電影《贖罪》的多重敘事悖論與敘事張力

□文/萬麗婭，華中師范大學(xué)武漢傳媒學(xué)院講師

電影《贖罪》劇照

電影《贖罪》自2007年上映以來，其巧妙的多角度敘事、獨特的敘事視點引起了普通觀眾以及學(xué)界的廣泛興趣。多角度敘事，主要指的是對于同一時間段，同一空間(廣義上的)兩條或以上不同的平行線索，通過互相間有交集的人物的視點來講述故事的方法，其打破了傳統(tǒng)的線性敘事結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)出豐富的視角變化。事實上，這個方法并不新鮮，從《公民凱恩》、《羅生門》、《巴別塔》、《低俗小說》、《撞車》到《蘇州河》、《好奇害死貓》、《瘋狂的石頭》，在中外電影中運用的案例比比皆是。而電影《贖罪》之所以能夠獨樹一幟，是因為其手法早已超越了單純的多角度講故事，而以復(fù)雜的故事講述者身份強化了多重敘事的悖論，巧妙地擴大了敘事張力，從而呈現(xiàn)出迷人的電影文本。

電影自誕生之日起，就面臨了一個永恒的敘事悖論。電影渴望展現(xiàn)真實，紀錄成為電影的本性。電影紀錄的精確性使觀眾把銀幕上的活動影像當(dāng)成是那個事件的發(fā)生過程的實際紀錄。然而事實卻是，展現(xiàn)真實的欲望有多強烈，影像就與真實背離得越遠。首先是作為載體的影像的不真實。如同拉康的鏡像理論指出的，嬰兒把鏡子里的那個孩子指認為自我的時候，就開始了人生最重大的誤識。影像就是真實的鏡子，但絕不是真實本身。其次在于所講述故事的不真實。正如克里斯蒂安·麥茨所言，“沒有戲劇性，沒有虛構(gòu)，沒有故事，就沒有影片。”(克里茨丁安·麥茨:《現(xiàn)代電影與敘事性》，載《世界電影》1986年2期)虛構(gòu)出有戲劇性的故事是一部好電影必備的元素。在敘事上反叛經(jīng)典電影的現(xiàn)代電影或后現(xiàn)代電影，也從沒有放棄過對故事性的追尋。第三，講述方式、講述態(tài)度的不真實。影像本身并不敘事，而是依靠敘事行為或者說某些敘事手段共同來完成表意。因此，影片的敘事邏輯制約并左右了影像的生成邏輯。而講述方式和講述態(tài)度又具有強烈的主觀性，即便是自稱追求真實的紀錄電影或真實電影也難逃其網(wǎng)。

電影《贖罪》的本文在這個永恒的敘事悖論之上，以其復(fù)雜高超的敘事技巧，形成了多重的敘事悖論。

一、電影本文復(fù)雜的講述者身份強化了多重敘事的悖論

要厘清誰是電影《贖罪》的真正故事講述者，必須先理解這部電影的敘事層次與視點。

1.多角度敘事與內(nèi)視角

電影《贖罪》按照故事發(fā)生的時空分為四個段落，分別是:1935年的英國鄉(xiāng)間大宅;1939年二戰(zhàn)期間的法國戰(zhàn)場;1939年的英國圣托馬斯醫(yī)院;以及1999年的某電視臺的訪談節(jié)目現(xiàn)場。看到第四個段落的時候，我們才意識到這個故事的講述者是老年的布里翁妮，原來這是一個類似于元小說的故事結(jié)構(gòu)。

然而，影片里呈現(xiàn)出來的視點卻復(fù)雜得多。在前三個段落里，由于是老年布里翁妮講述的故事內(nèi)容，大多情況下屬于第三人稱視點。而這個第三人稱視點由于13歲的布里翁妮和76歲的布里翁妮之間的敘事距離，因而具有相對的客觀性;但由于敘事身份的同一性，使得這個視點不得不具有某些主觀性。在每個段落里，既有第三人稱視點，又有故事中某些主要人物的視點。

在“1935年的英國鄉(xiāng)間大宅”這個段落里，以老年布里翁妮的第三人稱視點為主，同時又有13歲布里翁妮的視點。在“噴泉旁邊的糾纏”事件和“圖書館的激情時刻”事件中，影片先呈現(xiàn)13歲布里翁妮的視點——羅比欺負或攻擊塞西莉亞，然后由老年布里翁妮的視點還原事件真相。先主觀，后客觀，敘事邏輯十分清晰。

在“1939年二戰(zhàn)期間的法國戰(zhàn)場”這個段落里，總體上是老年布里翁妮的視點，但同時又穿插了羅比的視點。如，羅比看到學(xué)生們的尸體時，想到了布里翁妮跳水時的求救與表白;羅比母親給羅比洗腳的幻覺等等。如果說76歲的布里翁妮給13歲的布里翁妮還原真相是符合邏輯的，那么在這里，羅比的回憶與幻覺顯然不是老年布里翁妮的，而是屬于攝影機器(導(dǎo)演)的視點。

在“1939年的英國圣托馬斯醫(yī)院”段落里，主要視點仍是老年布里翁妮的，同時也有18歲布里翁妮的視點。這時，18歲布里翁妮的視點與老年布里翁妮的視點有部分重合。如在參加完表姐洛拉的婚禮后，布里翁妮去看望塞西莉亞的段落完全是老年布里翁妮的視點。

在尾聲“1999年的某電視臺的訪談節(jié)目現(xiàn)場”段落里，總體上為攝影機器(導(dǎo)演)的視點。

因此，電影《贖罪》的敘事層次大致有三層:第一層是導(dǎo)演運用視聽語言綜合手段進行的講述，是相對客觀的視點;第二層是老年布里翁妮的講述，是客觀與主觀相結(jié)合的視點;第三層是主要人物13歲布里翁妮和羅比的內(nèi)視角，是完全主觀的視點。

內(nèi)視角(人物有限視角)在第三人稱敘述中，內(nèi)視角指的是敘述者采用故事內(nèi)人物的眼光來敘述。人物的眼光往往較為主觀，帶有偏見和感情色彩。人物的感知與其言行一樣，屬于故事(story)這一層次。但是，人物的感知替代敘述者的感知成為觀察故事的敘述工具，因此，又屬于話語(discourse)層次。由于人物視角同時屬于故事層和話語層，故事與話語在這里自然難以區(qū)分。人物感知在充當(dāng)敘述視角時，成了敘述者手中的修辭策略之一。

在這個相當(dāng)復(fù)雜的敘事層次和視點之下，我們應(yīng)該相信誰?老年布里翁妮值得我們信任嗎?諸多疑問之下，觀眾必須調(diào)動自己的敘事判斷才能完成這部影片的解讀。因此，電影本文具有的開放性，使得觀眾成為“敘事綜合體”的建構(gòu)者。

2.敘事者的可靠性與被敘述內(nèi)容的可靠性

詹姆斯·費倫在《敘事判斷與修辭性敘事理論》一文中指出，對于敘事性而言，讀者的判斷跟作品中人物的判斷一樣至關(guān)重要。讀者需要作出三種主要的敘述判斷，即:對于時間或其它敘事因素的性質(zhì)判斷的闡釋判斷;對于人物和事件的道德價值判斷;對于該敘事機器組成部分的藝術(shù)價值的判斷。人物的闡釋判斷與倫理判斷相交織，而倫理判斷又會影響道德判斷。

“我是一個說謊者”。在這個陳述里呈現(xiàn)出永恒的邏輯矛盾。敘述者的可靠性與被敘述內(nèi)容的可靠性分開了，而敘事的作用即制造這種分裂。馬克·柯里在《后現(xiàn)代敘事理論》一書里指出，自我敘事的可靠性有賴于敘事者與所敘內(nèi)容之間在時間上的距離，但如果要使人相信，就得犧牲敘事的自我意識表現(xiàn)出來的率真。因此在這個意義上說，所有的敘事都是真實的謊言。電影中，主人公布里翁妮一個人物就具有三重視點，分別是老年布里翁妮、18歲布里翁妮和13歲布里翁妮的視點。老年布里翁妮講述自己在13歲時候由于無知犯下的過錯。正因有這一段漫長的時間上的距離，使老年布里翁尼的敘述與視點顯得真實可靠，并值得信賴。

老年布里翁妮的敘述里，既有自我審判，同時又自我闡釋，借羅比之口，用少女的愛與嫉妒、家庭的助力等諸多借口完成自我救贖。因此，這屬于敘事者與被敘者的雙重性，即雙重的雙重性(double doubleness)。第三人稱的敘事聲音避免了說教或者對人物進行的道德人格判斷。

敘事距離控制敘事判斷。通過敘事視角控制距離的敘事原則，控制道德判斷。正如W.C.布斯在《小說修辭學(xué)》里所言的，持續(xù)的內(nèi)視點導(dǎo)致讀者希望與他共行的那個人物有好運，而不管他所暴露的品質(zhì)如何。

3.視聽元素參與的電影敘述話語與故事本身

由于大量的視聽元素的參與，使得電影敘述話語與故事之間建構(gòu)出豐富的表現(xiàn)空間。人物形象的塑造在影片里成為表現(xiàn)的手法之一。洛拉有著一頭火紅的頭發(fā)，而布里翁尼的劇本也寫到，紅頭發(fā)的人最不可信，外表明顯成為心靈道德的暗喻。

機位也可以成為表現(xiàn)方式之一。羅比在公園請布里翁尼送信的場景，羅比跳水救小布里翁尼的場景，都用了明顯俯拍與仰拍的角度，展現(xiàn)了少女布里翁尼與羅比之間的俯仰關(guān)系。聲音造型元素同樣也參與到敘事之中?？M繞全篇的打字機的聲音，不僅僅是布里翁尼寫作時敲擊鍵盤打字時的聲響，而且也表述了她深切的懺悔。

二、電影本文的敘事悖論造敘事張力

1.主人公的自白與觀眾倫理判斷相異造成的敘事張力

老年布里翁妮在電視臺演播室，以“誠懇的態(tài)度”表達了自己深深的懺悔，并告訴主持人，“我要死了”，“我的醫(yī)生說，我患有一種血管性癡呆癥。主要是連續(xù)的輕微腦中風(fēng)，腦子就漸漸地不靈了，會慢慢失去語言能力，喪失記憶，這對一個作家而言，是致命的……”她言下之意非常明白，自己已經(jīng)受到了最嚴厲的懲罰，并且通過寫書的形式將真實的故事昭告天下，已經(jīng)完成了自我的救贖。

對一部影片而言，觀眾的倫理判斷因人而異。觀眾對于攝影機器的闡釋可能認同，也可能不認同。但是，攝影機器會通過各種視聽手段來表達自己的倫理立場。在這部電影中，創(chuàng)作者通過客觀冷靜的敘事進程來表達自己的立場，即一開始就用第三人稱講述故事，最終才亮出講述者的身份。

然而，有的觀眾會對老年布里翁妮的講述產(chǎn)生質(zhì)疑。她13歲時認為羅比欺負與攻擊塞西莉亞是她的誤識，老年的她又如何判斷那兩人是真愛的試探與激情碰撞呢，這一點同樣是屬于主觀臆測的。那個午后，媽媽在房間睡不著，顯然不是小布里翁尼所見。羅比在生命的最終出現(xiàn)的幻覺，老年布里翁尼又如何知曉?因此，老年布里翁尼的闡述并不可靠，也意味著攝影機器并不可靠。攝影機器的倫理判斷與觀眾的倫理判斷之間的差異造成了特別的敘事張力。

2.畫面與敘述之間的背離產(chǎn)生的敘事張力

影片中，令人印象深刻的長鏡頭，細致地刻畫了敦刻爾克大撤退時英軍的慘敗。受傷的戰(zhàn)士們一起通過歌聲表達自己的情緒，愛國主義與英雄主義的激情昂揚。但是與在英國醫(yī)院接受治療的戰(zhàn)士們相比，哪一個場景更真實可信?影片通過羅比的憤怒道出了真相:“這年代什么叫有罪的，每個人又都是無罪的。……你今天沒有殺人，可是多少人的死你采取了聽之任之的態(tài)度?！?/p>

尾聲處，老年布里翁妮的畫外音在講述故事的真實結(jié)尾?！啊驗?，她在1940年10月15日，死于……”，“……炸彈摧毀了巴哈姆地下鐵道上方的煤氣和自來水總管?！碑嬅娉尸F(xiàn)出塞西莉亞的尸體，像跳芭蕾舞一樣優(yōu)雅，秀發(fā)如同羽扇般四散開來，順著地下隧道，朝著遠方光亮飄去，與若干年前她在噴泉水池里拾起花瓶碎片一樣美好。敘述之簡潔與畫面之靈動構(gòu)成了意義上的張力。

3.隱含觀眾與真實觀眾之間的敘事張力

一部迷人的文本總是充滿了多義性，并留下許多尚未解開的謎團。這些沒有抖開的包袱，留待觀眾自己去體會與回味。導(dǎo)演創(chuàng)作的文本自然期待理想的隱含觀眾來進行完全的解讀。然而大多真實觀眾在自己有限的認知之下，進行部分解讀甚至誤讀，產(chǎn)生出更多的復(fù)義空間。隱含觀眾與真實觀眾之間的張力，也是呈現(xiàn)于闡釋之間的張力。

電影《贖罪》的多重敘事悖論及其造成的敘事張力，為我們呈現(xiàn)出一個完美的電影文本。當(dāng)代的主流敘事電影，已經(jīng)進入了一個關(guān)注敘事技巧的年代，研究敘事技巧已經(jīng)成為我們不可忽視的目標(biāo)之一。