憶。一位杰出的細(xì)密畫大師在自己的繪畫中沉浸于真主的視角，長年的聚精會神，使畫家本人的個體精神漸漸消融在了其心靈所覺悟到的絕對精神之中，進(jìn)入一種寂滅狀態(tài)，這時會獲得一種時間停滯的永恒感。小說《我的名字叫紅》有多處地方談到了關(guān)于沉浸在細(xì)密畫中能讓時間永駐這種體驗。因此，蘇非神秘主義所宣揚的“人主合一”至境被細(xì)密畫畫家所實踐。從而，之前被視為偶像崇拜者的畫家借由細(xì)密畫創(chuàng)作過程中的“人主合一”狀態(tài)獲得了自己伊斯蘭的合法性。

當(dāng)一個人完全沉浸在主觀心靈中，是會體悟到時間停滯的永恒感，這真的是一種神秘主義的體驗。唯物主義者一般體會不到也不相信這種狀態(tài)的存在。但實際上，這種狀態(tài)在我們的日常生活中都存在。比如，當(dāng)你專心致志地做某一件事情時，你會感覺不到時間的流逝，當(dāng)你從專心致志的狀態(tài)中脫離出來，你才會感覺到時間的流逝，往往會脫口而出：喲，天都黑了！或：喲，天都亮了。因此，當(dāng)你處在一種專心致志的狀態(tài)中，時間對于你來說是停滯的。倘若長期處在這種狀態(tài)中，那就是細(xì)密畫畫家們所體悟到的時間停滯的永恒感。

那么，歐洲繪畫能否能帶給畫家時間停滯的感覺呢？不能。因為歐洲繪畫采用定點透視法，格外注重光與影的效果。畫家時刻關(guān)注光與影的變化，因此畫家在畫畫時，是時時刻刻感覺到時間在流逝的。歐洲著名的印象派畫家莫奈就是喜歡專門畫某個時間段的景色，比如畫上午十點到十半時的景色，過了十點半就不畫了，第二天十點再來接著畫。因為，過了十點半，在畫家眼中光與影都發(fā)生了很大的變化。這也是《我的名字叫紅》最后所說的，法蘭克畫家“永遠(yuǎn)停不住時間”[4]（P500）。

再從繪畫視角來說，經(jīng)典細(xì)密畫是一種從高空往下看的俯瞰視角?！段业拿纸屑t》第13章講到，伊斯蘭世界最著名的書法家伊本·沙奇爾在清真寺高高的宣禮塔上目睹了蒙古軍隊在巴格達(dá)燒殺搶掠、焚毀書籍的暴行，決心把蒙古軍隊的暴行畫出來，由此開創(chuàng)了細(xì)密畫藝術(shù)。但這只是一個傳說。其實，細(xì)密畫的俯視視角在伊兒汗王朝早期的細(xì)密畫中并不突出。在帖木兒王朝時期（1370—1505），隨著蘇非神秘主義的極度興盛，細(xì)密畫的俯瞰視角才逐漸凸顯出來，生活于伊兒汗王朝與帖木兒王朝之交時期的著名細(xì)密畫大師祝奈德（生活于14世紀(jì)下半葉）的畫作已經(jīng)具有成熟的俯視視角。之后，以貝赫扎德（1450—1531）為代表的“赫拉特畫派”強(qiáng)化了細(xì)密畫的真主全知式的俯視視角，才使之成為細(xì)密畫最主要的特征之一。俯視視角的哲學(xué)基礎(chǔ)：一是從真主安拉全知的觀望視角出發(fā)，這是神的視角，洞悉世間的一切。真主是全知全能的，在真主的眼中，沒有夜色，遠(yuǎn)處的人、物與近處的人、物沒有大小的差異，山后的人、物不會被山體所屏蔽，房屋建筑也擋不住真主全知的眼睛，因此在細(xì)密畫中，房屋建筑猶如被刀從中剖開，里面的人物活動一清二楚，比如小說《我的名字叫紅》中黑說：“要是能像細(xì)密畫那樣，把房子用刀子切成兩半，我就能看到謝庫瑞到底是在哪一扇百葉窗后?！盵4]（P147）這也是本文前面所述細(xì)密畫特殊的空間表現(xiàn)觀所承載的宗教哲學(xué)內(nèi)涵。二是從人的認(rèn)識觀出發(fā)，蘇非神秘主義認(rèn)為肉眼是人認(rèn)識絕對真理的幕障，只有人的心靈之眼，即悟眼，才能認(rèn)識到絕對真理，才能認(rèn)識到人世間的本來面目。細(xì)密畫畫家作為真主的仆人，履行真主的使命，為真主服務(wù)，以心靈之眼把真主眼中的事物呈現(xiàn)出來。因此，細(xì)密畫畫家以心靈之眼與安拉的全知視角融為一體，這正是蘇非神秘主義理論的核心“人主合一”的境界。在這一至境中，個體精神消融在絕對精神中，以此獲得個體精神的永存。由此，細(xì)密畫畫家借由真主安拉洞悉世間的一切的俯視視角，以及蘇非神秘主義的“人主合一”學(xué)說，從繪畫視角上獲得了伊斯蘭合法性。

四、細(xì)密畫創(chuàng)作技法上的個人風(fēng)格

如前所述，細(xì)密畫注重所畫人、物的普遍性，繪畫本身具有濃厚的程式化特征，因此任何的創(chuàng)新、個人風(fēng)格和簽名都被視為異端。因為畫家的創(chuàng)新與個人風(fēng)格意味著擅自篡改真主眼中的景象，意味著凸顯自己的創(chuàng)造力，把自己提到“創(chuàng)造者”的高度，這是對造物主真主的僭越。而簽名則是把真主創(chuàng)造的美竊為自己所有，更是一種大逆不道。另一方面，人又絕對無法僭越真主，因此所謂的創(chuàng)新與風(fēng)格實際上是使真主完美的造物變得不完美，出現(xiàn)瑕疵，因而創(chuàng)新與風(fēng)格體現(xiàn)出的是人的缺陷。然而，從另一個角度來說，細(xì)密畫畫家嚴(yán)格按照真主的視角來畫，不正是把自己置于真主的地位嗎？不正是表明“真主能做的我也能做”嗎？不正是對真主的獨一性和“創(chuàng)造者”地位的挑戰(zhàn)嗎？這是奧爾罕·帕慕克在《我的名字叫紅》第35章中借由一匹馬的口吻指出的細(xì)密畫的哲學(xué)悖論。其實，這樣的哲學(xué)悖論在蘇非神秘主義那里并不存在。因為，細(xì)密畫畫家在作畫時是處在一種“人主合一”的狀態(tài)，畫家的個體精神泯滅在絕對精神中，其實質(zhì)仍是真主的獨一，沒有畫家個體精神的存在就沒有二元的存在，也就不存在畫家對真主的僭越。

在程式化和概念化這一大前提下，細(xì)密畫是不是就完全沒有個人風(fēng)格的存在呢？其實并非如此。其實，細(xì)密畫技法往往帶有畫家自己顯著的個人特征，小說《我的名字叫紅》稱之為“瑕疵”。因此，小說中奧斯曼大師才可以分辨出一幅細(xì)密畫中這匹馬是出自何人之手，那棵樹又是哪位畫師所畫。若真的是完全的千篇一律，一模一樣，如何能分辨？而《我的名字叫紅》整部小說對兇殺案的推理，也是以畫中的個人風(fēng)格也就是所謂的“瑕疵”為依據(jù)來進(jìn)行的。其實，當(dāng)一種個人風(fēng)格一旦為眾人所接受，就成為后人模仿的典范，就不再是“瑕疵”，而被認(rèn)作是真主眼中本來的真實狀態(tài)。

這又涉及到另一個很深的宗教哲學(xué)問題。這就是，任何宗教都是人創(chuàng)立的，神的意志是靠人去闡釋的。所以，古代有先知、使者，現(xiàn)代有各種宗教神職人員，他們被人們視為神的意志的闡釋者和代言人。因此，在細(xì)密畫中，當(dāng)一位杰出的細(xì)密畫大師的個人風(fēng)格被眾人所接受，也就意味著他所闡釋的神眼中的事物被眾人接受，他就如先知使者一般或者如宗教神職人員一般成了神的意志的代言人。

細(xì)密畫在高度程式化中的個人風(fēng)格，也如同中國的京劇，京劇也是在高度程式化中某位大師的唱腔風(fēng)格被大家所接受，就成為后人模仿的典范，比如京劇中有梅蘭芳的“梅派唱腔”，程硯秋的“程派唱腔”。細(xì)密畫也是分流派的，影響較大的畫派有赫拉特畫派、大不里士畫派、伽茲溫畫派、布哈拉畫派、設(shè)拉子畫派、伊斯法罕畫派、奧斯曼畫派、印度畫派等。如果完全沒有個人風(fēng)格，就不可能有流派產(chǎn)生。

17世紀(jì)，細(xì)密畫在歐洲繪畫的沖擊下，有些畫師也試圖變革，吸取歐洲繪畫的技法（小說《我的名字叫紅》中的姨夫就是主張變革的代表），這種變革特征我們從17世紀(jì)之后的細(xì)密畫，尤其是“伊斯法罕畫派”的人物畫中可以看到。細(xì)密畫藝術(shù)盡管在奧斯曼帝國淡出舞臺，但在伊朗卻一直頑強(qiáng)生存下來，這其中固然體現(xiàn)了伊朗文化的獨立與頑強(qiáng)，但更體現(xiàn)了伊朗文化善于融會貫通的特性。正是這種特性使伊朗在接受伊斯蘭教之后，使伊斯蘭教伊朗化；也正是這種特性使伊朗現(xiàn)代細(xì)密畫在接受將繪畫視角從神的俯瞰視角降低為人的平視視角的同時，強(qiáng)化了色彩運用的“崇高原則”和筆觸的精細(xì)復(fù)繁，使伊朗現(xiàn)代細(xì)密畫更加美輪美奐，更具有強(qiáng)烈的視覺沖擊力，而強(qiáng)化了的“崇高原則”使細(xì)密畫所承載的傳統(tǒng)宗教文化內(nèi)涵依然如故。因此，波斯細(xì)密畫立足于本民族的宗教文化傳統(tǒng)，以獨特的繪畫視角、空間表現(xiàn)、程式化特征和色彩運用而成為一門獨立的繪畫藝術(shù)，而不是某種繪畫藝術(shù)的附庸或分支，這可以說是伊斯蘭世界中的一個藝術(shù)奇跡。

[1] L.比尼恩.亞洲藝術(shù)中人的精神[M].孫乃修譯.沈陽:遼寧人民出版社,1988.

[2]丹納.藝術(shù)哲學(xué)[M].傅雷譯.桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2000.

[3] 莫拉維（魯米）.瑪斯納維全集[M].穆宏燕等譯.長沙:湖南文藝出版社, 2002.

[4] 奧爾罕·帕慕克.我的名字叫紅[M].沈志興譯.上海:世紀(jì)出版集團(tuán)上海人民出版社,2006.

[5]范夢.東方美術(shù)史話[M].北京:中國青年出版社,1996.

[6] A.M.Kevorkian,J.P.Sicre.幻想的花園——伊朗細(xì)密畫七百年[M].帕爾維茲·瑪爾茲邦譯.德黑蘭:法爾讓內(nèi)出版社,1998.

[7]馬堅譯.古蘭經(jīng)[M].北京:中國社會科學(xué)出版社,1996.

責(zé)任編輯：潘文竹

On the Islamic Legality of the Persian Miniature Paintings

MU Hong-yan

( Research Institute of Foreign Literature, Chinese Academy of Social Sciences, Beijing 100732,China )

Persian miniature paintings have Sufist mysticism as their concept and theory,and use the eye of the soul to perceive the"origin"of the object to be painted without regard for its distance or brightness.Their purpose is to depict the"blueprint"with which Allah created the world,paying attention to the universality of the objects to be painted and thus showing an obvious formularization.In using colors,they take the"sublime principle and depict the colorful world in the eyes of Allah.By taking abird's eye view and using the Sufist theory of"harmony between man and Allah",these painters merge the individual spirit into the absolute spirit of Allah,thus gaining the legality of Islam.

Persian miniature painting;concept of space;formularization;use of color;individual style;Islamic legality

J211.22

A

1005-7110（2013）05-0109-06

2013-06-26

國家社會科學(xué)基金重大項目“東方文化史”（批準(zhǔn)號： 11&ZD082）階段性成果。

穆宏燕（1966- ），女，四川永州人，中國社會科學(xué)院外國文學(xué)研究所研究員，長期從事波斯（伊朗）文學(xué)研究。