譯識(shí)壯，而譯膽小
——談辛笛與詩歌翻譯

北塔

譯識(shí)壯，而譯膽小
——談辛笛與詩歌翻譯

北塔

一、引言

然而，有兩個(gè)話題沒有人涉及，一是辛笛的散文詩創(chuàng)作，二是辛笛與詩歌翻譯的關(guān)系——兩者有著密切的關(guān)系。其中有些文章談到了辛笛與外國詩歌甚至翻譯詩歌的關(guān)系，但只有寥寥幾篇稍稍涉及辛笛與詩歌翻譯的關(guān)系。如吳曉在 《辛笛詩歌的意象系列及其外在美感——辛笛詩歌意象藝術(shù)談之一》中提到：“辛笛早在中學(xué)時(shí)期,就曾翻譯過法國象征主義詩人波特萊爾的詩集《惡之華》片斷?！雹僭d《浙江師范大學(xué)學(xué)報(bào)》1986年第4期，見《看一支蘆葦——辛笛詩歌研究文集》，第126頁，北京，學(xué)苑出版社，2012。

造成第一個(gè)缺憾的原因是：他少年時(shí)代的散文詩作品一直沒有被收入他以前的詩集或文集，直到煌煌巨著《辛笛集》面世才首次出版。造成第二個(gè)缺憾的原因可能是：辛笛自己太少翻譯詩歌，關(guān)于這個(gè)話題他說得也少；所以，未能引起研究者的注意（遑論重視？）。其實(shí)，他九歲學(xué)英文，到十六七歲以后，就具備了閱讀英文詩的能力。②辛笛：《我和西方詩歌的因緣》，《外國文學(xué)評(píng)論》1995年第3期。豈止閱讀，還曾練手翻譯。他早年畢業(yè)于清華大學(xué)外文系，不久之后又到英國愛丁堡大學(xué)學(xué)習(xí)英國文學(xué)。他不翻譯詩歌，真的是詩歌翻譯界的損失。關(guān)于辛笛與詩歌翻譯的話題，筆者在本文中將至少要回答以下幾個(gè)問題：

1、辛笛到底翻譯了哪些詩？為什么要翻譯那些詩？他的翻譯和他的創(chuàng)作有何直接關(guān)聯(lián)？或者說，辛笛早年為何會(huì)寫有不少散文詩？2、他的翻譯實(shí)踐為何早而幾乎無繼？這與他的詩歌翻譯觀念有何關(guān)系？3、在總體詩歌翻譯觀念之下，他對(duì)翻譯詩歌有哪些典型性的評(píng)論？這些評(píng)論的風(fēng)格如何？

二、辛笛自己的詩歌翻譯實(shí)踐：開始早而幾乎無繼

辛笛學(xué)的是英文，最早轉(zhuǎn)譯的詩歌作品卻是法國的波特萊爾的，這是受了魯迅的影響，這次翻譯實(shí)踐直接影響到了他的創(chuàng)作——原來他早年還模仿《巴黎的憂郁》，寫了一些相當(dāng)不錯(cuò)的散文詩。關(guān)于自己的詩歌翻譯情況，辛笛曾經(jīng)有過總結(jié)，說他“從少年時(shí)代開始翻譯，頗有初生牛犢不怕虎的勁頭，到青年時(shí)代認(rèn)為詩是不可翻譯的，再到老年重試譯筆，盡管數(shù)量不多，但其中個(gè)味值得品嘗”。①辛笛：《談翻譯》，《長長短短集》，第90-91、89頁，上海：上海人民出版社。這里有三個(gè)信息非常重要。一是總的來說他翻譯得不多；二是他對(duì)詩歌翻譯還是頗有體會(huì)；三是他的做與不做跟他對(duì)詩歌翻譯的總體觀念密切相關(guān)。

辛笛少年時(shí)翻譯的詩是波德萊爾的，是從英文譯本轉(zhuǎn)譯的；青年時(shí)不譯的態(tài)度非常決絕，以至于連自己詩集中所引用的“霍浦金斯、艾略特、奧登的英語詩句原文，當(dāng)時(shí)也沒有翻譯出來”。②辛笛：《談翻譯》，《長長短短集》，第90-91、89頁，上海：上海人民出版社。直到老年，他對(duì)自己的翻譯觀做了調(diào)整，才譯出來；晚年還譯了美國詩人安格爾的 《馬群》、《驢子》和《上海印象》等。《惡之華》（現(xiàn)通譯為《惡之花》）是波德萊爾的代表作，是一部詩集，雖然整體感很強(qiáng)，但畢竟是一首首組成的，所以吳曉說辛笛翻譯的是其中的“片斷”，有所不妥。辛笛自己說：“十七歲時(shí)，我買到一本波德萊爾的詩集《惡之花》（Flowers of Evil），就認(rèn)真研讀，選擇了幾首譯成中文，刊登在天津《大公報(bào)》副刊《小公園》上?！雹坌恋眩骸蹲窇浟魧W(xué)愛丁堡》，海上文庫《辛笛卷》，第473頁，上海：上海文藝出版社，2011。兩年之后，他還翻譯了波德萊爾的散文詩，“十九歲初，我開始為《大公報(bào)》和《國聞周報(bào)》翻譯了一些波德萊爾的散文詩，以及舊俄迦爾洵和法國莫伯桑的短篇小說……”④辛笛：《秋窗憶語寄津門》，海上文庫《辛笛卷》，第510頁。“波德萊爾的散文詩”云云乃是《巴黎的憂郁》中的好幾首，發(fā)表于《大公報(bào)》副刊，應(yīng)該也是《小公園》。

辛笛十七-十九歲時(shí)是一九二九-一九三一年，當(dāng)時(shí)《大公報(bào)》辦有《文學(xué)副刊》和《小公園》兩個(gè)文藝性副刊，都創(chuàng)辦于一九二八年元月?！段膶W(xué)副刊》由舊派文人吳宓執(zhí)掌，自然姓“舊”?！缎」珗@》如何呢？有學(xué)者說：“《小公園》為日刊,版面也不固定,其受眾定位主要是以小市民階層為主,其內(nèi)容定位是以傳統(tǒng)曲藝和舊聞?wù)乒蕿橹?其風(fēng)格定位是輕松、趣味和消閑?！雹蔹S雅玲：《蕭乾與大公報(bào)的“小公園”》，《新聞愛好者》2008年第10期。似乎也姓“舊”，不僅“舊”，還“俗”。但是，筆者以為，就沖這個(gè)欄目發(fā)表現(xiàn)代主義文學(xué)鼻祖波德萊爾的詩歌的譯文，就足以證明它并不舊也不俗，恰恰相反，它是“髦得合時(shí)”的。辛笛為何在文學(xué)生涯的學(xué)徒時(shí)期對(duì)波德萊爾如此青睞呢？辛笛在解釋他之所以選擇翻譯波德萊爾、迦爾洵和莫伯桑等作家時(shí)，說“還是由于受了魯迅先生譯品的提醒”。⑥辛笛：《秋窗憶語寄津門》，海上文庫《辛笛卷》，第510頁。關(guān)于魯迅對(duì)迦爾洵和莫伯桑的譯介情況，此處不表；因?yàn)槟莾晌徊皇窃娙耍夜P者在這里討論的是對(duì)波德萊爾的譯介。

她的親妹妹訂婚了，再過一年就出嫁了。在這一年中，妹妹大大地闊氣了起來，因?yàn)槠偶夷欠矫嬉挥喠嘶榫蛠砹似付Y。這個(gè)城里，從前不用大洋票，而用的是廣信公司出的帖子，一百吊一千吊的論。她妹妹的聘禮大概是幾萬吊，所以她忽然不得了起來，今天買這樣，明天買那樣，花別針一個(gè)又一個(gè)的，絲頭繩一團(tuán)一團(tuán)的，帶穗的耳墜子，洋手表，樣樣都有了。每逢出街的時(shí)候，她和她的姐姐一道，現(xiàn)在總是她付車錢了，她的姐姐要付，她卻百般的不肯，有時(shí)當(dāng)著人面，姐姐一定要付，妹妹一定不肯，結(jié)果鬧得很窘，姐姐無形中覺得一種權(quán)利被人剝奪了。

那么，魯迅是如何譯介波德萊爾的呢？

早在一九二四年十月二十六日，魯迅就在《晨報(bào)副鐫》上發(fā)表了譯文《自己發(fā)見的歡喜》，那是廚川白村《苦悶的象征》的一部分。文中有一首波德萊爾的散文詩，即《窗戶》。魯迅很重視對(duì)這首詩的翻譯，甚至顯得有點(diǎn)謹(jǐn)小慎微。他在《譯者附記》中交代說：“波德萊爾的散文詩，在原書上本有日文譯，但我用Max Bruno德文譯一比較，卻頗有幾處不同?，F(xiàn)在姑且參酌兩本，譯成中文?！濒斞覆欢ㄎ?，他參酌日、德兩種譯本，都是轉(zhuǎn)譯；不過，這倒跟辛笛由英文轉(zhuǎn)譯，情況相同。魯迅對(duì)翻譯詩歌興趣不大，而且波德萊爾的詩很難翻譯，所以他對(duì)波德萊爾的翻譯僅限于這首夾雜在廚川白村文章里的短詩。他曾在不同的場(chǎng)合多次論及波德萊爾。但他對(duì)波德萊爾的評(píng)價(jià)并不高，而且越來越低；這或許是因?yàn)轸斞冈缒晔苓@位詩人影響太大，而他又是在不斷否定自己的過去 （尤其是年輕時(shí)的思想）。如，在寫于一九二九年四月二十日的《比亞茲萊畫選小引》一文中說：“比亞茲萊是個(gè)諷刺家，他只能如Baudelaire描寫地獄，沒有指出一點(diǎn)現(xiàn)代的天堂底反映?！保ㄓ忠姟都饧斑z》）又如，在發(fā)表于一九三○年三月一日《萌芽月刊》的《非革命的急進(jìn)革命論者》中，他說：“法國的波特萊爾，誰都知道是個(gè)頹廢的詩人，然而他歡迎革命，待到革命要妨礙他的頹廢生活的時(shí)候，他才憎惡革命了?！保ㄓ忠姟抖募罚╄b于魯迅對(duì)波德萊爾的翻譯并不多，評(píng)價(jià)并不高，他不太可能對(duì)少年辛笛之迷戀波德萊爾起到?jīng)Q定性的影響作用。

事實(shí)上，辛笛所受的這種外在影響更多地來自當(dāng)時(shí)中國文學(xué)界對(duì)波德萊爾的總體熱情。有人說，在“二十世紀(jì)二三十年代,學(xué)界對(duì)該詩人表現(xiàn)出極大的興趣,進(jìn)行了狂熱的介譯活動(dòng)”。①文雅：《波德萊爾與中國新詩》，武漢大學(xué)2011年博士論文?！敖樽g”一詞用得準(zhǔn)，因?yàn)楫?dāng)時(shí)確實(shí)是介紹的多，翻譯得少；因?yàn)楫?dāng)時(shí)中國精通法文的詩歌界人士太少，而波德萊爾的詩又抗譯性太強(qiáng)，通過其他語言的譯本轉(zhuǎn)譯失去的美學(xué)因素太多。但是，說這類介譯活動(dòng)“狂熱”，未免有點(diǎn)過分。然而，熱鬧是有的，影響是大的。辛笛就是深受這種氛圍影響的一個(gè)末端。

當(dāng)然，起決定作用的還是內(nèi)因，即辛笛本人同情、認(rèn)可、欣賞，甚至膜拜波德萊爾（筆者中學(xué)時(shí)代也曾對(duì)波德萊爾有這種感情）。我們來看他對(duì)這兩部詩集的高度評(píng)價(jià)。關(guān)于 《惡之花》，他說：“即使是有時(shí)對(duì)假、丑、惡加以揭露和鞭撻，如果能深深地抓住最本質(zhì)的東西，那還是應(yīng)該視作為出于對(duì)真、美、善的愛護(hù)，因而也正是對(duì)真、美、善的一種自然變奏。波特萊爾的《惡之華》之所以可貴，即在于此?！雹谛恋眩骸对娭取罚Ｉ衔膸臁缎恋丫怼?，第371-372頁。關(guān)于波德萊爾的散文詩，他說：“一次逛外文書店，我買了兩本英文書。其中一本是英版《波德萊爾散文詩》，看到詩與散文可以結(jié)合得如此之好，形象、意境、詩味兼?zhèn)?，很開眼界。雖然我不喜歡波德萊爾的頹廢，但他對(duì)巴黎社會(huì)的罪惡和丑惡的大膽揭露，尤其以那種‘看云的人’的氣質(zhì)超然于資本主義社會(huì)之外，頗打動(dòng)我?！雹坌恋眩骸段液臀鞣皆姼璧囊蚓墶?，海上文庫 《辛笛卷》，第362頁。辛笛是從英譯本轉(zhuǎn)譯波德萊爾的詩的，如果我們不能找到他所據(jù)的版本，就無法判斷他譯得怎么樣；因?yàn)槲覀兗炔荒苡脛e的譯本來對(duì)照——不同譯本的差異可不小，也不能用法文原文來對(duì)照他的譯文——根據(jù)筆者的經(jīng)驗(yàn)，法文詩歌作品的優(yōu)秀英譯本并不多。遺憾的是，我找遍了辛笛的外文藏書（現(xiàn)都捐贈(zèng)給了中國現(xiàn)代文學(xué)館），其中波德萊爾著作的英譯本只有一個(gè)是一九三○年之前的，而且不是《惡之花》或《巴黎的憂郁》的單行本，而是T.R.Smith編的 《波德萊爾詩文集》（Baudelaire，His Prose and Poetry)，一九一九年由紐約的伯尼-禮佛萊特出版公司（Boni and Liveright)出版。內(nèi)中分為《惡之花》和《巴黎的憂郁》兩大部分，相當(dāng)于是兩部詩集的合集。其余幾個(gè)波德萊爾詩歌的英譯本都是 “文革”結(jié)束之后的版本，大概是他利用出國機(jī)會(huì)買的，如Marthiel and Jackson Mathews選編的法英對(duì)照版 《惡之花》（紐約新方向出版公司，一九八九，多人翻譯）。據(jù)說，“文革”期間，辛笛失去了不少珍貴的圖書，這其中應(yīng)該就包括他早年在天津買的。其實(shí)，在一九三○年之前，波德萊爾詩歌的英譯本寥寥無幾。據(jù)筆者所知，只有Cyril Scott翻譯的《惡之花》，一九○九年由倫敦E.Matthews出版公司推出。在我所掌握的信息里，沒有題為《波德萊爾散文詩》這樣的英文書。我推測(cè)：辛笛當(dāng)年買的很可能是《波德萊爾詩文集》，他晚年記憶有誤，才說成《波德萊爾散文詩》。

辛笛翻譯的《惡之花》到底是哪幾首？發(fā)表在《大公報(bào)》的哪一期上？尚待考證。不過，《巴黎的憂郁》中的幾首，他晚年還記得：“我在課余翻譯了《巴黎的憂郁》中近十篇散文詩，如《醉吧》、《窗口》、《鏡子》、《港口》等?！雹苄恋眩骸段液臀鞣皆姼璧囊蚓墶罚Ｉ衔膸?《辛笛卷》，第362頁。其中《窗口》一詩就是魯迅所翻譯的《窗戶》。

波德萊爾的影響立竿見影。辛笛幾乎是在翻譯的同時(shí)，曾模仿著寫了一批散文詩，如《繁華的都市》、《凄慘》、《快慰》、《瞽者》、《變幻》、《犧牲》（以上全都發(fā)表于一九二八年天津《大公報(bào)》）、《雨天》、《夢(mèng)過了黃昏》、《燈籠下》（以上全都發(fā)表于一九三四年北京《清華副刊》）。這些習(xí)作烙上了濃重的波德萊爾的思想、風(fēng)格和寫法。如寫于一九二八年八月二十二日的 《繁華的夜市》說：“唉，繁華的夜市??！你再繁華，再十分繁華些，終遮不住人間的黑暗、惡魔的獰貌；因?yàn)?，你要知道，你就是使人類增加罪惡和痛苦的本身呀！”①這段話正好可以用來作為《惡之花》的題解：“惡之花”的前提是“花之惡”。像巴黎那樣的大都市是人類文明進(jìn)步的產(chǎn)物，是綻放在地球上的文明之花，集合了非常多的資源，可謂繁華，但是罌粟花一樣妖艷的毒花，繁華之中有惡，或者說，繁華只是表象，用來遮掩的裝飾，其內(nèi)里是惡的，所謂“金玉其外、敗絮其中”也?！皭骸保╩al)在法文中指的不但是邪惡，而且還有憂郁、痛苦和病態(tài)之意，被譯成英文的“Evil”和中文的“惡”，涵義被嚴(yán)重窄化。因此，英文有譯成“病”的。波德萊爾的原意是：社會(huì)、人性和精神都是惡的，而像巴黎那樣的大都市，是種種惡最集中的淵藪，或者說，是各種惡的溫床。在十九世紀(jì)中期的歐洲，城市化運(yùn)動(dòng)急劇展開，農(nóng)村的土地和人員迅速被城市吸納、侵占，而都市對(duì)農(nóng)村的侵蝕更嚴(yán)重的是導(dǎo)致農(nóng)村倫理價(jià)值觀的惡化，原來溫情脈脈的道德面紗被摘除了，顯現(xiàn)出來的是赤裸裸的金錢交易關(guān)系準(zhǔn)則。老實(shí)巴交的農(nóng)民進(jìn)城之后，在都市復(fù)雜人際關(guān)系的漩渦中，由于信任感的缺失和責(zé)任感的放任，在經(jīng)受挫折、欺騙、侮辱和失敗的情況下，他們身上變本加厲爆發(fā)出來的往往是狡黠、任性和失信等人性的惡。

波德萊爾在道德價(jià)值觀取向上，與當(dāng)時(shí)占主流的批判現(xiàn)實(shí)主義并無二致。從這個(gè)角度上說，他是詩歌上的馬克思、巴爾扎克和左拉。他們都認(rèn)為，都市文明等同于拜金主義、道德滑坡、人性淪喪、精神萎縮、文化貶值，在他們眼中，都市形象都是負(fù)面的，對(duì)此，他們對(duì)這一形象展開了最集中的火力攻擊，他們也曾對(duì)大都市文明有過類似的當(dāng)面斥責(zé)，“你就是使人類增加罪惡和痛苦的本身”。

詩人、藝術(shù)家是惡的抵制者和反對(duì)者，他們要維護(hù)的是人性之善、人情之好。跟波德萊爾一樣，辛笛也同情并呵護(hù)弱者、殘疾者、病痛者、不幸者，如《凄慘》中年輕的母親失去了丈夫，子夜時(shí)分，孩子的安然入睡，更加劇了她的孤苦。再如《快慰》中的年輕母親則失去了孩子，刻骨銘心的苦念使她“愁極而病”。還如《瞽者》中的盲人樂手因?yàn)槿松谋瘧K，吹出來的笛聲從頭到尾都是“凄惻的”。

跟波德萊爾一樣，辛笛也在散文詩寫作中大量應(yīng)用小說乃至戲劇的手法。

像寫小說似的，他們也在詩歌文本中塑造人物形象，波德萊爾塑造過寡婦和賣藝?yán)先说男蜗螅恋岩步?gòu)了類似的形象，如《凄慘》中的寡婦、《瞽者》中的盲人樂手等。不過，他們并不以塑造形象為旨?xì)w，而是通過描寫人物的某一個(gè)方面（尤其是側(cè)面），或者，通過敘寫主人公與其他人物的關(guān)系，來表現(xiàn)主人公的際遇或心態(tài)，更重要的是抒發(fā)作者對(duì)人物的同情或?qū)χ魅斯庥龅母锌?。他們都引進(jìn)敘事策略，講究布局，在敘述中推進(jìn)情感的發(fā)展、豐富人物的形象。不過，波德萊爾學(xué)透了愛倫·坡的小說結(jié)構(gòu)法，善于在結(jié)尾處下功夫，往往出乎讀者的預(yù)料，當(dāng)時(shí)年輕的辛笛在這一點(diǎn)上還不夠老道，沒有精彩的表現(xiàn)。

像寫戲劇一樣，他們也在詩歌文本中設(shè)置對(duì)話或獨(dú)白。如《快慰》整個(gè)兒就是模仿那位年輕母親的口吻的戲劇獨(dú)白，模仿得惟妙惟肖。詩人自己的情感始終是隱性的，但總是能夠讓讀者感受到。應(yīng)該說，辛笛學(xué)得又快又好；更加可貴的是，他在學(xué)步的同時(shí)，已經(jīng)有了本土化的努力?！稜奚芬辉姷闹黝}復(fù)雜化了，而且直指中國社會(huì)的問題和國民性的痼疾。鄰居趙媽媽的欺人、猙獰和裝神弄鬼，母親的愚昧、麻木和固執(zhí)，使得花季青年李小三成了犧牲品。這三個(gè)人物分別象征著中國封建社會(huì)的三種角色，施害者、受害者和幫兇 （表面上往往不是施害者一邊的人，恰恰相反，是受害者的親人）。當(dāng)然，應(yīng)該說，辛笛的這些思想和寫法受到了魯迅等五四一代風(fēng)云人物的影響。魯迅對(duì)他的影響與其說是通過波德萊爾這個(gè)中介，還不如說是直接的、更強(qiáng)的。

可以這么說，波德萊爾對(duì)少年時(shí)代辛笛的影響曾經(jīng)一度是全方位的。關(guān)于這一點(diǎn)，研究波德萊爾對(duì)中國現(xiàn)代詩歌的影響的專家從未曾涉及。在中國新詩的發(fā)生、發(fā)展和繁榮階段,我們都可以看到波德萊爾詩學(xué)的影響。有關(guān)研究成果已經(jīng)不少，文雅的博士論文《波德萊爾與中國新詩》號(hào)稱“旨在全面系統(tǒng)地整理和研究這一影響情況”。到目前為止，該論文確實(shí)是做得比較“系統(tǒng)”，但離“全面”還差得遠(yuǎn)。比如，關(guān)于波德萊爾對(duì)辛笛的影響，該文只字未提。

三、辛笛的詩歌翻譯觀：富于辯證性

那么，辛笛的詩歌翻譯為何做得這么少？這主要是因?yàn)樗J(rèn)為詩歌翻譯太難，難得讓做這項(xiàng)工作的譯者本人不能從中得到樂趣，以至于不樂于從事了。早在一九三六年，辛笛剛剛大學(xué)畢業(yè)不久，就以文字方式對(duì)此有過交代，他那時(shí)喜歡哈代的一首詩，“久想將它譯出來，但現(xiàn)在覺得還是讀讀最好，譯詩也許是一件不甚愉快的工作”。①辛笛：《春日草葉》，海上文庫《辛笛卷》，第347頁。原來他不是沒有過沖動(dòng)，而是抑制了這種沖動(dòng)。他只做他喜歡做的事，比如讀詩，而譯詩，則“不甚愉快”，于是作罷。那時(shí)，他才二十四歲，為人處事，在某種程度上還依然遵循著弗洛伊德所說的“快樂原則”。更有甚者，早在清華大學(xué)外文系學(xué)習(xí)外國詩歌時(shí)，辛笛就認(rèn)為，“詩是無法翻譯的，一經(jīng)翻譯就會(huì)失去原汁、原味、原樣”。②辛笛：《我和西方詩歌的因緣》，海上文庫《辛笛卷》，第363頁。這是通過理性思考之后，才形成的一個(gè)觀念。原來，他對(duì)譯詩抱著完美主義的理想標(biāo)準(zhǔn)，即追求余光中所不敢追求的“完譯”境界，要讓譯文跟原文在音、意、象各方面完全對(duì)等。這是所有翻譯家都不可能實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)。套用古人的一句名言“詩識(shí)壯，而詩膽小”，辛笛是“譯識(shí)壯，而譯膽小”，不是眼高手低，而是眼高而手畏，干脆不做。但是，辛笛的這一詩歌翻譯觀內(nèi)含著矛盾性或者說辯證性，因?yàn)樗瑫r(shí)覺得詩并非全然不可譯，他說：“各民族語言有自身的特點(diǎn)，節(jié)奏音韻各不相同，涵義可以轉(zhuǎn)譯過來，詩美卻損失很多?！雹坌恋眩骸段液臀鞣皆姼璧囊蚓墶罚Ｉ衔膸臁缎恋丫怼?，第363頁。這句話有“詩可譯”的意思。一、“涵義可譯”，二、節(jié)奏音韻等詩美因素會(huì)損失很多，但也并非全部損失，在某種程度上，也還是“可譯”的。

也許，辛笛覺得自己年輕時(shí)“詩不可譯”的想法和說法太絕對(duì)、打擊面太廣；后來，隨著年齡的增長、思考的深入，他的矛盾思維升華為辯證思維，他修正了自己的想法，“認(rèn)為譯詩雖是不得已而求其次，但為使不懂外語的讀者能接觸外國詩歌，譯詩還是必要而有益的，譯者功不可沒”。④辛笛：《我和西方詩歌的因緣》，海上文庫《辛笛卷》，第363頁。按照他的這一說法，翻譯行為是利他主義的表現(xiàn)，有點(diǎn)“為他人做嫁衣裳”的意思，既崇高又無奈。其實(shí)，這一說法還可以進(jìn)一步修正。難道譯詩對(duì)不懂外語的讀者必要而有益嗎？試問，懂外語的就能懂外語詩歌嗎？不懂或者不能完全懂外語詩歌的，自然還得要借助于翻譯去弄懂。退一步說，懂外語詩歌的也未必能翻譯，所以如果他想了解一首外語詩在另一種語言中的狀態(tài)，或者說，他對(duì)詩歌翻譯有研究的興趣，那么，他還是要讀譯文，乃至自己要著手進(jìn)行翻譯。譯者功不可沒，是多方面的，甚至對(duì)譯者本人也是有益的。

在詩歌翻譯的價(jià)值評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)上，辛笛固然要求移形，但更注重傳神。他說：“我在忠實(shí)于原文的基礎(chǔ)上，還是追求詩意表達(dá)上的神似?！雹菪恋眩骸墩劮g》，《長長短短集》，第90頁。忠于原文只是基礎(chǔ)，他所追求的更高目標(biāo)是神似。所謂傳神，是要“表達(dá)出原詩的詩味、意境來”。⑥辛笛：《談翻譯》，《長長短短集》，第90頁。如他曾正面評(píng)價(jià)亞瑟·衛(wèi)利（Arthur Waley)譯的漢武帝的《落葉哀蟬曲》，因?yàn)樽g文“最能傳神”。又如他曾對(duì)十八世紀(jì)英國新古典主義詩人蒲柏（Alexander Pope）譯的《荷馬史詩》作出負(fù)面評(píng)價(jià)，因?yàn)槟莻€(gè)雖然是詩體譯本，卻“遠(yuǎn)不如散文體，無法將史詩的豐富內(nèi)涵和味道表達(dá)出來”。⑦辛笛：《我和西方詩歌的因緣》，海上文庫《辛笛卷》，第363頁。

正是因?yàn)樗约涸O(shè)定的這一 “傳神”水準(zhǔn)“不太容易達(dá)到，也不太容易把握”，⑧辛笛：《談翻譯》，《長長短短集》，第90頁。辛笛有一定的“畏譯”情緒。

那么如何才能“傳神”？“傳神”對(duì)譯者的要求是什么？辛笛認(rèn)為，譯詩之所以能傳神，是因?yàn)樽g者有詩才，譯者未必一定是詩人，但必須有詩人的才華，才華第一重要，學(xué)問反而在其次。他說，衛(wèi)利的“中文程度恐怕不及他的日文，但其人頗有詩才”，⑨辛笛：《中國已非華夏》，海上文庫《辛笛卷》，第306頁。所以衛(wèi)利能傳神。詩人譯詩優(yōu)于學(xué)者譯詩，當(dāng)然，有才情的學(xué)者譯詩，是最理想的。這比很多人所持的 “譯詩者必須是詩人”的簡單化說法更加穩(wěn)妥。

四、辛笛的詩歌翻譯批評(píng)：簡潔而有見地

那么，在這樣的翻譯觀主導(dǎo)下，辛笛對(duì)具體的翻譯現(xiàn)象和翻譯案例有何見解？辛笛不是專門從事詩歌翻譯批評(píng)的，但由于他的中外文功底和比較研究的視野，他時(shí)不時(shí)會(huì)在文章中評(píng)說那些現(xiàn)象和案例。他寫過一篇疑似討論詩歌翻譯的長文，題為《中國已非華夏》，劈頭第一句是：“在此，我想略談一談歐美論述中國的譯著?！雹傩恋眩骸吨袊逊侨A夏》，海上文庫 《辛笛卷》，第302、305、306頁。但本文大部分篇幅談的不是關(guān)于中國的譯著，而是著作或論著或辛笛自己所為的“論華的書”。②辛笛：《中國已非華夏》，海上文庫 《辛笛卷》，第302、305、306頁。不過，文中也確實(shí)談到了一些譯著。其中關(guān)于詩歌的有兩處：一為衛(wèi)利譯的《落葉哀蟬曲》，二是哈羅德·阿克頓與陳世驤合譯的《中國現(xiàn)代詩選》。對(duì)后者他不置一評(píng)；對(duì)前者，他說，其譯文“與賈爾施及龐德兩人所譯的作一比較，同是短短數(shù)行，他的卻是最能傳神”。③辛笛：《中國已非華夏》，海上文庫 《辛笛卷》，第302、305、306頁。這句話顯現(xiàn)了辛笛詩歌評(píng)論方面的兩個(gè)特征：

1、用“春秋筆法”，簡單而一語中的，很少展開論述，更沒有舉例論證，衛(wèi)利到底傳的是什么神？如何傳的？他沒有明說；他的這種評(píng)論法類似于中國古代的詩論文字，點(diǎn)到為止，讓有興趣的讀者自己去了解、分析。這種評(píng)論文字類似于中國古代的詩論風(fēng)格，那就是極簡主義，點(diǎn)到為止。

2、用比較方法，把三人的譯文進(jìn)行比較之后，作出判斷。為了證明我所言不虛，且讓我再舉個(gè)把例子。辛笛曾論及蒲柏所譯的 《荷馬史詩》：“蒲柏費(fèi)盡心力譯成的詩體史詩反而不如散文體譯的好，散文體英譯本倒是把……原文的豐富內(nèi)涵和味道表達(dá)了出來，而詩體英譯本卻使之蕩然無存。以后我還讀到過詩體英譯本的但丁《神曲》，也留下不如散文體的印象?！雹苄恋眩骸墩劮g》，《長長短短集》，第88頁。他也是在把詩體譯本和散文體譯本、荷馬史詩和《神曲》的譯本進(jìn)行比較之后，得出結(jié)論。蒲柏是學(xué)者型詩人，或者說是有詩才的譯者，而且精通希臘文，應(yīng)該是理想的《荷馬史詩》的翻譯人選。他的譯本在英美一直頗受歡迎，歷來都有人叫好。約翰遜博士（Samuel Johnson）是第一部英語詞典的編纂者，曾說蒲柏之卓越表現(xiàn)乃“前無古人，罕有其匹”（a performance which no age or nation could hope to equal）。哈佛大學(xué)文學(xué)院教授、著名文學(xué)評(píng)論家約翰·阿爾伯特·梅西是贊譽(yù)最力的一位，他說：“直到今天，這個(gè)譯本仍然是最受歡迎的譯本……蒲柏的英譯本確實(shí)是一首好詩，對(duì)我們而言是好詩，對(duì)十八世紀(jì)的讀者來說也是好詩?！雹菁s翰·阿爾伯特·梅西：《文學(xué)史綱》第六章《希臘的史詩》，孫青玥譯，西安：陜西師范大學(xué)出版社，2006。辛笛對(duì)他表示不滿，是冒著一定的風(fēng)險(xiǎn)的。那么，他到底為何不滿呢？所謂“史詩的豐富內(nèi)涵和味道”還是非常虛的、抽象的、太簡單的表述，到底指的是什么？辛笛沒有展開。筆者在此斗膽試著替他略為申論。

首先，這一表述大概屬于“神”的范疇，而與“形”沒有多大關(guān)系。蒲柏是注重形式的。希臘文《荷馬史詩》采用的行式是長短短格六音步（hexameter）詩行，即所謂的“英雄體”，不用尾韻，但節(jié)奏感很強(qiáng)。蒲柏的英文譯本采用“英雄雙行體”，可以說是用心良苦、絞盡腦汁，而且有一定的匹配性。這顯示了他作為學(xué)者的嚴(yán)謹(jǐn)和責(zé)任，也顯現(xiàn)了他作為詩人，在音韻上的敏感和才華。

蒲柏說，譯者要在最大程度上忠于原作，別想逾越，但事實(shí)上，他并沒有做到。英國的“英雄雙行體”是由十四世紀(jì)喬叟（Geoffrey Chaucer）首創(chuàng)、在他自己手里發(fā)揚(yáng)光大的，雖然都是“英雄體”，但此英雄非彼英雄，兩者存在著明顯的差異。這樣在時(shí)代風(fēng)格上的張冠李戴現(xiàn)象在翻譯學(xué)上叫做“時(shí)代錯(cuò)亂”。

蒲柏的不忠更嚴(yán)重的表現(xiàn)是在風(fēng)格與措辭上，荷馬史詩在風(fēng)格與措辭上的特征，按照阿諾德（Matthew Arnold，一八二二-一八八八）的說法，是平實(shí)與率直（plainness and directness），而蒲伯的譯文則是雕章琢句，可以說，與原文正好相反。⑥Matthew Arnold：“On Translating Homer，Last Words——A Lecture Given At Oxford”，Kessinger Publishing，LLC，2008.

對(duì)于荷馬史詩的基本風(fēng)格，蒲伯何嘗不知？他在一封給布里奇斯（Bridges）的信函中說，“以鄙人之見，荷馬文辭之大美在于‘高貴之單純’（noble simplicity)”。不過，關(guān)于荷馬的措辭，他表達(dá)了與眾不同的見解，說“然則，荷馬之措辭，并非如世人所想象之簡單，乃既簡單又豐贍（copious)也”。⑦引自Samuel Johnson，The Lives of Poets of Great Britain and Ireland：and a criticism on their works，p575，published by P Wogan，Old Bridge，Dublin，1804.筆者以為，“豐贍”云云似乎是在為他那種踵事增華、添油加醋的譯法尋找借口而已。

作為十八世紀(jì)新古典主義文學(xué)的大師，蒲柏的詩才在翻譯上的表現(xiàn)，不是古典主義，而是“新”（作使動(dòng)動(dòng)詞用），即使古典穿上新的衣服，發(fā)出新的聲音，改頭換面，甚至洗心革面。因此，有人強(qiáng)烈反對(duì)，甚至說，他不是在進(jìn)行翻譯，而是根據(jù)當(dāng)時(shí)英國時(shí)代精神，對(duì)荷馬史詩進(jìn)行“再創(chuàng)作”。他自己曾辯護(hù)說，如果荷馬生活在十八世紀(jì)的英國，也一定會(huì)這樣寫作那兩部史詩。這種強(qiáng)調(diào)甚至濫用譯者創(chuàng)造力的譯法，必然導(dǎo)致譯作的過度歸化。辛笛說，蒲柏沒有表達(dá)出“原文的豐富內(nèi)涵和味道”，是“不及”，但實(shí)際上，也可以說，是蒲柏譯得“過”了?！斑^猶不及”，這是翻譯中經(jīng)常出現(xiàn)的現(xiàn)象。

蒲柏的這種譯法，后來有人稱為“創(chuàng)造性翻譯”（簡稱“創(chuàng)譯”），往往用來為所謂的“詩人譯詩”張目。在他那個(gè)時(shí)代，是流行譯風(fēng)。人們普遍喜歡拿出發(fā)語中的歷史（文本）當(dāng)小姑娘，進(jìn)行任意打扮，直至讓她們面目全非。就翻譯而言，直譯，正如魯迅所主張的硬譯，是被普遍抨擊的；相反，“釋譯”（解釋性的翻譯）倒是占據(jù)主流。

經(jīng)過蒲柏這位高級(jí)文字美容師別出心裁的裝扮，《荷馬史詩》在英語世界驚艷亮相，但已經(jīng)不是古希臘意義上的荷馬史詩。還是古典學(xué)者本特利 （Richard Bentley）說得中肯：“尊詩甚佳，蒲柏先生，然則不可稱之為‘荷馬史詩’矣！”從某種意義上說，蒲柏也是在追求“傳神”的境界，但不同的是，他是在舍棄了“原文的豐富內(nèi)涵和味道”之后，去傳神，在很大程度上我們可以說，他傳的是他自己詩歌的神，而不是荷馬的神；他要借《荷馬史詩》的“尸”，還他自己的“魂”。而辛笛呢，期待的是在譯本中看到“原文的豐富內(nèi)涵和味道”，也就是“荷馬的神”，他如何不“大失所望”？①辛笛：《談翻譯》，《長長短短集》，第88頁。

北塔，原名徐偉鋒，現(xiàn)供職于中國現(xiàn)代文學(xué)館。著有詩集《正在銹蝕的時(shí)針》和《石頭里的瓊漿》等，學(xué)術(shù)專著《戴望舒?zhèn)鳌泛妥g著《八堂課》等。