解讀戲劇寓意和戲劇形象關(guān)系的新思路——本雅明寓言觀的核心價(jià)值之一

孫云寬

（青島農(nóng)業(yè)大學(xué) 傳媒學(xué)院，山東 青島 266109）

在論證新的本質(zhì)和舊的形式相配合的問(wèn)題上，如果舉寓意畫和字幕的例子還算恰當(dāng)?shù)脑挘敲幢縿∵@個(gè)例子顯然在另外一些理論家看來(lái)就有些勉為其難了。本雅明卻不這么認(rèn)為。他指出，悲悼劇是為讀者和觀眾準(zhǔn)備的，對(duì)于讀者和觀眾而言具有相同的價(jià)值?；蛟S可以說(shuō)，這并不是專門為舞臺(tái)準(zhǔn)備的，不是為表演準(zhǔn)備的，而是為被看準(zhǔn)備的。舞臺(tái)表演能否進(jìn)行以及表演的水平如何不是應(yīng)該關(guān)注的對(duì)象，因此悲悼劇的場(chǎng)面不重要，不必經(jīng)常轉(zhuǎn)換。就算需要轉(zhuǎn)場(chǎng)，也是幾乎不留痕跡地悄悄進(jìn)行，使人在面對(duì)它時(shí)象面對(duì)紙張一樣，象面對(duì)文字一樣。本雅明也非常明白，大量的對(duì)于巴洛克悲悼劇的抨擊集中在表演的乏味和場(chǎng)面的無(wú)趣上。他的辯護(hù)卻并不總是令其他理論家信服，因?yàn)樗麄冋J(rèn)為看不出把戲劇表演得精彩紛呈有什么不妥之處。如果非要辯解，只能說(shuō)明圍繞悲悼劇的一整套創(chuàng)作和表演體系及人員的水平和意趣令人生疑。

本雅明似乎早已料到了其他理論家的指責(zé)，對(duì)于悲悼劇造成的平庸感給予了辯解?！斑@個(gè)觀點(diǎn)當(dāng)然是不正確的。因?yàn)閼n郁者所能允許自身的唯一快感，而且是有力的快感，就是寓言。誠(chéng)然，平庸客體借以從寓言深處產(chǎn)生出來(lái)的那種不可一世的表象夸示很快就被令人不快的日常面孔所取代了；誠(chéng)然，這位郁郁寡歡者在深切迷戀孤立和微屑事物之后便會(huì)失望的拋棄那已被窮盡的象征，具有思辨傾向的觀察者會(huì)發(fā)現(xiàn)這種象征的節(jié)奏在模仿者的行為中反復(fù)出現(xiàn)。但是，只能寓言的加以理解的那些無(wú)形細(xì)節(jié)仍在不斷出現(xiàn)。”[1]153再精彩的表演也會(huì)很快變得令人厭倦，因?yàn)樗鼈兯故镜娜匀皇遣痪哂斜厝恍缘募?xì)微瑣屑的日常事物、世俗事物。即便披上夸夸其談的外衣，其內(nèi)涵也經(jīng)不起推敲和審視，況且如果加以留心觀察，會(huì)發(fā)現(xiàn)這些所謂的精彩表演仍然有俗氣的現(xiàn)成套路可循，它們的反復(fù)出現(xiàn)很快便令人無(wú)法忍受。而如果我們把精力放在細(xì)節(jié)（廢墟的材料）的搜集上，就會(huì)從中看到神圣之光的反照，看到永恒的意義。如果我們?nèi)匀焕^續(xù)僅僅把事物自身當(dāng)作一個(gè)完滿的對(duì)象，尊重它而不是踐踏它，希望從中學(xué)習(xí)知識(shí)，得到身心的愉悅和素養(yǎng)的提高，那么找到這些對(duì)象將永遠(yuǎn)不是難事。原因是什么呢？按照我們的邏輯，原因應(yīng)該在于，人相對(duì)于物的領(lǐng)域自然是狹隘的，而人作為被造物又不具備對(duì)物的質(zhì)的超越，因此我們總能從物上，從人之外的自然學(xué)到新知識(shí)、得到新體會(huì)、形成新認(rèn)識(shí)。本雅明的邏輯不是這樣。他認(rèn)為，我們?cè)谠⒀怨适轮凶専o(wú)生命的東西開(kāi)口說(shuō)話，讓人之外的自然物行動(dòng)自如；或者更進(jìn)一步，我們讓字詞都具有某種生命力，都以擬人的形式出現(xiàn)。這種把事物自身仍然當(dāng)作有機(jī)體來(lái)對(duì)待的辦法不是不可以，但是有些過(guò)時(shí)，因?yàn)檫@種對(duì)寓言的理解停留在古代的水平。

在本雅明的時(shí)代，他認(rèn)為，尤其是在巴洛克藝術(shù)中，擬人化的寓言被寓意象征取代，我們看到的不再是一個(gè)原原本本的完整故事，而是一些破碎的東西。溫克爾曼對(duì)后一種寓言的發(fā)展趨勢(shì)有一些批評(píng)言論。他在《嘗試一種寓言》中曾經(jīng)說(shuō)道，即便是簡(jiǎn)單如設(shè)計(jì)一幅圖畫，也要在遵循簡(jiǎn)潔原則的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作，要以盡可能少的符號(hào)表達(dá)意義。溫克爾曼的說(shuō)法是有道理的，因?yàn)楹?jiǎn)潔是美的原則之一。他的比喻可以解讀為，在形象中拼接許多概念是一種褻瀆，類似于背叛或者精力分散，總給人感覺(jué)不太真誠(chéng)。本雅明對(duì)類似觀點(diǎn)不屑一顧，認(rèn)為這純粹是受文藝復(fù)興影響太深的結(jié)果，是人本主義的老調(diào)調(diào)。即便如此，即便按照人本主義者的主張復(fù)古寓言的古代用法和理解，本雅明認(rèn)為這也無(wú)法保證人本主義者所追求的完整性的實(shí)現(xiàn)，因?yàn)樵⒀怨适庐吘惯€是構(gòu)成了罩在事物本身之外的網(wǎng)絡(luò)，因而當(dāng)我們張望事物或者事物努力要表達(dá)自身時(shí)，仍然存在中間環(huán)節(jié)的隔閡，這同樣是不完整的表現(xiàn)。況且，許多理論家并不喜歡這些事物本身，即便它們是完整的，因?yàn)楹驮⒁庀啾龋鼈兊姆至繉?shí)在有些過(guò)輕。單一完整形象的運(yùn)用于是便會(huì)造成意義和形象的失衡，而形象的拼接則可避免這種局面的出現(xiàn)。

實(shí)際上本雅明認(rèn)為古代這種通過(guò)單一形象進(jìn)行表達(dá)的方式稱為象征更加合適，這種方式和真正的寓言區(qū)別明顯。真正的寓言不是承認(rèn)物自身具有人格屬性，而是證明物自身根本不具有人的屬性，只有通過(guò)人的給予，物才具有人的屬性，或者說(shuō)，被賦予人的屬性。這是一種強(qiáng)加，象上文所說(shuō)的，一種外在的強(qiáng)迫，根本不能深入到物自身去改變物，而只能是一種強(qiáng)制性的灌輸。正像塞薩茲所指出的，巴洛克藝術(shù)之所以把宗教故事世俗化，并非出于宗教改革的目的，而只是要把神圣形象日?；?，去掉其精神內(nèi)容，保留其外在，從而為從外面灌注意義預(yù)留位置。于是整個(gè)自然，按照巴洛克藝術(shù)的理解，都是人化的自然。這一觀點(diǎn)乍一看和馬克思主義的觀點(diǎn)頗為相近。但是仔細(xì)考慮，兩者差別明顯。馬克思主義的觀點(diǎn)把人的本質(zhì)當(dāng)作意義的來(lái)源，人把自身的精神灌注到物上，物才變得有意義。本雅明的理解則是把神作為意義的來(lái)源，人代替神，神通過(guò)人，把意義灌注到物上。

諾瓦利斯的某些言論被本雅明看作是很好地闡釋了寓言的本質(zhì)。這位16世紀(jì)的詩(shī)人曾經(jīng)結(jié)合自己的另一個(gè)身份——官員，說(shuō)過(guò)下面的令本雅明贊許不已的話，“商業(yè)事務(wù)也可以詩(shī)意的看待……一種擬古的風(fēng)格，對(duì)成堆事物的一種得體的處理和理順，一點(diǎn)微弱的寓言暗示，一種怪異性、敬重和迷惑，在書寫中微微閃光——這是這種藝術(shù)的一些本質(zhì)特征?！盵1]155這在本雅明看來(lái)非常地道地道出了寓言的本質(zhì)。寓言對(duì)于巴洛克藝術(shù)而言，就像一種循規(guī)蹈矩的精神，它在看似枯燥乏味的細(xì)節(jié)堆砌中游刃有余，隨遇而安，指引著讀者或觀眾去看那種有些不合常理的細(xì)節(jié)背后的朦朦朧朧的神圣之物，而這正是藝術(shù)有存在價(jià)值之處。

本雅明還對(duì)諾瓦利斯重視細(xì)節(jié)、重視片段的觀點(diǎn)予以了充分肯定，認(rèn)為這也和寓言的本質(zhì)接近。諾瓦利斯說(shuō)道，斷片化的詩(shī)句，排除了意義和邏輯性，僅僅留下形式，而寓言意義使其充實(shí)起來(lái)，具有內(nèi)在。按照這種觀點(diǎn)，那么自然的純粹的堆積，破舊不堪的角落，在諾瓦利斯看來(lái)都是有詩(shī)意的。實(shí)際上本雅明對(duì)此非常滿意，認(rèn)為高度契合自己的觀點(diǎn)。至于兩人為什么對(duì)細(xì)碎的雜物堆積如此看重，應(yīng)該從兩人的經(jīng)歷特別是童年經(jīng)歷中尋找答案，然后按照心理學(xué)的方法進(jìn)行解釋。這種帶著童年美好、朦朧、模糊不清記憶的審美偏好，是對(duì)當(dāng)下的一種輕度的無(wú)言的厭惡和對(duì)逝去的美好時(shí)光的追思的復(fù)雜表現(xiàn)。那些魔術(shù)師的密室、煉金術(shù)士的實(shí)驗(yàn)室都是破舊的凌亂的，但是卻充滿謎一樣的吸引力，就像童年時(shí)期充滿吸引力的谷倉(cāng)的一角、工具房的一角、外婆的廚房、祖父的書房一樣。這種對(duì)當(dāng)下的不確定感甚至不自信讓他們把目光投向瑣屑的過(guò)去，希望能夠抓住一星半點(diǎn)可以確定的、承載美好記憶的東西。

我們可以從不同時(shí)代、不同國(guó)家、不同文化背景中找到大量的運(yùn)用破碎性描寫策略和反諷技巧的作品，但是都可以用來(lái)證明巴洛克藝術(shù)的正當(dāng)性嗎？在一個(gè)現(xiàn)象為諸多事物普遍具有的情況下，我們通常不把它叫做特點(diǎn)，而叫做通用的屬性。巴洛克藝術(shù)所偏愛(ài)的細(xì)瑣、斷片的特點(diǎn)在后現(xiàn)代主義藝術(shù)作品中比比皆是甚至泛濫成災(zāi)，對(duì)于它的反思也早已展開(kāi)并且得出了辯證的結(jié)論：這種對(duì)于現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈感和無(wú)力感造成的過(guò)度關(guān)注細(xì)節(jié)、拒絕深刻的書寫策略是一種消極逃避行為。

悲悼劇的整體感情基調(diào)是暗色的，是無(wú)力的碎片，是慘淡的影子，是隱藏的深刻。只有通過(guò)哲學(xué)的辯證的角度，才能從這暗淡中看出亮麗光鮮來(lái)，才能從中看出悲悼劇的真實(shí)力量和價(jià)值。本雅明相當(dāng)正確地看到了悲悼劇在舞臺(tái)表現(xiàn)方面的弱點(diǎn)，但他為其找到了一個(gè)深刻的理由，這個(gè)理由就是寓言。正是通過(guò)寓言，悲悼劇得以深刻起來(lái)，亮麗起來(lái)。在悲悼劇的合唱和插曲部分，寓言的作用和寓言的運(yùn)用尤其明顯，這兩部分也是悲悼劇中最不可忽視的地方，是觀眾特別關(guān)注的地方。悲悼劇的攻擊者極端反感古希臘悲劇，他們把從悲悼劇中找到的有關(guān)古希臘悲劇的一些蛛絲馬跡當(dāng)作攻擊悲悼劇的最有力的證據(jù)。有的理論家非常直白地指出，合唱一類的東西純粹是古希臘悲劇的遺產(chǎn)，是一些過(guò)時(shí)的東西。這些理論家認(rèn)為在德國(guó)，特別是在16、17世紀(jì)的德國(guó)，根本看不到繼承古希臘悲劇的必要性和可行性，因?yàn)榈聡?guó)不具備承繼古希臘悲劇的歷史前提，所以類似的做法只能以且必將以失敗告終。

本雅明旗幟鮮明地提出了反對(duì)意見(jiàn)。他認(rèn)為，古希臘悲劇中加入合唱固然有其民族傳統(tǒng)，和古希臘民族的特點(diǎn)密切相關(guān)，但是16世紀(jì)和17世紀(jì)的德國(guó)出現(xiàn)對(duì)古希臘戲劇的表面模仿也同樣是有依據(jù)的。“巴洛克戲劇的合唱并不是外在的東西。合唱是巴洛克戲劇的內(nèi)在因素，就如同在開(kāi)放的舞臺(tái)兩翼背后有一個(gè)哥特式圣壇的雕塑一樣，上面描繪的是圣徒生活的故事。在合唱中，或在插曲中，寓言已不再具有豐富的歷史聯(lián)想色彩，而是純潔和嚴(yán)肅?！盵1]157正像合唱之于古希臘悲劇是自然而然的事情一樣，合唱之于巴洛克悲悼劇也是再自然不過(guò)的事情。對(duì)于巴洛克悲悼劇來(lái)說(shuō)，合唱是其內(nèi)生部分，是天然的構(gòu)成要素。當(dāng)然，不得不承認(rèn)，巴洛克悲悼劇中的合唱已不同于古希臘悲劇中的合唱，不再把合唱背后的歷史或者神話故事作為表達(dá)的要義，而只是唱著，純粹而嚴(yán)肅地唱著。

本雅明接下來(lái)舉了洛亨斯坦《索福尼施布》的一段合唱為例，這是關(guān)于抽象的放蕩和美德進(jìn)行辯論時(shí)的一段唱詞，也是攻擊或者無(wú)奈的描述女人本質(zhì)的永恒格式。從這些繪聲繪色的詞句中，我們看不到具體的清晰的個(gè)人，但是我們明白了人背后的意義——而這正是合唱的作用，寓言的作用。這種看似繞來(lái)繞去的華麗描寫，與中國(guó)漢代的大賦在手法上有異曲同工之妙，都青睞華麗鋪陳的辭藻。實(shí)際上，整個(gè)悲悼劇包括其舞臺(tái)布置又何嘗不是如此？只不過(guò)漢大賦的表現(xiàn)目的和悲悼劇的鋪陳有所不同：后者是為了宗教目的，為了表達(dá)神圣之光的偉大，所以把塵世間一切有價(jià)值的東西，美好的強(qiáng)勢(shì)的東西，撕破給人看，指出他們的虛妄和無(wú)價(jià)值；前者則不同，處于國(guó)家和民族興旺發(fā)達(dá)時(shí)期的士大夫們用滿篇的高樓大廈、香車美酒、繁忙街景汪洋恣肆地表述著對(duì)于富裕生活的贊美和奢侈生活的向往。前者相對(duì)于后者總體而言是積極的。總之，本雅明認(rèn)為這種鋪陳，這種個(gè)體缺失之下的鋪陳，和寓言的表達(dá)要求極為協(xié)調(diào)。在合唱或插曲中，寓言或者寓意和形象就這樣達(dá)到了完美的契合。

其他形象也是如此，它們和寓意的契合也是非常典型的。本雅明舉了國(guó)王、大臣和弄臣為例。寓意和形象的契合不僅僅局限于國(guó)王、大臣和弄臣，其他人物形象也和一定的寓意結(jié)合起來(lái)，比如提到兒童我們會(huì)想到希望與未來(lái)，提到年輕漂亮的女士我們會(huì)想到愿望與要求等等。當(dāng)然，這只是膚淺的關(guān)于寓言與形象關(guān)系的表述，在巴洛克藝術(shù)作品中，實(shí)際情況要更復(fù)雜一些?！斑@些形象的寓言性質(zhì)是在情節(jié)援指人物的具體道德的罕見(jiàn)和猶豫不決中流露出來(lái)的。在《列奧·阿米尼烏斯》中，巴爾布斯毆打的那個(gè)人是有罪還是無(wú)辜，到最后仍然完全不清楚。知道他是國(guó)王這就足夠了。也沒(méi)有任何其他方法能解釋這樣一個(gè)事實(shí)，即任何一個(gè)人物實(shí)際上都可以在寓言殿堂生動(dòng)的畫面上找到一席之地?！盵1]158并非所有（人物）形象都能夠和一個(gè)具體的寓言性質(zhì)對(duì)應(yīng)起來(lái)，有些形象只是起到襯托或?qū)Ρ鹊淖饔谩?/p>

如果非要在每個(gè)形象身上都安放上寓意，那就有可能制造出低劣的藝術(shù)品。因此本雅明認(rèn)為德國(guó)悲悼劇在這方面應(yīng)該好好向卡爾德隆和莎士比亞學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)他們?nèi)绾巫龅竭@種平衡：既突出了重點(diǎn)形象，又保證了面面俱到。如果說(shuō)真誠(chéng)是一個(gè)合適的借口的話，那么顯然德國(guó)悲悼劇是真誠(chéng)的，是坦率的，對(duì)形象的描述是不加掩飾的，因而也就導(dǎo)致德國(guó)悲悼劇的形象許多都是直白如水，缺乏韻味和反思的余地，缺乏寓意安放的基礎(chǔ)。這種直白的描述方式是造成德國(guó)悲悼劇無(wú)法掌握秘密運(yùn)用寓言技巧的主要原因。補(bǔ)救的方法也有，就是把喜劇吸收進(jìn)悲悼劇，從而利用詼諧的世俗生活內(nèi)容掩蓋嚴(yán)肅的寓意內(nèi)容。但是德國(guó)悲悼劇對(duì)喜劇的吸收并不理想，甚至可以說(shuō)是災(zāi)難性的。

在討論完合唱的作用并用一大段論述闡明了在合唱中語(yǔ)言和形象是如何結(jié)合的之后，本雅明專門提到了插曲。插曲的位置本雅明認(rèn)為已經(jīng)逐漸地轉(zhuǎn)到了臨近戲劇結(jié)局的地方，往往取代了原來(lái)合唱的位置。插曲重要性的提高和寓言夸張展示的傾向相吻合，輔佐了寓言更加鮮明地表達(dá)自己的存在。在哈爾曼的作品中，插曲的作用達(dá)到了一個(gè)頂峰，寓言的夸示也達(dá)到了高潮。我們看到，辭藻掩蓋了文本的結(jié)構(gòu)和言語(yǔ)中的邏輯，修辭達(dá)到了勉為其難的程度，舞臺(tái)插曲被大量的修辭占領(lǐng)。于是文本自身的重要性越來(lái)越低，故事本身的意義越來(lái)越少。因此，不管戲劇故事是否取材于古代史，也不管插曲的唱詞是否表達(dá)了人物的某種心理活動(dòng)，有一點(diǎn)是非常明確的：戲劇事件、故事本身、文本自身，都不是自成一體的獨(dú)立構(gòu)成，而是神秘力量統(tǒng)轄下的自然的整體部分之一，是作為自然的必需品而存在的附屬品。它不是被人創(chuàng)造出來(lái)的，也不是歷史活動(dòng)的產(chǎn)物，而是自然而然一直存在的東西[2]。

同時(shí)，本雅明認(rèn)為，達(dá)到和展示戲劇高潮也并非寓言的作用，更不是運(yùn)用寓言的目的。寓言的目的是和插曲配合，進(jìn)行引申和解釋，指引人們注意背后的意義——神圣之光。正因?yàn)檫@個(gè)目的性，在巴洛克悲悼劇中，本雅明承認(rèn)戲劇的結(jié)構(gòu)并不緊湊?！懊恳荒粦虿⒎窍嗷パ杆巽暯?，而是臺(tái)階式的構(gòu)筑起來(lái)。戲劇的結(jié)構(gòu)包括若干寬泛的層面，其年代視角是同一的，而由插曲所再現(xiàn)的層面則是展示表現(xiàn)性雕塑的場(chǎng)所。”[1]159-160這樣，我們看到戲劇文本被消解了，至少文本的原意被沖淡、稀釋了，修辭和形象的聯(lián)系越來(lái)越緊密，文本和形象的聯(lián)系越來(lái)越疏遠(yuǎn)。于是寓言得寸進(jìn)尺，開(kāi)始在戲劇內(nèi)部創(chuàng)造另外的話語(yǔ)系統(tǒng)，一個(gè)新的話語(yǔ)體系。這個(gè)話語(yǔ)體系的表意符號(hào)是營(yíng)造出來(lái)的整體性的類似于幻覺(jué)的東西。一般水平的戲劇作家很難把握這種表意符號(hào)的使用，往往無(wú)法在營(yíng)造幻覺(jué)氛圍與致使觀眾理解之間達(dá)到平衡狀態(tài)，從而或者陷入不知所云之中，或者重又回到普通戲劇的窠臼里面。而絕妙地使用這種表意符號(hào)營(yíng)造出幻覺(jué)般的戲劇氛圍是巴洛克戲劇的主要成就。巴洛克戲劇就是希望通過(guò)合唱與插曲營(yíng)造不同于戲劇故事本身的夢(mèng)幻世界，一個(gè)意義的世界，一個(gè)脫離了世俗的世界[3]。當(dāng)然，我們非常明白現(xiàn)實(shí)世界——世俗社會(huì)和夢(mèng)幻世界之間有種辯證統(tǒng)一的關(guān)系。

在這里本雅明更進(jìn)一步指出現(xiàn)實(shí)世界也開(kāi)始被夢(mèng)幻世界所吸收進(jìn)來(lái)，戲劇故事開(kāi)始被夢(mèng)幻所融化，代表世俗社會(huì)的人物及其行動(dòng)和夢(mèng)幻的合唱融為一體，差別消失了，夢(mèng)幻和現(xiàn)實(shí)混在一起，再也分不清楚。甚至在一個(gè)形象身上，夢(mèng)幻和現(xiàn)實(shí)也混合起來(lái)。這種夢(mèng)幻的存在與現(xiàn)實(shí)中的人物是一體的，與悲悼者是一體的，與憂郁者是一體的；這種靈魂和肉體并立的現(xiàn)象并不是一種囈語(yǔ)，而是對(duì)于寓言夸張展示的證明。這種帶著狂熱的雙重屬性表達(dá)，是對(duì)單一的世俗世界的挑戰(zhàn)，并因此帶來(lái)一種嶄新的體驗(yàn)，產(chǎn)生嶄新的意義。

[1]瓦爾特·本雅明.德國(guó)悲劇的起源[M].陳永國(guó)，譯.北京：文化藝術(shù)出版社，2001.

[2]褚當(dāng)陽(yáng)，李香蘭.關(guān)于阿多諾與本雅明復(fù)制藝術(shù)功能之爭(zhēng)[J].延邊大學(xué)學(xué)報(bào)：社會(huì)科學(xué)版，2011（5）：76.

[3]丁梅芊.形式的意義及限度[J].東北師大學(xué)報(bào)：哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版，2012（4）：145.