論波斯細(xì)密畫(huà)的伊斯蘭合法性

穆宏燕

（中國(guó)社會(huì)科學(xué)院 外國(guó)文學(xué)研究所，北京 100732）

論波斯細(xì)密畫(huà)的伊斯蘭合法性

穆宏燕

（中國(guó)社會(huì)科學(xué)院 外國(guó)文學(xué)研究所，北京 100732）

波斯細(xì)密畫(huà)以蘇非神秘主義哲學(xué)思想為自己的繪畫(huà)理念和理論基礎(chǔ)，以心靈之眼即“悟眼”去覺(jué)悟所畫(huà)對(duì)象的“本真”狀態(tài)，被畫(huà)物沒(méi)有遠(yuǎn)近大小之分，也沒(méi)有明暗陰影，也不表現(xiàn)夜色。細(xì)密畫(huà)的宗旨是描繪真主創(chuàng)世的“藍(lán)本”，注重被畫(huà)物的普遍性與共性，因而呈現(xiàn)出濃厚的程式化特征。在色彩運(yùn)用上，細(xì)密畫(huà)以“崇高原則”為本，描繪真主眼中色彩斑斕的世界。同時(shí)，細(xì)密畫(huà)畫(huà)家借由俯瞰視角——被視為真主俯瞰世界的神的視角、借由蘇非神秘主義中“人主合一”的學(xué)說(shuō)，讓自己的個(gè)體精神消融在真主的絕對(duì)精神中，從而也獲得了伊斯蘭合法性。由此，在反對(duì)偶像崇拜的伊斯蘭文化中，細(xì)密畫(huà)獲得了其宗教合法性，成為伊斯蘭世界的一朵藝術(shù)奇葩。

波斯細(xì)密畫(huà)；空間觀念；程式化；色彩運(yùn)用；個(gè)人風(fēng)格；伊斯蘭合法性

波斯細(xì)密畫(huà)興起于蒙古人統(tǒng)治伊朗的伊兒汗王朝時(shí)期（1230—1380），主要作為文學(xué)作品的插圖。中世紀(jì)是波斯文學(xué)的黃金時(shí)代，作為插圖藝術(shù)的細(xì)密畫(huà)，可以說(shuō)是隨著文學(xué)的繁榮而興起的。細(xì)密畫(huà)，顧名思義就是以筆法的精細(xì)見(jiàn)長(zhǎng)，其技法明顯受到中國(guó)工筆畫(huà)的影響，但其精細(xì)的程度“青出于藍(lán)而勝于藍(lán)”，到了令人嘆為觀止的地步。伊兒汗王朝時(shí)期，波斯全境已經(jīng)伊斯蘭化，從合贊汗（在位期為1295—1304年）開(kāi)始，統(tǒng)治波斯的蒙古人皈依伊斯蘭教。然而，伊斯蘭教是徹底的一神教，禁止偶像崇拜，清真圖案都是植物花卉紋飾，絕少人和動(dòng)物。在波斯細(xì)密畫(huà)產(chǎn)生之前，畫(huà)家和繪畫(huà)藝術(shù)由于被視為偶像崇拜而受到遏制。而以人物活動(dòng)題材為主的波斯細(xì)密畫(huà)之所以能夠?yàn)橐了固m文化所接受，并最終成為伊斯蘭藝術(shù)的一朵奇葩，與細(xì)密畫(huà)所蘊(yùn)涵的深刻的伊斯蘭蘇非神秘主義哲學(xué)密切相關(guān)。

細(xì)密畫(huà)興起的時(shí)期正是蘇非神秘主義在伊朗盛行的時(shí)期。蘇非神秘主義從11世紀(jì)開(kāi)始，逐漸成為伊朗社會(huì)的主導(dǎo)思想，并對(duì)其政治、宗教、哲學(xué)、文學(xué)產(chǎn)生了深刻的影響。蘇非神秘主義的核心是主張“人主合一”，即人可以通過(guò)自我修行濾凈自身的心性，在寂滅中獲得個(gè)體精神與絕對(duì)精神（真主安拉）的合一，以此獲得個(gè)體精神在絕對(duì)精神中的永存。而波斯細(xì)密畫(huà)正是借由蘇非神秘主義的途徑，獲得了伊斯蘭的合法性。本文擬從以下五方面來(lái)談這個(gè)問(wèn)題。

一、繪畫(huà)理念上的伊斯蘭合法性

在空間觀念上，細(xì)密畫(huà)完全不同于歐洲繪畫(huà)和中國(guó)繪畫(huà)，稟具的完全是伊斯蘭的宗教文化精神。首先，細(xì)密畫(huà)沒(méi)有定點(diǎn)透視法，畫(huà)家的視覺(jué)焦點(diǎn)是流動(dòng)的，畫(huà)家畫(huà)某處就把焦點(diǎn)落在某處。因此，遠(yuǎn)處的人和物與近處的人和物一樣大，墻里和墻外的被畫(huà)物處在同一平面，外屋和里屋的人和物處在同一平面，因此常常給人一種錯(cuò)覺(jué)。細(xì)密畫(huà)與中國(guó)畫(huà)都不表現(xiàn)出立體空間，但中國(guó)畫(huà)有遠(yuǎn)近之分，而且中國(guó)畫(huà)一般不同時(shí)表現(xiàn)處于不同空間的事物，而細(xì)密畫(huà)酷愛(ài)表現(xiàn)同時(shí)處于不同空間的事物，而且沒(méi)有遠(yuǎn)近里外之分。因此，細(xì)密畫(huà)比中國(guó)畫(huà)更具平面色彩。貝赫扎德作于1489年的《優(yōu)素福逃離佐列哈的情網(wǎng)》（薩迪《果園》插圖，藏于埃及開(kāi)羅國(guó)家圖書(shū)館）很具有代表性，畫(huà)中宮殿的大門(mén)、圍墻、場(chǎng)院、一樓的房間、樓梯、二樓的外屋，最后達(dá)到二樓的里屋的場(chǎng)景——優(yōu)素福逃離佐列哈的情網(wǎng)，眾多不同的空間全畫(huà)在了同一平面上。第二，細(xì)密畫(huà)沒(méi)有光影透視法，不畫(huà)陰影，更不表現(xiàn)黑夜。貝赫扎德作于1485年的《園中蘇非們的聚會(huì)》（《米爾·阿里希爾·納瓦依長(zhǎng)詩(shī)》插圖，藏于牛津博德廉圖書(shū)館）中，眾蘇非身后的山坡上綴滿繁花的樹(shù)木明顯大于位于畫(huà)面前部的眾蘇非，我們從畫(huà)頂端的一彎殘?jiān)碌弥@次蘇非們的聚會(huì)是在晚上，然而整個(gè)畫(huà)面猶如白天一樣清晰明亮。第三，細(xì)密畫(huà)也無(wú)空氣透視法，被畫(huà)物體不因空氣的濃淡陰晴而色調(diào)變化不同，因此遠(yuǎn)山的色調(diào)和近山的色調(diào)一樣，沒(méi)有遠(yuǎn)近之分。

據(jù)英國(guó)學(xué)者L.比尼恩的觀點(diǎn)，“在西方藝術(shù)中，至少?gòu)奈乃噺?fù)興以來(lái)，側(cè)重點(diǎn)在于按照自然形態(tài)去認(rèn)識(shí)景物。處于自然形態(tài)中的人物和景物看起來(lái)遠(yuǎn)處的要小一些，因此它們就一定要被畫(huà)得小一些。”而細(xì)密畫(huà)不分遠(yuǎn)近里外是因?yàn)椴ㄋ巩?huà)家認(rèn)為“乞靈于自然是不妥當(dāng)?shù)?。藝術(shù)之所以被稱(chēng)為藝術(shù)，恰恰就在于它不是自然”。由此，L.比尼恩得出結(jié)論，波斯細(xì)密畫(huà)的空間表現(xiàn)和拒絕陰影是一種“受孩子的本能所支配的畫(huà)法”[1]（P79-80）。

筆者認(rèn)為L(zhǎng).比尼恩的觀點(diǎn)是完全錯(cuò)誤的。誠(chéng)然，我們?cè)趦和?huà)中常?？吹竭h(yuǎn)近的花一樣大，屋里屋外處在同一平面。但這只是表面的相似。一個(gè)心智成熟的畫(huà)家是不可能以一個(gè)孩子的認(rèn)識(shí)觀去看待世界的。畫(huà)家的認(rèn)識(shí)觀是由他生活于其中的社會(huì)意識(shí)形態(tài)所決定的。正如丹納所說(shuō)：“要了解一件藝術(shù)品，一個(gè)藝術(shù)家，一群藝術(shù)家，必須正確地設(shè)想他們所屬的時(shí)代精神和風(fēng)俗概況。這是藝術(shù)品最后的結(jié)識(shí)，也是決定一切的基本原因?！盵2]（P41）

細(xì)密畫(huà)興起的時(shí)代正是蘇非神秘主義的鼎盛時(shí)期。在認(rèn)識(shí)觀上，蘇非神秘主義認(rèn)為，肉眼是人認(rèn)識(shí)真主（即絕對(duì)真理）的幕障，肉眼所看到的東西是幻。正如蘇非神秘主義思想家莫拉維（即魯米，1207—1273）所說(shuō)：“那從空無(wú)中誕生的肉眼凡胎，總把存在之本質(zhì)看作不存在”，“人們那只見(jiàn)七色光的肉眼，無(wú)法從這帷幕后把靈魂看見(jiàn)”。[3]（P828，1042）

這樣一種意識(shí)形態(tài)和精神環(huán)境必然作用于畫(huà)家的認(rèn)識(shí)觀。實(shí)際上，恰恰相反，從蘇非神秘主義的認(rèn)識(shí)觀來(lái)說(shuō)，細(xì)密畫(huà)畫(huà)的才是真正的自然形態(tài)。蘇非神秘主義認(rèn)為人的肉眼是人認(rèn)識(shí)真主（即絕對(duì)真理）的幕障，肉眼所看到的東西是幻，并不是真正的真實(shí)（即真理），真理必須用心靈之眼去認(rèn)識(shí)。因此，細(xì)密畫(huà)畫(huà)家是用心靈之眼去描繪事物的本來(lái)面目，而非肉眼所見(jiàn)的事物。因此，細(xì)密畫(huà)的視覺(jué)焦點(diǎn)是流動(dòng)的，沒(méi)有遠(yuǎn)近大小里外之分。因?yàn)?，現(xiàn)實(shí)中遠(yuǎn)處的花與近處的花本來(lái)就是一樣的大，色彩是一樣的鮮艷美麗，只是因?yàn)槿庋鄣木壒叔e(cuò)使它們“看起來(lái)”不一樣大、不一樣美麗；外屋的人在做這件事的同時(shí)，里屋的人在做那件事，不應(yīng)該因?yàn)槿庋劭床坏骄筒蝗ケ憩F(xiàn)；山體屏蔽的只是人的肉眼，卻屏蔽不了人的心靈之眼，因此在細(xì)密畫(huà)中山后的人物與山前的人物活動(dòng)一樣一清二楚，大小比例相當(dāng)；同樣，人的美貌、衣著的華麗、世間的美景并不因夜色遮蔽而消失，是本來(lái)就存在的，只是肉眼受夜色遮蔽看不見(jiàn)而已，因此細(xì)密畫(huà)拒絕表現(xiàn)黑夜，夜晚的人物永遠(yuǎn)如白天一樣鮮艷；細(xì)密畫(huà)也拒絕表現(xiàn)陰影，因?yàn)樵谔K非神秘主義中，光是絕對(duì)的，真主就是終極之光，所有的黑暗與陰影都是背光的結(jié)果，皆是虛幻。因此，細(xì)密畫(huà)從不表現(xiàn)黑夜和陰影，夜色中的人物景色永遠(yuǎn)如白天一樣鮮艷。這種心靈之眼，被稱(chēng)為“悟眼”。細(xì)密畫(huà)描繪的正是人的心靈之眼覺(jué)悟到的客觀世界的本來(lái)面目，直逼事物的本真。人的這種覺(jué)悟被認(rèn)為是真主在先天就賦予人的，只是被后天塵世的紛擾所蒙蔽。后天的人以肉眼所見(jiàn)為實(shí)，便將心靈之眼覺(jué)悟到的本真認(rèn)作是人的想象。

這才是細(xì)密畫(huà)空間認(rèn)識(shí)觀的秘密之根本所在。L.比尼恩先入為主地把歐洲繪畫(huà)中“眼中的自然”認(rèn)作是自然本身，從而認(rèn)為細(xì)密畫(huà)描繪的“不是自然”，這無(wú)疑是西方學(xué)者以歐洲繪畫(huà)為寫(xiě)實(shí)正宗的傲慢心理的反映，同時(shí)也說(shuō)明對(duì)伊朗的宗教文化缺乏了解。其實(shí)，兒童描繪的就是本來(lái)的真實(shí)，但這是一種低層次的直觀認(rèn)識(shí)，而細(xì)密畫(huà)藝術(shù)家的認(rèn)識(shí)是基于哲學(xué)層面上的認(rèn)識(shí)。因此，L.比尼恩看到的只是相似的表面，而沒(méi)有看到問(wèn)題的實(shí)質(zhì)。

二、繪畫(huà)實(shí)踐中的伊斯蘭合法性

（一）細(xì)密畫(huà)程式上的普遍性與共性

在對(duì)畫(huà)中人物景物的描繪上，細(xì)密畫(huà)著重被畫(huà)對(duì)象的普遍性和共性而不是特殊性和個(gè)性。這是因?yàn)槿说娜庋壑荒芸匆?jiàn)個(gè)性和特殊性，看不見(jiàn)共性和普遍性。人的肉眼看不見(jiàn)“馬”也看不見(jiàn)“人”，看見(jiàn)的只能是某匹具體的馬、某個(gè)具體的人。人對(duì)普遍性和共性的認(rèn)識(shí)是從眾多個(gè)性和特殊性中概括出來(lái)的一種“類(lèi)別”，是人的心靈覺(jué)悟到這種普遍性和共性而后賦之于自己的認(rèn)識(shí)。蘇非神秘主義認(rèn)為，這種悟性來(lái)自真主先天的賦予，共性和普遍性只屬于真主，只有造物主真主才能看見(jiàn)。在真主的眼中，所有的人、物都是一樣的。蘇非神秘主義認(rèn)為這種普遍性或曰概念性正是真主創(chuàng)世的“藍(lán)本”，而人的記憶是真主先天賦予人的一種悟性，被后天塵世的紛擾所蒙蔽。一位細(xì)密畫(huà)畫(huà)家在經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期反復(fù)的訓(xùn)練之后，其先天的記憶被喚醒，覺(jué)悟到最具普遍意義的圖像，這便是心靈的覺(jué)悟。細(xì)密畫(huà)呈現(xiàn)的即是這種被喚醒的先天記憶，它是以“悟眼”從真主安拉的角度去呈現(xiàn)安拉的創(chuàng)世“藍(lán)本”。盡管在人的肉眼看來(lái)，人、物每個(gè)都有自己的個(gè)體特征，彼此不相同，但為真主服務(wù)的細(xì)密畫(huà)畫(huà)家從來(lái)不會(huì)面對(duì)現(xiàn)實(shí)中某匹具體的馬或某個(gè)具體的人去畫(huà)“這一匹馬”、“這一個(gè)人”，而是把馬或人的共性特征融會(huì)于心，畫(huà)出的馬的確是“馬”，但又不是現(xiàn)實(shí)中的任何一匹具體的馬；畫(huà)出的人物的確是“人”，但又不是現(xiàn)實(shí)中任何一個(gè)具體的人，從而避免了陷入偶像崇拜和個(gè)人崇拜的異端中，避免了伊斯蘭教最反對(duì)的東西。正如小說(shuō)《我的名字叫紅》第10章“我是一棵樹(shù)”最后說(shuō)：“我不想成為一棵樹(shù)本身，而想成為它的意義?！盵4]這里“意義”一詞即是指普遍性或共性。細(xì)密畫(huà)藝術(shù)反對(duì)通過(guò)對(duì)具體事物的仔細(xì)觀察來(lái)作畫(huà)，也正是基于這樣的哲學(xué)宗旨。

這一點(diǎn)也與中國(guó)畫(huà)不同，中國(guó)畫(huà)雖然不講究逼真，但講究神似。按照筆者的理解，所謂神似恰恰畫(huà)的是個(gè)性特征。就以畫(huà)人物來(lái)說(shuō)，神似是抓住具體某個(gè)人最區(qū)別于其他人的根本性特征，勾勒出來(lái)，讓我們覺(jué)得像某某人，所以我們才說(shuō)神似某某人。而波斯細(xì)密畫(huà)完全是畫(huà)共性，所以完全程式化，畫(huà)中所有的人大同小異，所有的馬都千篇一律，完全概念化。

只畫(huà)人物的普遍性與共性使得細(xì)密畫(huà)成為一種高度程式化的繪畫(huà)藝術(shù)，前輩大師所繪的題材、形式和技巧皆是后輩學(xué)徒亦步亦趨摹仿的典范，后輩學(xué)徒一般不敢逾矩，除非他的才能足以使他自己成為公認(rèn)的大師。這種程式化的方式使得所有的畫(huà)都千篇一律，大同小異，還能體現(xiàn)出美感來(lái)嗎？答案是肯定的。當(dāng)一種程式化成為一種經(jīng)典就具有了其特殊的美感，最突出的例子就是中國(guó)的京劇。京劇藝術(shù)完全是程式化的，其唱腔，一招一式，臉譜等完全程式化和概念化，但京劇的美感特征是大家都公認(rèn)的。細(xì)密畫(huà)從某個(gè)方面說(shuō)，真的有些像京劇，波斯文學(xué)作品中的經(jīng)典故事、經(jīng)典場(chǎng)景，不知被各個(gè)時(shí)代的細(xì)密畫(huà)畫(huà)家反反復(fù)復(fù)畫(huà)了多少次，大家都眼熟能詳，但依然是看得如癡如醉，這就猶如京劇中的折子戲，這些折子戲的故事情節(jié)、唱詞唱腔都為觀眾耳熟能詳，一清二楚，依然還是那樣讓人百聽(tīng)不厭。細(xì)密畫(huà)正是在高度程式化中體現(xiàn)出自身獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值。

因此，細(xì)密畫(huà)在對(duì)人物的描繪上，完全是概念化的，沒(méi)有人物的個(gè)體特征。而國(guó)內(nèi)有些學(xué)者對(duì)此完全不了解，想當(dāng)然地信口開(kāi)河。比如范夢(mèng)在《東方美術(shù)史話》中以細(xì)密畫(huà)“霍斯陸窺見(jiàn)席琳在湖中沐浴”為例，說(shuō)：“畫(huà)面中兩人眼神對(duì)應(yīng)產(chǎn)生的情感交流以及對(duì)女性人體的著意描繪，產(chǎn)生了相當(dāng)?shù)男憎攘Γ@對(duì)那些生活單調(diào)乏味而又無(wú)憂無(wú)慮的宮廷貴族必然產(chǎn)生很大的吸引力。像這種表現(xiàn)宮廷糜爛生活的‘偷看’鏡頭，在細(xì)密畫(huà)中還真不少?！盵5]（P153）這完全是用歐洲繪畫(huà)中的人體畫(huà)的藝術(shù)特征來(lái)描述細(xì)密畫(huà)，十分錯(cuò)誤。細(xì)密畫(huà)作為一種伊斯蘭文化的藝術(shù)，根本不可能有對(duì)人體的著意的描繪。筆者不知范夢(mèng)先生看的是哪位畫(huà)家的插圖，因?yàn)樵瓡?shū)未提及。筆者仔細(xì)觀看過(guò)多位細(xì)密畫(huà)畫(huà)家的不同的“霍斯陸窺見(jiàn)席琳在湖中沐浴”圖，并未感到有哪位畫(huà)家在著意描繪女性人體，對(duì)裸體沐浴的席琳的描繪是十分概念化的，與西方藝術(shù)中的人體描繪迥異。

（二）細(xì)密畫(huà)色彩上的崇高原則

在色彩運(yùn)用上，細(xì)密畫(huà)遵循“崇高原則”，認(rèn)為“崇高高于顯而易見(jiàn)的真實(shí)。”[6]（P3）這個(gè)“顯而易見(jiàn)”是指肉眼所能一目了然的現(xiàn)實(shí)世界中的東西。認(rèn)為崇高高于人的肉眼所見(jiàn)的真實(shí)，肉眼所見(jiàn)的真實(shí)并非真正的真實(shí)，肉眼看不到的顏色，并不能說(shuō)就不存在。細(xì)密畫(huà)畫(huà)的是真主眼中的世界，在真主的眼中，什么顏色都可能存在。這個(gè)信條使細(xì)密畫(huà)藝術(shù)家打破了自然界顏色的局限，集自然界中所有的色彩美為一體，以鮮艷亮麗的色彩和大量使用金箔來(lái)造成一種異乎尋常的刺激，讓人在目眩神迷中，產(chǎn)生崇高神圣之感。因此，我們?cè)诩?xì)密畫(huà)中可以看到赤橙黃綠青藍(lán)紫的各色馬兒、山丘或天空，整個(gè)畫(huà)面美侖美奐，呈現(xiàn)出一種幻想的美、升華的美。這里說(shuō)“幻想的美”完全是從我們的肉眼感知來(lái)說(shuō)的。而對(duì)于細(xì)密畫(huà)畫(huà)家來(lái)說(shuō)，并非幻想，而是一種真正的真實(shí)，因?yàn)閷?duì)于細(xì)密畫(huà)畫(huà)家來(lái)說(shuō)，顏色是被感知的，而不是被看見(jiàn)的，很多細(xì)密畫(huà)大師在失明之后對(duì)色彩的領(lǐng)悟和運(yùn)用往往勝于失明之前。一位細(xì)密畫(huà)畫(huà)家的失明，往往被認(rèn)為是真主的恩賜，是進(jìn)入到安拉的“高貴的夜間”，其理論依據(jù)是《古蘭經(jīng)》第97章“高貴”第3—4節(jié)經(jīng)文：“那高貴的夜間，勝過(guò)一千個(gè)月，眾天神和精神，奉他們的主的命令，為一切事務(wù)而在那夜間降臨?！盵7]

帕慕克在小說(shuō)《我的名字叫紅》中《紅》這一章，詳細(xì)地描述了“紅”這種顏色被盲人畫(huà)家如何感知：“如果我們用手指觸摸，它感覺(jué)起來(lái)會(huì)像是鐵和黃銅之間的東西。如果我們用手掌緊握，它則會(huì)發(fā)燙。如果我們品嘗它，它就會(huì)像腌肉一般厚而細(xì)膩。如果我們用嘴唇輕抿，它將會(huì)充滿我們的嘴。如果我們嗅聞它，它的氣味會(huì)像馬。如果說(shuō)它聞起來(lái)像是一朵花，那它就會(huì)像雛菊，而不是紅玫瑰。”[4]（P228）這真是寫(xiě)得太精彩了。因此，針對(duì)藍(lán)色的馬、綠色的天空或紫色的山丘，人的肉眼會(huì)說(shuō)，自然界中沒(méi)有這種情況。細(xì)密畫(huà)畫(huà)家們的反駁是：人為了否定真主的存在，就說(shuō)看不見(jiàn)真主。在真主的世界里，任何顏色的東西都會(huì)存在。小說(shuō)《我的名字叫紅》的主人公之一姨父在被兇手殺害后，靈魂升空，看到了一個(gè)只有在細(xì)密畫(huà)中才有的色彩斑斕的世界，看到了藍(lán)色的馬，人們相信真主的世界就是如此色彩斑斕、亮麗崇高，那里永遠(yuǎn)沒(méi)有黑夜，因此，細(xì)密畫(huà)中的夜色永遠(yuǎn)如白天一樣鮮艷明亮。由此，細(xì)密畫(huà)在色彩運(yùn)用上也獲得了伊斯蘭的合法性。

細(xì)密畫(huà)的色彩運(yùn)用方式從伊朗自身的民族文化傳統(tǒng)來(lái)說(shuō)，也是承繼了摩尼教繪畫(huà)藝術(shù)以鮮艷眩目的色彩和大量使用金箔來(lái)體現(xiàn)崇高的道統(tǒng)。在伊朗薩珊王朝時(shí)期（224—651），摩尼教繪畫(huà)藝術(shù)以鮮艷眩目的色彩、尤其是用金箔作為顏料來(lái)繪制經(jīng)書(shū)的插圖，以此體現(xiàn)經(jīng)書(shū)的崇高。細(xì)密畫(huà)也大量使用金箔，小說(shuō)《我的名字叫紅》開(kāi)篇被殺害的就是一位細(xì)密畫(huà)鍍金師。

細(xì)密畫(huà)主要是為文學(xué)作品作插圖，不論是文學(xué)作品中的世俗題材還是宗教題材，作為插圖的細(xì)密畫(huà)都被要求表現(xiàn)崇高。對(duì)于宗教題材的作品來(lái)說(shuō)，也只有鮮艷眩目的色彩才能表現(xiàn)出崇高的宗教之美，而只有崇高才能喚起人們熱烈的向往之情，才能產(chǎn)生神圣之感?！俺绺咴瓌t”使細(xì)密畫(huà)把色彩的審美作用推到了極致，讓人在目眩神迷中，產(chǎn)生崇高神圣之感。細(xì)密畫(huà)除了描繪先知們或蘇非長(zhǎng)老們的故事的作品之外，有很多表現(xiàn)愛(ài)情的作品。這種愛(ài)情在文學(xué)作品中往往宣揚(yáng)的是蘇非神秘主義的“神愛(ài)”。其理論依據(jù)是《古蘭經(jīng)》第5章“筵席”第119節(jié)經(jīng)文：“真主喜悅他們，他們也喜悅他。”蘇非神秘主義以對(duì)真主的神愛(ài)為通向真主的重要途徑：人在對(duì)真主的愛(ài)戀中，凈化靈魂和心性，使愛(ài)、愛(ài)者與被愛(ài)者達(dá)至“人主合一”的至境。蘇非文學(xué)作品充滿愛(ài)的激情，作為其插圖的細(xì)密畫(huà)也必須要表現(xiàn)出愛(ài)的激情，而只有鮮艷明亮的色調(diào)才能表現(xiàn)出這種激情。蘇非神秘主義本是一種出世的宗教哲學(xué)，而細(xì)密畫(huà)對(duì)它的表現(xiàn)卻是最具世俗情愛(ài)意味的男女相愛(ài)的圖畫(huà)。可以說(shuō)，細(xì)密畫(huà)明確地以世俗之愛(ài)去喻示神圣崇高的神愛(ài)，通過(guò)世俗欲望的理想化，達(dá)到宗教的神圣、神秘和崇高。這一點(diǎn)在《哈菲茲詩(shī)集》的細(xì)密畫(huà)插圖中表現(xiàn)得尤為明顯。哈菲茲的情詩(shī)及其細(xì)密畫(huà)插圖，可以說(shuō)在很大程度上是借助世俗的愛(ài)情表現(xiàn)宗教的虔誠(chéng)，烘托出神愛(ài)的崇高。對(duì)伊朗蘇非神秘主義文化缺乏了解的人，對(duì)這類(lèi)愛(ài)情作品往往簡(jiǎn)單地望圖生義，單純地理解為表現(xiàn)世俗男女“談情說(shuō)愛(ài)”或表現(xiàn)“宮廷糜爛生活”的香艷之作。這無(wú)疑是輕看甚至錯(cuò)看了伊朗細(xì)密畫(huà)的欣賞價(jià)值及其所蘊(yùn)藏的宗教文化內(nèi)涵。

對(duì)于世俗題材來(lái)說(shuō)，“崇高原則”與細(xì)密畫(huà)是作為一種宮廷藝術(shù)的背景相關(guān)。作為一種宮廷藝術(shù)，細(xì)密畫(huà)要求直接為統(tǒng)治者服務(wù)，為統(tǒng)治者歌功頌德，因此畫(huà)面必須富麗堂皇，以烘托出統(tǒng)治者的威嚴(yán)和尊貴。另一方面，古波斯帝國(guó)的輝煌一直是伊朗人民心中的驕傲和自豪，歌頌波斯古代帝王的文學(xué)作品，比如菲爾多西的《列王紀(jì)》，成為人們爭(zhēng)相傳閱的經(jīng)典，反復(fù)被不同的畫(huà)家繪制插圖。波斯帝國(guó)的輝煌無(wú)疑也是一種“崇高”。淡雅的色彩烘托不出“崇高”，只有斑斕艷麗的色彩才能烘托出波斯帝國(guó)一代文明古國(guó)的富足與奢華、波斯帝王們的赫赫戰(zhàn)功和豪華的宮廷生活。冷靜的色調(diào)適合表現(xiàn)畫(huà)家的幽思和哲思，而鮮艷的色調(diào)適合表現(xiàn)烈烈揚(yáng)揚(yáng)的生命意志。因此，紅色是細(xì)密畫(huà)最主要的顏色，紅色是色彩中最熱烈最厚重也是最艷麗的顏色。金色主要用于烘托整個(gè)畫(huà)面的富麗堂皇。

細(xì)密畫(huà)強(qiáng)調(diào)色彩的鮮艷、和諧、悅目，幾乎沒(méi)有過(guò)渡色，色彩總是一刀切，沒(méi)有次變遞增或遞減的過(guò)程，是大紅就統(tǒng)一的都是大紅，是深綠就統(tǒng)一的都是深綠，因?yàn)闈u變的顏色顯得輕佻，不莊重，而不變的顏色顯得凝重有厚度，才能彰顯出崇高神圣。并且，顏色的漸變是因光影強(qiáng)弱變化所致，拒絕表現(xiàn)陰影和黑暗、以絕對(duì)光明為宗旨的細(xì)密畫(huà)沒(méi)有顏色漸變的立足空間。小說(shuō)《我的名字叫紅》在《紅》這一章也講到：“法蘭克大師選擇各種濃淡的紅色，用來(lái)化各種普通的劍傷，……他們這種方法，大師們不但視之為粗鄙，更嗤之以鼻。只有軟弱無(wú)知而猶疑的細(xì)密畫(huà)畫(huà)家才會(huì)使用不同的紅色調(diào)來(lái)描繪一件紅色長(zhǎng)衫?！盵4]（P228）可以說(shuō)，“崇高原則”使細(xì)密畫(huà)把色彩的審美作用推到了極致，讓人在目眩神迷中，產(chǎn)生崇高神圣之感。

三、細(xì)密畫(huà)創(chuàng)作主體上的伊斯蘭合法性

在細(xì)密畫(huà)產(chǎn)生之前，在伊斯蘭世界，畫(huà)家一直被視為偶像崇拜者。如前所述，波斯細(xì)密畫(huà)在技法上受中國(guó)工筆畫(huà)的影響很深，但其精細(xì)的程度青出于藍(lán)而勝于藍(lán)，到了無(wú)以復(fù)加、嘆為觀止的地步。一位杰出的細(xì)密畫(huà)大師在長(zhǎng)年累月的精耕細(xì)作之后，因用眼過(guò)度往往失明，這被認(rèn)為是真主的恩賜。細(xì)密畫(huà)是畫(huà)家對(duì)真主眼中的世界之美的追尋，那么畫(huà)家要獲得真主的視角眼光，就必須泯滅自己肉眼的視覺(jué)。前面講到了，蘇非神秘主義認(rèn)為肉眼是人認(rèn)識(shí)真理的幕障，肉眼所看到的東西是幻，真理只能用心靈之眼去覺(jué)悟。一位細(xì)密畫(huà)大師在失明之后畫(huà)出的作品，往往勝過(guò)其失明之前的作品，因?yàn)樗呀?jīng)超脫了肉眼的紛擾，達(dá)到了心靈的至境，完全憑著記憶去畫(huà)。這種記憶被認(rèn)為是真主先天賦予人而又被后天所蒙蔽，細(xì)密畫(huà)大師經(jīng)過(guò)長(zhǎng)年的修煉，重新獲得了這種記憶。一位杰出的細(xì)密畫(huà)大師在自己的繪畫(huà)中沉浸于真主的視角，長(zhǎng)年的聚精會(huì)神，使畫(huà)家本人的個(gè)體精神漸漸消融在了其心靈所覺(jué)悟到的絕對(duì)精神之中，進(jìn)入一種寂滅狀態(tài)，這時(shí)會(huì)獲得一種時(shí)間停滯的永恒感。小說(shuō)《我的名字叫紅》有多處地方談到了關(guān)于沉浸在細(xì)密畫(huà)中能讓時(shí)間永駐這種體驗(yàn)。因此，蘇非神秘主義所宣揚(yáng)的“人主合一”至境被細(xì)密畫(huà)畫(huà)家所實(shí)踐。從而，之前被視為偶像崇拜者的畫(huà)家借由細(xì)密畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程中的“人主合一”狀態(tài)獲得了自己伊斯蘭的合法性。

當(dāng)一個(gè)人完全沉浸在主觀心靈中，是會(huì)體悟到時(shí)間停滯的永恒感，這真的是一種神秘主義的體驗(yàn)。唯物主義者一般體會(huì)不到也不相信這種狀態(tài)的存在。但實(shí)際上，這種狀態(tài)在我們的日常生活中都存在。比如，當(dāng)你專(zhuān)心致志地做某一件事情時(shí)，你會(huì)感覺(jué)不到時(shí)間的流逝，當(dāng)你從專(zhuān)心致志的狀態(tài)中脫離出來(lái)，你才會(huì)感覺(jué)到時(shí)間的流逝，往往會(huì)脫口而出：?jiǎn)?，天都黑了！或：?jiǎn)?，天都亮了。因此，?dāng)你處在一種專(zhuān)心致志的狀態(tài)中，時(shí)間對(duì)于你來(lái)說(shuō)是停滯的。倘若長(zhǎng)期處在這種狀態(tài)中，那就是細(xì)密畫(huà)畫(huà)家們所體悟到的時(shí)間停滯的永恒感。

那么，歐洲繪畫(huà)能否能帶給畫(huà)家時(shí)間停滯的感覺(jué)呢？不能。因?yàn)闅W洲繪畫(huà)采用定點(diǎn)透視法，格外注重光與影的效果。畫(huà)家時(shí)刻關(guān)注光與影的變化，因此畫(huà)家在畫(huà)畫(huà)時(shí)，是時(shí)時(shí)刻刻感覺(jué)到時(shí)間在流逝的。歐洲著名的印象派畫(huà)家莫奈就是喜歡專(zhuān)門(mén)畫(huà)某個(gè)時(shí)間段的景色，比如畫(huà)上午十點(diǎn)到十半時(shí)的景色，過(guò)了十點(diǎn)半就不畫(huà)了，第二天十點(diǎn)再來(lái)接著畫(huà)。因?yàn)?，過(guò)了十點(diǎn)半，在畫(huà)家眼中光與影都發(fā)生了很大的變化。這也是《我的名字叫紅》最后所說(shuō)的，法蘭克畫(huà)家“永遠(yuǎn)停不住時(shí)間”[4]（P500）。

再?gòu)睦L畫(huà)視角來(lái)說(shuō)，經(jīng)典細(xì)密畫(huà)是一種從高空往下看的俯瞰視角?！段业拿纸屑t》第13章講到，伊斯蘭世界最著名的書(shū)法家伊本·沙奇爾在清真寺高高的宣禮塔上目睹了蒙古軍隊(duì)在巴格達(dá)燒殺搶掠、焚毀書(shū)籍的暴行，決心把蒙古軍隊(duì)的暴行畫(huà)出來(lái)，由此開(kāi)創(chuàng)了細(xì)密畫(huà)藝術(shù)。但這只是一個(gè)傳說(shuō)。其實(shí)，細(xì)密畫(huà)的俯視視角在伊兒汗王朝早期的細(xì)密畫(huà)中并不突出。在帖木兒王朝時(shí)期（1370—1505），隨著蘇非神秘主義的極度興盛，細(xì)密畫(huà)的俯瞰視角才逐漸凸顯出來(lái)，生活于伊兒汗王朝與帖木兒王朝之交時(shí)期的著名細(xì)密畫(huà)大師祝奈德（生活于14世紀(jì)下半葉）的畫(huà)作已經(jīng)具有成熟的俯視視角。之后，以貝赫扎德（1450—1531）為代表的“赫拉特畫(huà)派”強(qiáng)化了細(xì)密畫(huà)的真主全知式的俯視視角，才使之成為細(xì)密畫(huà)最主要的特征之一。俯視視角的哲學(xué)基礎(chǔ)：一是從真主安拉全知的觀望視角出發(fā)，這是神的視角，洞悉世間的一切。真主是全知全能的，在真主的眼中，沒(méi)有夜色，遠(yuǎn)處的人、物與近處的人、物沒(méi)有大小的差異，山后的人、物不會(huì)被山體所屏蔽，房屋建筑也擋不住真主全知的眼睛，因此在細(xì)密畫(huà)中，房屋建筑猶如被刀從中剖開(kāi)，里面的人物活動(dòng)一清二楚，比如小說(shuō)《我的名字叫紅》中黑說(shuō)：“要是能像細(xì)密畫(huà)那樣，把房子用刀子切成兩半，我就能看到謝庫(kù)瑞到底是在哪一扇百葉窗后?！盵4]（P147）這也是本文前面所述細(xì)密畫(huà)特殊的空間表現(xiàn)觀所承載的宗教哲學(xué)內(nèi)涵。二是從人的認(rèn)識(shí)觀出發(fā)，蘇非神秘主義認(rèn)為肉眼是人認(rèn)識(shí)絕對(duì)真理的幕障，只有人的心靈之眼，即悟眼，才能認(rèn)識(shí)到絕對(duì)真理，才能認(rèn)識(shí)到人世間的本來(lái)面目。細(xì)密畫(huà)畫(huà)家作為真主的仆人，履行真主的使命，為真主服務(wù)，以心靈之眼把真主眼中的事物呈現(xiàn)出來(lái)。因此，細(xì)密畫(huà)畫(huà)家以心靈之眼與安拉的全知視角融為一體，這正是蘇非神秘主義理論的核心“人主合一”的境界。在這一至境中，個(gè)體精神消融在絕對(duì)精神中，以此獲得個(gè)體精神的永存。由此，細(xì)密畫(huà)畫(huà)家借由真主安拉洞悉世間的一切的俯視視角，以及蘇非神秘主義的“人主合一”學(xué)說(shuō)，從繪畫(huà)視角上獲得了伊斯蘭合法性。

四、細(xì)密畫(huà)創(chuàng)作技法上的個(gè)人風(fēng)格

如前所述，細(xì)密畫(huà)注重所畫(huà)人、物的普遍性，繪畫(huà)本身具有濃厚的程式化特征，因此任何的創(chuàng)新、個(gè)人風(fēng)格和簽名都被視為異端。因?yàn)楫?huà)家的創(chuàng)新與個(gè)人風(fēng)格意味著擅自篡改真主眼中的景象，意味著凸顯自己的創(chuàng)造力，把自己提到“創(chuàng)造者”的高度，這是對(duì)造物主真主的僭越。而簽名則是把真主創(chuàng)造的美竊為自己所有，更是一種大逆不道。另一方面，人又絕對(duì)無(wú)法僭越真主，因此所謂的創(chuàng)新與風(fēng)格實(shí)際上是使真主完美的造物變得不完美，出現(xiàn)瑕疵，因而創(chuàng)新與風(fēng)格體現(xiàn)出的是人的缺陷。然而，從另一個(gè)角度來(lái)說(shuō)，細(xì)密畫(huà)畫(huà)家嚴(yán)格按照真主的視角來(lái)畫(huà)，不正是把自己置于真主的地位嗎？不正是表明“真主能做的我也能做”嗎？不正是對(duì)真主的獨(dú)一性和“創(chuàng)造者”地位的挑戰(zhàn)嗎？這是奧爾罕·帕慕克在《我的名字叫紅》第35章中借由一匹馬的口吻指出的細(xì)密畫(huà)的哲學(xué)悖論。其實(shí)，這樣的哲學(xué)悖論在蘇非神秘主義那里并不存在。因?yàn)?，?xì)密畫(huà)畫(huà)家在作畫(huà)時(shí)是處在一種“人主合一”的狀態(tài)，畫(huà)家的個(gè)體精神泯滅在絕對(duì)精神中，其實(shí)質(zhì)仍是真主的獨(dú)一，沒(méi)有畫(huà)家個(gè)體精神的存在就沒(méi)有二元的存在，也就不存在畫(huà)家對(duì)真主的僭越。

在程式化和概念化這一大前提下，細(xì)密畫(huà)是不是就完全沒(méi)有個(gè)人風(fēng)格的存在呢？其實(shí)并非如此。其實(shí)，細(xì)密畫(huà)技法往往帶有畫(huà)家自己顯著的個(gè)人特征，小說(shuō)《我的名字叫紅》稱(chēng)之為“瑕疵”。因此，小說(shuō)中奧斯曼大師才可以分辨出一幅細(xì)密畫(huà)中這匹馬是出自何人之手，那棵樹(shù)又是哪位畫(huà)師所畫(huà)。若真的是完全的千篇一律，一模一樣，如何能分辨？而《我的名字叫紅》整部小說(shuō)對(duì)兇殺案的推理，也是以畫(huà)中的個(gè)人風(fēng)格也就是所謂的“瑕疵”為依據(jù)來(lái)進(jìn)行的。其實(shí)，當(dāng)一種個(gè)人風(fēng)格一旦為眾人所接受，就成為后人模仿的典范，就不再是“瑕疵”，而被認(rèn)作是真主眼中本來(lái)的真實(shí)狀態(tài)。

這又涉及到另一個(gè)很深的宗教哲學(xué)問(wèn)題。這就是，任何宗教都是人創(chuàng)立的，神的意志是靠人去闡釋的。所以，古代有先知、使者，現(xiàn)代有各種宗教神職人員，他們被人們視為神的意志的闡釋者和代言人。因此，在細(xì)密畫(huà)中，當(dāng)一位杰出的細(xì)密畫(huà)大師的個(gè)人風(fēng)格被眾人所接受，也就意味著他所闡釋的神眼中的事物被眾人接受，他就如先知使者一般或者如宗教神職人員一般成了神的意志的代言人。

細(xì)密畫(huà)在高度程式化中的個(gè)人風(fēng)格，也如同中國(guó)的京劇，京劇也是在高度程式化中某位大師的唱腔風(fēng)格被大家所接受，就成為后人模仿的典范，比如京劇中有梅蘭芳的“梅派唱腔”，程硯秋的“程派唱腔”。細(xì)密畫(huà)也是分流派的，影響較大的畫(huà)派有赫拉特畫(huà)派、大不里士畫(huà)派、伽茲溫畫(huà)派、布哈拉畫(huà)派、設(shè)拉子畫(huà)派、伊斯法罕畫(huà)派、奧斯曼畫(huà)派、印度畫(huà)派等。如果完全沒(méi)有個(gè)人風(fēng)格，就不可能有流派產(chǎn)生。

17世紀(jì)，細(xì)密畫(huà)在歐洲繪畫(huà)的沖擊下，有些畫(huà)師也試圖變革，吸取歐洲繪畫(huà)的技法（小說(shuō)《我的名字叫紅》中的姨夫就是主張變革的代表），這種變革特征我們從17世紀(jì)之后的細(xì)密畫(huà)，尤其是“伊斯法罕畫(huà)派”的人物畫(huà)中可以看到。細(xì)密畫(huà)藝術(shù)盡管在奧斯曼帝國(guó)淡出舞臺(tái)，但在伊朗卻一直頑強(qiáng)生存下來(lái)，這其中固然體現(xiàn)了伊朗文化的獨(dú)立與頑強(qiáng)，但更體現(xiàn)了伊朗文化善于融會(huì)貫通的特性。正是這種特性使伊朗在接受伊斯蘭教之后，使伊斯蘭教伊朗化；也正是這種特性使伊朗現(xiàn)代細(xì)密畫(huà)在接受將繪畫(huà)視角從神的俯瞰視角降低為人的平視視角的同時(shí)，強(qiáng)化了色彩運(yùn)用的“崇高原則”和筆觸的精細(xì)復(fù)繁，使伊朗現(xiàn)代細(xì)密畫(huà)更加美輪美奐，更具有強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力，而強(qiáng)化了的“崇高原則”使細(xì)密畫(huà)所承載的傳統(tǒng)宗教文化內(nèi)涵依然如故。因此，波斯細(xì)密畫(huà)立足于本民族的宗教文化傳統(tǒng)，以獨(dú)特的繪畫(huà)視角、空間表現(xiàn)、程式化特征和色彩運(yùn)用而成為一門(mén)獨(dú)立的繪畫(huà)藝術(shù)，而不是某種繪畫(huà)藝術(shù)的附庸或分支，這可以說(shuō)是伊斯蘭世界中的一個(gè)藝術(shù)奇跡。

[1] L.比尼恩.亞洲藝術(shù)中人的精神[M].孫乃修譯.沈陽(yáng):遼寧人民出版社,1988.

[2]丹納.藝術(shù)哲學(xué)[M].傅雷譯.桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2000.

[3] 莫拉維（魯米）.瑪斯納維全集[M].穆宏燕等譯.長(zhǎng)沙:湖南文藝出版社, 2002.

[4] 奧爾罕·帕慕克.我的名字叫紅[M].沈志興譯.上海:世紀(jì)出版集團(tuán)上海人民出版社,2006.

[5]范夢(mèng).東方美術(shù)史話[M].北京:中國(guó)青年出版社,1996.

[6] A.M.Kevorkian,J.P.Sicre.幻想的花園——伊朗細(xì)密畫(huà)七百年[M].帕爾維茲·瑪爾茲邦譯.德黑蘭:法爾讓內(nèi)出版社,1998.

[7]馬堅(jiān)譯.古蘭經(jīng)[M].北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1996.

責(zé)任編輯：潘文竹

On the Islamic Legality of the Persian Miniature Paintings

MU Hong-yan

( Research Institute of Foreign Literature, Chinese Academy of Social Sciences, Beijing 100732,China )

Persian miniature paintings have Sufist mysticism as their concept and theory,and use the eye of the soul to perceive the"origin"of the object to be painted without regard for its distance or brightness.Their purpose is to depict the"blueprint"with which Allah created the world,paying attention to the universality of the objects to be painted and thus showing an obvious formularization.In using colors,they take the"sublime principle and depict the colorful world in the eyes of Allah.By taking abird's eye view and using the Sufist theory of"harmony between man and Allah",these painters merge the individual spirit into the absolute spirit of Allah,thus gaining the legality of Islam.

Persian miniature painting;concept of space;formularization;use of color;individual style;Islamic legality

J211.22

A

1005-7110（2013）05-0109-06

2013-06-26

國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金重大項(xiàng)目“東方文化史”（批準(zhǔn)號(hào)： 11&ZD082）階段性成果。

穆宏燕（1966- ），女，四川永州人，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院外國(guó)文學(xué)研究所研究員，長(zhǎng)期從事波斯（伊朗）文學(xué)研究。