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    試論中國傳統(tǒng)音樂教育的哲學(xué)基礎(chǔ)

    2013-03-23 20:26:30鄧晴南
    關(guān)鍵詞:樂教傳統(tǒng)音樂

    鄧晴南

    (1.西北師范大學(xué) 教育學(xué)院,甘肅 蘭州 730070;2.杭州師范大學(xué) 錢江學(xué)院 音樂舞蹈學(xué)院,浙江 杭州 310000)

    中國傳統(tǒng)音樂教育是與中國傳統(tǒng)文化密切聯(lián)系、息息相關(guān)的,文化傳承的過程就是最廣義的教育過程,而教育同時又使文化得以延續(xù)而成為歷史,并成為每一代人進(jìn)行新的文化創(chuàng)造的基點(diǎn)。音樂教育也是如此,它的哲學(xué)基礎(chǔ)和文化淵源歸根結(jié)底來源于中國傳統(tǒng)文化,正是傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)使得傳統(tǒng)音樂能延綿幾千年而不絕。

    在討論傳統(tǒng)音樂教育哲學(xué)基礎(chǔ)的問題時,我們有必要對中國傳統(tǒng)音樂教育作一個時間段上的劃分,以近代西方音樂文化傳入,學(xué)校音樂教育出現(xiàn)為界,將傳統(tǒng)音樂教育分為古代音樂教育時期和近現(xiàn)代音樂教育時期,本文所作的探討主要圍繞古代音樂教育來展開[1]。

    研究中國傳統(tǒng)音樂教育的哲學(xué)基礎(chǔ),勢必要搞清中國傳統(tǒng)文化教育的哲學(xué)基礎(chǔ)。如把儒、釋、道三家的“整體”觀作為中國傳統(tǒng)教育的哲學(xué)觀念基礎(chǔ),那么潛藏于傳統(tǒng)樂教本體論思維中的“體用如一”則成為傳統(tǒng)音樂教育的哲學(xué)基礎(chǔ)?!绑w用如一”即“體用不二”,此處的“體”指本源、本體,世界之本質(zhì);所謂“用”,原指萬物,后兼指功能、現(xiàn)象、世界。體用的關(guān)系就是本體與現(xiàn)象、結(jié)構(gòu)與功能、形而上與形而下的區(qū)別[2]5。按照中國傳統(tǒng)哲學(xué)思維,本體與現(xiàn)象、道與器、主體與客體之間是既相區(qū)別又相互統(tǒng)一的,相對立卻又相互聯(lián)系,體是用之體,用又是體之用?!绑w用不二”的辯證思維影響并構(gòu)成了中國傳統(tǒng)樂教的思維源泉,音樂教育從而被賦予了除音樂本體以外其他附加的功能與符號。在此基礎(chǔ)上,“文以載道”成為其樂教主要目的,兼以“禮樂并重”的音樂教育價(jià)值取向,“知行相即”的教育過程,“口傳心授”的教育形式,同時重“和諧”、“意象”的音樂審美心理,共同構(gòu)成了中國傳統(tǒng)音樂教育的哲學(xué)范疇。

    一、“禮樂并重”的音樂教育價(jià)值取向

    先秦儒家重視禮教,強(qiáng)調(diào)禮樂治國的作用?!缎⒕础V要道》有載:“移風(fēng)易俗,莫善于樂;安上治民,莫善于禮?!盵3]此話看似禮樂并重,其實(shí)是把“樂”作為實(shí)現(xiàn)“禮”的手段,而樂教本身并未獲得獨(dú)立價(jià)值。漢代文教政策兼采儒法,禮教在相當(dāng)長一段時期取得獨(dú)尊地位。東漢末年,禮教已不能滿足當(dāng)時的社會需求,樂教漸漸發(fā)展起來,到了宋明新儒學(xué)時期,禮教與樂教重新統(tǒng)一起來,宋儒在禮教的基礎(chǔ)上統(tǒng)一了樂教,重新恢復(fù)先秦儒家禮樂并重的局面;明儒將禮教視為統(tǒng)一的基礎(chǔ);到清代清儒提倡回到漢代,沿襲漢代舊制,禮教又重新占據(jù)主導(dǎo)地位[2]28-29。

    通過歷史不難看出“樂”是出于“禮”的需要而生的,春秋著名樂師師曠提出“修禮以節(jié)之”,明確要求樂受禮的節(jié)制;伶州鳩強(qiáng)調(diào)做“樂”應(yīng)“道之以中德”,以“中德”為引導(dǎo)和內(nèi)涵,而“中德”即是要符合“禮”的規(guī)范。因此,在傳統(tǒng)教育中禮教的價(jià)值是“善”、“德”,即是我們今天所說的德育,其本質(zhì)功能是調(diào)和人際關(guān)系,規(guī)范行為準(zhǔn)則,規(guī)定社會等級差別,從而維護(hù)社會穩(wěn)定。而樂教則是今天所說的美育,音樂的本質(zhì)功能在于感發(fā)心性、娛樂身心,強(qiáng)調(diào)個體個性的張揚(yáng)、自我意識的覺醒,這樣禮教與樂教之間就不可避免的存在著先天的矛盾:前者壓制人性,后者則解放人性。

    孔子強(qiáng)調(diào)“禮”,認(rèn)為“禮修而形成”,禮樂能調(diào)和人性情,使人改惡為善,從而達(dá)到“移風(fēng)易俗”的社會功效,正是清醒地意識到了情感在倫理、政治教育中的重要作用。對于“樂”的選擇,他強(qiáng)調(diào)“樂而不淫,哀而不傷”、“思無邪”的“正聲”,以求培養(yǎng)符合封建社會倫理綱常、道德規(guī)范需要的讀書人。正如《左傳·僖公二十七年》中趙衰所言:“說禮樂而敦詩書。詩書,義之府也;禮樂,德之則也;德義,利之本也?!奔词菑?qiáng)調(diào)音樂與道德的關(guān)系,要求音樂受到一定的道德約束,從而符合“禮”的規(guī)范。

    二、“文以載道”與音樂教育的目的

    作為顯學(xué)的儒家思想,經(jīng)漢武帝的“罷黜百家,獨(dú)尊儒術(shù)”,唐代古文家韓愈的發(fā)物道統(tǒng),一直到明清歷代帝王對孔孟的優(yōu)禮有加,始終是封建時代的統(tǒng)治思想。儒家關(guān)于文藝教育功能的理論,也就成為中國古代教育思想中的一個主體部分,并在宋儒的改造下,直接演變成“文以載道”的文藝觀和教育觀。

    中國古代無論是官學(xué)還是民間私學(xué),對于音樂功能的論述,基本上都是實(shí)用主義的,“文以載道”要求音樂服務(wù)于特定階級的政治目標(biāo)和道德規(guī)范,從而達(dá)到社會的安定、和平?!抖Y記·樂記》有云:“致樂以制心,則易、直、子、諒之心,油然生矣。易、直、子、諒之心生,則樂?!薄皹氛邩芬病?,儒家要求通過音樂使人愉快的屬性,把外在的道德標(biāo)準(zhǔn)轉(zhuǎn)化為內(nèi)在的情緒狀態(tài)自然流露,使道德和情欲的沖突得以圓融消解,從而變成一種生命成長自身的要求[2]90。這種強(qiáng)調(diào)音樂“載道”作用的樂教,在教育目的上則表現(xiàn)為注重倫理道德的規(guī)范,追求音樂之外的“道”?!抖Y記·樂記》有云:“德成而上,藝成而下?!敝赋鲆魳返乃枷雰?nèi)容是第一位的,而藝術(shù)形式則是第二位的,強(qiáng)調(diào)音樂對于德行情操的培養(yǎng)、人格塑造的重要意義,而認(rèn)為只注重技藝、技巧的音樂無法達(dá)到較高水平,強(qiáng)調(diào)音樂之外移風(fēng)易俗、教化的作用。

    傳統(tǒng)音樂成為載道的工具,要求音樂服務(wù)于特定階層的政治目的和道德規(guī)范,固然是特定階層自身利益和規(guī)范需要在音樂教育上的具體反映,但這一教育目的作為一種傳統(tǒng)觀念,卻延續(xù)下來,長期扎根于人們的大腦。正是因?yàn)閭鹘y(tǒng)樂教使音樂藝術(shù)過分依附于政治倫理,最終使得中國傳統(tǒng)音樂未能徹底獨(dú)立出來,走向?qū)I(yè)和創(chuàng)新的道路。

    三、“知行相即”的教育過程

    “體用如一”的本體論思維反映在教育活動中則是“知行相即”的教育過程,“知”主要是知仁、悟道,即道德規(guī)范,發(fā)現(xiàn)自己的天德良知;“行”是人的道德踐履,是恪守道德規(guī)范并付諸于實(shí)踐的踐行?!爸邢嗉础钡哪康氖且芙逃咴谌粘H藗惿钪羞_(dá)到“道”的境域,而“道”本身卻又是形而上的,這就要求個人去“悟道”。

    在音樂教育方面,則體現(xiàn)為教育方法中對音樂的“體悟”。中國傳統(tǒng)音樂傳承講究個人對音樂的“體知”和“悟知”。其中,“體知”是通過個人的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和社會常識來做分析和推斷的學(xué)習(xí)過程?!盾髯印氛摗酚性疲骸肮蕵氛撸瑢徱灰远ê驼咭?,比物以飾節(jié)者也,合奏以成文者也”,其中作樂者對于音樂規(guī)律與特征的把握則是來源于個人的學(xué)習(xí)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)以及前人所積累下來的對音樂旋律、結(jié)構(gòu)、音色的選擇規(guī)律?!墩撜Z·雍也》提到:“夫仁者己欲立而立人,己欲達(dá)而達(dá)人,能近取譬,可謂仁之方也已?!奔词强鬃又鲝垙膫€體體驗(yàn)來理解他人,達(dá)到“推己及人”的目的。

    “悟知”是一種通過個人冥想和沉思而達(dá)到的直覺“神悟”,這種冥想和沉思是建立在個人經(jīng)驗(yàn)、認(rèn)知基礎(chǔ)上的,是一種含蓄、直悟與暗示的多層次含義結(jié)構(gòu)。正如胡偉希先生所說:“中國思維方式不重視甚至排斥邏輯的推理,而強(qiáng)調(diào)直觀、直覺和頓悟,但它并不摒絕思慮,更不否認(rèn)經(jīng)驗(yàn)本身;相反,它是建立在經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上的、長期的苦思冥想后,由于潛意識中多種心智功能的調(diào)動和激發(fā),對要解決的問題的突然領(lǐng)悟。”[4]

    抽象的“體悟”過程,反映在音樂教學(xué)中,則是善于采用象征的方法來隱喻深層內(nèi)涵,在教學(xué)中善于通過比喻的方法,舉一反三,通過某事某物去暗示和借指其他意思?!抖Y記·樂記》中所說的“是故治世之音安,以樂其政和。亂世之音怨,以怒其政乖。亡國之音哀,以思其民困。聲音之道與政通也。”即是通過音樂的旋律音調(diào)來反映、隱喻社會政治風(fēng)氣,體察國情。孔子認(rèn)識到音樂的移情作用,善于借助音樂這一功能達(dá)到移風(fēng)易俗、感化人心的作用,《禮記·樂記》有云:“音之起,由人心生也。人心之動,物使之然也。感于物而動,故形于聲?!奔词强吹搅艘魳穼τ谌诵牡母谢饔?。

    對于音樂的“體悟”過程,傳統(tǒng)樂教更多的強(qiáng)調(diào)個人的思考與自修,這需要學(xué)習(xí)者花大量時間冥想和沉思,實(shí)現(xiàn)自我修煉,達(dá)到“悟道”的境界。蔡邕《琴操》中記載伯牙向成連學(xué)琴三載,成連對他說:“我只能教你彈奏琴曲,如需進(jìn)一步把感情貫注于音樂中,還需向我的老師方子春請教?!庇谑前巡缼У搅伺钊R島。伯牙一人留守孤島,只聽到風(fēng)聲和波濤之聲,之后恍然大悟,原來老師正是在讓我尋找移情之感,于是援琴彈起《水仙操》。該典故是傳統(tǒng)音樂教育中“點(diǎn)化”式教育的一個范例,它充分體現(xiàn)出傳統(tǒng)音樂傳承中,教師在傳道授業(yè)時,多是點(diǎn)到而不點(diǎn)破,擅長運(yùn)用移情、隱喻等方法,幫助學(xué)習(xí)者由量的體感進(jìn)而達(dá)到質(zhì)的頓悟,從而達(dá)到“點(diǎn)化”的教育功效[5]。

    四、“口傳心授”的音樂教育形式

    “知行相即”的教育過程,注重體悟、自修的教育方法,使得傳統(tǒng)音樂教育多是“口傳心授”式的師徒口耳相傳,講究在實(shí)踐中傳授、校正、點(diǎn)撥學(xué)習(xí)者。如中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù),基本是以師父帶徒弟的形式傳習(xí),期間徒弟需拜于師父門下,從旁聽、打下手開始,逐漸由師父領(lǐng)入行。師父將自己幾十年的經(jīng)驗(yàn)、體會交給學(xué)生,一字一腔、一顰一笑、一招一式,在師父舉手投足、潛移默化中學(xué)生“茅塞頓開”。

    由于隱藏于“知行相即”之中深層的“體用如一”的思維定勢,使得這種師徒相傳的方式便帶上了一層神秘感和藝術(shù)性,而不具備可量化的標(biāo)準(zhǔn)和清晰的邏輯。如距今有三千多年歷史的古琴,擁有自己固定的受眾和階層,傳承往往采用口傳心授式,千年來積累了豐富的琴論、琴史、琴曲,然而歷代琴人在傳譜時,卻多半不完全按照琴譜所寫教習(xí),原因有三:首先,古琴譜多為簡字譜,這是一種古老的音位譜,每個譜字代表一個指位和指法,譜子沒有規(guī)定節(jié)奏和節(jié)拍,曲子旋律的強(qiáng)弱輕重也無標(biāo)注,一些增強(qiáng)樂曲韻味的細(xì)微指法如“吟、揉、綽、注”也未能詳細(xì)說明指法上的細(xì)節(jié)。其次,受到簡字譜模糊性的影響,加之中國傳統(tǒng)樂教中重個人“體悟”、教師“點(diǎn)化”的思維方式,使得琴人往往拿到譜后,根據(jù)個人實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)與體悟進(jìn)行打譜,這也就出現(xiàn)了同一曲名的琴曲,旋律指法卻大相徑庭,不同琴派各有傳譜,而不同琴家所彈奏又各不相同。再次,中國傳統(tǒng)音樂審美重意韻、內(nèi)涵,輕技藝的走向,使得琴譜、技藝、指法不再成為古琴學(xué)習(xí)、演奏中最重要的部分,而超脫于琴器琴技之外的“道”、“情”、“意”則成為琴人追求的終極目標(biāo),正如陶淵明詩句中所言:“但得琴中趣,何勞弦上聲”。

    流傳于中國各地區(qū)的民族民間音樂,由于缺少譜本和唱本,使其傳承大部分依靠各地區(qū)音樂、儀式活動,本地區(qū)老藝人及長者的口傳心授。如今仍流傳于西北地區(qū)的山歌“花兒”,其傳唱只能在山野間、花兒會上進(jìn)行,這就使得“花兒”的傳承主要依靠歌手在日常生活勞動和花兒會上通過多聽多看、耳濡目染而習(xí)得;此外,家中、同村擅長演唱花兒的長輩也是花兒傳承的主體,通過長輩的口耳相傳,晚輩從長輩那里習(xí)得“花兒”音樂與地方傳統(tǒng)文化。

    五、倡“和諧”、重“意象”的音樂審美取向

    “體用如一”的思維定勢在音樂審美方面表現(xiàn)為“道器合一”的審美取向,中庸、和諧之美成為傳統(tǒng)音樂審美之維。中國文化中的儒、釋、道都強(qiáng)調(diào)“和”的作用,孔子追求中正平和、“盡善盡美”的樂,老子則強(qiáng)調(diào)“音聲相和”、“大音希聲”,禪師們主張“諧無聲之樂,以自得為和”,都是從不同的角度對“和”的理解與闡釋。

    對于音樂“庸和”之美的論述,從上古時期的史伯到晏嬰、伶州鳩均認(rèn)為音樂之美在于“和”,在于以眾多相異事物相輔相成,對立因素相反相濟(jì),而達(dá)到“和樂如一”的理想?!秶Z·鄭語》記載周太史伯在回答鄭桓公的一段話中提到了自己對音樂持有的“和同”觀,他說:“故先王以土與金、木、水、火雜,以成百物。是以和五味以調(diào)口,剛四支以衛(wèi)體,和六律以聰耳,……故王者居九垓之田,收經(jīng)入以食兆民,周訓(xùn)而能用之,和樂如一?!曇粺o聽,物一無文,味一無果,物一不講?!敝傅谋闶且魳分啦辉谟凇巴倍谟凇昂汀保辉谟凇耙弧倍谟凇胺薄?,在于寓雜為一??鬃又鲝堃魳贰八紵o邪”、“樂而不淫,哀而不傷”、“中聲以為節(jié)”,要求音樂的內(nèi)容與形式都是中庸而平和的,旋律需平和恬靜、溫柔醇厚,在音樂教育中音樂的情與聲、形式與內(nèi)容需有所節(jié)制,符合其“文質(zhì)彬彬”、“盡善盡美”的要求,音樂學(xué)習(xí)者需抑制自己的自由情感,以禮抑情、克己復(fù)禮,從而獲得中正平和、符合禮樂規(guī)范的“中聲”。

    “體用如一”的思維定勢在審美取向上還表現(xiàn)為對音樂“意象”的追求?!耙庀蟆笔恰耙狻迸c“象”的統(tǒng)一,即是“情”與“景”的有機(jī)融合,是寓“意”之“象”,就是用來寄托主觀情思的客觀物象。中國藝術(shù)審美注重音樂的“意境”,強(qiáng)調(diào)“藝”之“意”,由此升華為“道”的境界,對音樂技藝的超越在于從對“器”的掌握到對“道”的參悟。《周易·系辭》最早提出了“意象”的問題,提出“觀物取象”、“立象以盡意”之說,“象”成為求得“意”的必要手段。

    傳統(tǒng)音樂在掌握技藝的基礎(chǔ)上,強(qiáng)調(diào)對樂曲韻味的把握,進(jìn)而達(dá)到“入境”之感,希望通過“器”去尋找凝聚在“器”之外的“境”以及由此而產(chǎn)生的主體的心境、情感等因素,從而達(dá)到“超以象外,得起環(huán)中”氣化圓融的審美之“境”。《夢溪筆談·補(bǔ)筆談卷一》有云:“海讀書,能為文,士大夫多與之游,然獨(dú)以能琴知名。海之藝不在于聲,起意韻蕭然,得于聲外,此眾人所不及也?!睂τ凇跋彝庵簟钡淖非蟪浞煮w現(xiàn)出中國文人音樂注重“意象”,強(qiáng)調(diào)音韻之美的審美情趣,認(rèn)為音樂需留給人無盡的遐想空間,使人品味“聲外”之余音遺響,留給人“味外之旨”,達(dá)到“深遠(yuǎn)無窮之味”,從而達(dá)到物質(zhì)與精神、生理與心理、現(xiàn)象與本質(zhì)、形式與內(nèi)含相統(tǒng)一的“象”外之“境”。

    綜上所述,中國傳統(tǒng)音樂教育正是以“體用如一”的思維定勢為其哲學(xué)基礎(chǔ),在此基礎(chǔ)上“文以載道”為其音樂教育目的,兼以“禮樂并重”的音樂教育價(jià)值取向,“知行相即”的教育過程,“口傳心授”的教育形式,同時強(qiáng)調(diào)音樂的“和諧”、“意象”之審美,共同構(gòu)成了中國傳統(tǒng)音樂教育的哲學(xué)。時至今日,傳統(tǒng)的道德文化觀念、思維定勢仍然深刻影響著中國當(dāng)代的傳統(tǒng)音樂教育觀念和教育形式,討論傳統(tǒng)音樂教育的哲學(xué)基礎(chǔ)問題有助于幫助我們感悟和理解本民族傳統(tǒng)樂教文化的真諦,從而探究和尋找處理傳統(tǒng)音樂文化與當(dāng)代音樂教育發(fā)展之間矛盾的有效途徑與方法。

    [1]馬達(dá).當(dāng)代音樂教育哲學(xué)論稿[M].上海:上海音樂出版社,2010:83.

    [2]丁鋼.文化的傳遞與嬗變:中國文化與教育[M].桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2009.

    [3]蔡仲徳.中國音樂美學(xué)史[M].北京:人民音樂出版社,2004:54.

    [4]胡偉希.意象理論與中國思維方式之變遷[A].斷裂與傳承[C].上海:上海人民出版社,1987:271-272.

    [5]王保國.邏輯學(xué)定位失范與通識教育轉(zhuǎn)向訴求[J].延邊大學(xué)學(xué)報(bào):社會科學(xué)版,2012(6):52.

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