論中國(guó)近現(xiàn)代兒童小說(shuō)

杜傳坤

(山東師范大學(xué)，山東 濟(jì)南250014)

從晚清“兼及”兒童的小說(shuō)譯介到五四兒童小說(shuō)的沉寂

戊戌維新運(yùn)動(dòng)前后，隨著改良主義思潮的興起，小說(shuō)文類以其強(qiáng)大的啟蒙功用獲得了前所未有的殊榮。由于“創(chuàng)作功緩”，晚清文壇掀起小說(shuō)翻譯熱潮，其中也出現(xiàn)了給“少年”、“童子”、“學(xué)生”等未成年人閱讀的小說(shuō)。當(dāng)時(shí)的“兒童小說(shuō)”概念還相當(dāng)模糊，較少專門為兒童譯介，更多的是“兼及”作為“小國(guó)民”的兒童，盡管如此仍為兒童讀者展開了一個(gè)新奇的文學(xué)世界。

晚清“兼及”兒童的小說(shuō)譯介:“小說(shuō)需要兒童”

晚清“兼及”兒童的小說(shuō)譯作按照題材內(nèi)容通常可分為科學(xué)小說(shuō)、冒險(xiǎn)小說(shuō)、愛國(guó)小說(shuō)、教育小說(shuō)等幾大類?？傮w來(lái)看，這些小說(shuō)譯介實(shí)在是醉翁之意不在“小說(shuō)”，而在其“科學(xué)”、“冒險(xiǎn)”、“愛國(guó)”以及“教育”等。翻譯方法上也多以“意譯”為主，甚至是“豪杰譯”，即在翻譯過(guò)程中改變其原作的主題、結(jié)構(gòu)和人物，或任意增刪，以強(qiáng)調(diào)小說(shuō)的政治色彩和教化作用。從以下幾種譯介小說(shuō)的代表作便可窺一斑。

以《月界旅行》為代表的科幻小說(shuō)(時(shí)稱“科學(xué)小說(shuō)”)譯介。某種意義上，科幻小說(shuō)的濫觴與興盛，導(dǎo)源于現(xiàn)代性中的“未來(lái)觀”，以法國(guó)儒勒·凡爾納為代表的科幻小說(shuō)正是這種新型的“我們與歷史時(shí)間關(guān)系”的一個(gè)象征和標(biāo)志?？苹眯≌f(shuō)于20世紀(jì)初登陸晚清文壇，并掀起一股“凡爾納熱”，顯然與當(dāng)時(shí)正在醞釀成形的現(xiàn)代性文化語(yǔ)境有很深的淵源關(guān)系?？苹眯≌f(shuō)中的未來(lái)意識(shí)體現(xiàn)了對(duì)于新事物的神往和對(duì)變化而非靜止的遠(yuǎn)景的信念，這種客觀、線性的現(xiàn)代歷史觀或時(shí)間觀認(rèn)為可以規(guī)劃某種過(guò)去與未來(lái)。晚清科學(xué)小說(shuō)的譯介就意在把國(guó)人“向后看”的思維模式變?yōu)椤跋蚯翱础保俏幕焓謧儭案脑熘袊?guó)人的夢(mèng)”的一種嘗試。魯迅1903年曾據(jù)日譯本重譯過(guò)凡爾納的《月界旅行》，譯者在書前所附《辨言》中指出，給科學(xué)之理披上文學(xué)外衣，借小說(shuō)來(lái)傳布科學(xué)知識(shí)，能激起普通讀者興趣，思想啟蒙效果也就大不一樣。盡管《辨言》中提到了“販夫稚子”、“纖兒俗子”，用以說(shuō)明(科學(xué))小說(shuō)通俗性趣味性的優(yōu)越之處，卻并非是將其作為主要閱讀者，不是有意為兒童譯介。1900年陳壽彭譯、薛紹徽筆記的《八十日環(huán)游記》作為凡爾納科學(xué)小說(shuō)的最早中譯本，在其《序》中提到了“收諸蒙學(xué)”，但也只是作為此類小說(shuō)的效果之一，兒童仍然只是被“兼顧”在內(nèi)。1903年海天獨(dú)嘯子譯述了日本科幻小說(shuō)《空中飛艇》，鼓吹要使科學(xué)小說(shuō)“為社會(huì)主動(dòng)力，雖三尺童子，心目中皆濡染之”，把“三尺童子”列為科學(xué)小說(shuō)的重要接受者。此外還有徐念慈1905年譯述的英國(guó)科學(xué)小說(shuō)《黑行星》等。除了單行本，《新小說(shuō)》《月月小說(shuō)》、《小說(shuō)林》等報(bào)刊雜志也很重視科學(xué)小說(shuō)的刊發(fā)。不管是否專門或有意為兒童譯介，科學(xué)小說(shuō)中那些新鮮的時(shí)空器具、有趣的情節(jié)、驚險(xiǎn)的結(jié)構(gòu)布局，尤其是基于科學(xué)理性基礎(chǔ)上的大膽想象，都在客觀上契合了青少年熱愛幻想、冒險(xiǎn)、好奇、渴求新知的閱讀心理，從而很容易被他們據(jù)為自己的讀物。

以《十五小豪杰》、《魯濱孫漂流記》為代表的冒險(xiǎn)小說(shuō)譯介?！妒逍『澜堋纷畛跤闪?jiǎn)⒊瑥娜兆g本轉(zhuǎn)譯，其“為兒童”的意識(shí)很明顯，是為“開發(fā)本國(guó)學(xué)生的志趣智識(shí)”而譯?！笆逍『澜堋倍际恰镑佚g乳稚”的少年，但在困境面前不怕艱苦，體現(xiàn)出冒險(xiǎn)、進(jìn)取、自治等精神?！遏敒I孫漂流記》最早的中譯本是沈祖芬譯、1898年開明書店出版的《絕島漂流記》，譯者自序中說(shuō)“用以激勵(lì)少年”。此外，還有數(shù)部冒險(xiǎn)小說(shuō)的主人公大都是十幾歲的少年，主要敘其冒險(xiǎn)經(jīng)歷以激勵(lì)少年及國(guó)人。

以《愛國(guó)二童子傳》為代表的愛國(guó)小說(shuō)譯介。此類譯作數(shù)量相對(duì)較少。林紓在其與李世中合譯的《愛國(guó)二童子傳》的“達(dá)旨”中申明，翻譯此書是為了使“青年學(xué)生，讀之以振動(dòng)愛國(guó)之志氣”。署名“大陸少年”所譯的《云中燕》講述了法國(guó)十三歲少女蝶英大抗敵的英勇故事，譯者“敘言”中說(shuō)，“尚有一線之希望者，惟吾輩少年同胞之興起耳”，“是書亦足為振起少年精神之一助”。1903年上海獨(dú)社初版“中國(guó)軒轅正裔”著的《瓜分慘禍預(yù)言記》，經(jīng)胡從經(jīng)查證是遭清廷查禁的革命書刊，是一本以兒童愛國(guó)活動(dòng)作情節(jié)主線、以兒童為主人翁、我國(guó)較早塑造愛國(guó)兒童形象的長(zhǎng)篇小說(shuō)。

以《馨兒就學(xué)記》、《苦兒流浪記》為代表的教育小說(shuō)譯介。包天笑所譯《兒童修身之感情》(即《三千里尋親記》，自稱是“教育兒童的倫理小說(shuō)”。1909年他從日文轉(zhuǎn)譯了《馨兒就學(xué)記》(即意大利亞米契斯的《愛的教育》)，譯本是典型的“意譯”，然而這一改譯之作卻受到讀者特別是中小學(xué)生的歡迎。據(jù)譯者述，其原因或許在于“此書情文并茂，而又是講的中國(guó)事，提倡舊道德，最合十一、二歲知識(shí)初開一般學(xué)生的口味”①胡從經(jīng):《晚清兒童文學(xué)鉤沉》，上海:少年兒童出版社，1982年版，第106頁(yè)。，作為少年兒童讀物中的暢銷書，其創(chuàng)作部分還被編入了當(dāng)時(shí)的國(guó)文教科書。其譯文的吸引力“較之直譯的半中半洋的語(yǔ)言委實(shí)要大得多，也順眼得多、悅耳得多?！雹诠佣Y:《中國(guó)近代翻譯文學(xué)概論》，武漢:湖北教育出版社，1998年版，第429頁(yè)。所譯《苦兒流浪記》也頗有影響，小說(shuō)塑造了一個(gè)與悲苦命運(yùn)頑強(qiáng)斗爭(zhēng)的少年形象，譯者曾坦言這部小說(shuō)“敘事頗為曲折，頗引人入勝，而尤為兒童所歡迎”。連同包天笑譯自日本教育小說(shuō)的《埋石棄石記》，這三部譯作號(hào)稱“三記”，曾經(jīng)受到中華民國(guó)教育部的褒獎(jiǎng)。

翻譯的同時(shí)，也出現(xiàn)了極少數(shù)有意為少年人創(chuàng)作的小說(shuō)，典型的如《俠客談》，但此作目的仍在于“為改良人心、社會(huì)之腐敗也”③冷血:《俠客談·敘言》，刊1904年《新新小說(shuō)》第一號(hào)。。在很長(zhǎng)一段時(shí)期內(nèi)，人們并沒(méi)有給兒童專出一種小說(shuō)的意識(shí)。直到清末才有人建議“學(xué)校教育當(dāng)以小說(shuō)為鑰智之利導(dǎo)”④耀:《學(xué)校教育當(dāng)以小說(shuō)為鑰智之利導(dǎo)》，刊1907年《中外小說(shuō)林》第一年第八期。、“學(xué)堂宜推廣以小說(shuō)為教科書”⑤老棣:《學(xué)堂宜推廣以小說(shuō)為教科書》，刊1908年《中外小說(shuō)林》第一年第十八期。，呼吁今后的著譯家“專出一種小說(shuō)，足備學(xué)生之觀摩”，以“鼓舞兒童之興趣，啟發(fā)兒童之智識(shí)，培養(yǎng)兒童之德性為主”，從而達(dá)到“足輔教育之不及”⑥徐念慈:《余之小說(shuō)觀》，刊1908年《小說(shuō)林》第九、十期。的效果?？梢?，當(dāng)時(shí)“兼及”兒童的小說(shuō)著譯，皆是以國(guó)家、社會(huì)、教育為著眼點(diǎn)，而不是對(duì)兒童自身文學(xué)需求的滿足，即人們還沒(méi)有從兒童的身心特點(diǎn)出發(fā)，來(lái)探究?jī)和枰恍枰≌f(shuō)、以及需要什么樣的小說(shuō)的問(wèn)題。從這個(gè)意義上講，晚清“兼及”兒童的小說(shuō)譯介，其出發(fā)點(diǎn)還不是“兒童需要小說(shuō)”，而是“小說(shuō)需要兒童”。

五四時(shí)期兒童小說(shuō)的沉寂及其原因

五四時(shí)期確立了“兒童本位”的兒童文學(xué)觀，在童話、詩(shī)歌、戲劇甚至散文創(chuàng)作方面都有開拓性收獲，但兒童小說(shuō)園地卻幾近荒蕪，尤其在五四成人小說(shuō)創(chuàng)作高潮迭起的對(duì)照下更顯得冷清異常，晚清民初顯赫一時(shí)的“兼及”兒童的小說(shuō)譯介也悄然隱退，似乎有點(diǎn)不可思議。五四時(shí)期確實(shí)有一些以兒童生活為題材的小說(shuō)，比較成功的如劉半農(nóng)的《餓》、王統(tǒng)照的《湖畔兒語(yǔ)》、趙景深的《阿美》、《紅腫的手》、葉圣陶的《阿鳳》等，然而這些并非為兒童創(chuàng)作的小說(shuō)，其實(shí)是“寫兒童的事情給大人看的”，目的在于“從微小事件上透出時(shí)代暗影”，不能想當(dāng)然歸為兒童小說(shuō)。

究其根底，五四時(shí)期兒童小說(shuō)的沉寂，應(yīng)歸因于當(dāng)時(shí)兒童本位的兒童觀與兒童文學(xué)觀。隨著“人的發(fā)現(xiàn)”的深入，“兒童”不但超越了傳統(tǒng)社會(huì)“成人的預(yù)備”和“縮小的成人”的舊身份，而且也超越了晚清作為“小國(guó)民”的社會(huì)身份，其“內(nèi)外兩面”迥異于成人的特點(diǎn)受到強(qiáng)調(diào)，人們的關(guān)注重心是在遠(yuǎn)離成人的幼童期，而不是接近成人的青少年階段。五四所發(fā)現(xiàn)的“兒童”主要是處于“極富空想”階段的“幼童”，強(qiáng)調(diào)與成人之區(qū)別。從當(dāng)時(shí)的“顯學(xué)”民俗學(xué)及兒童學(xué)角度考察，此階段兒童是接近于原始人的“小野蠻”，童話、歌謠乃原始人之文學(xué)，亦即兒童之文學(xué)。迎合兒童的心理需要供給他此類作品才是“以兒童為本位”。而小說(shuō)以其記事的“現(xiàn)實(shí)性”與童話的“幻想”、“荒誕離奇”區(qū)分開來(lái)，“童話不是兒童小說(shuō):兒童小說(shuō)所述的事，近于事實(shí)，少有神秘的幻想。一個(gè)故事，太實(shí)在了，決不能十分動(dòng)聽的，必須調(diào)和些神秘的色彩在里面，才能把兒童引到極樂(lè)園里。”⑦趙景深:《童話的討論》，1922年1月9日作，刊《晨報(bào)副鐫》。認(rèn)為兒童要等到相信貓狗說(shuō)話的階段自然推移過(guò)去之后，才會(huì)喜歡讀、適合讀充滿現(xiàn)實(shí)分子的小說(shuō)。也就是說(shuō)，遠(yuǎn)離幼童想象與空想的寫實(shí)性小說(shuō)被認(rèn)為屬于“大孩子”，而非兒童本位的文學(xué)之核心，所以五四時(shí)期不但少有兒童小說(shuō)創(chuàng)作與翻譯，而且其理論探討也極少。

三四十年代階級(jí)觀念下兒童小說(shuō)的新型倫理:“二分式想象”的局限與突破

五四新文化運(yùn)動(dòng)退潮之后，兒童本位觀念逐漸淡化，兒童區(qū)別于成人的“小野蠻”身份不再引人注意，“童心”崇拜顯得不合時(shí)宜。三四十年代兒童主要被視為現(xiàn)實(shí)中的人、大眾的一部分、革命的接班人、抗戰(zhàn)救亡的有生力量，被期望成為“小英雄”、“小戰(zhàn)士”，兒童文學(xué)則被視為幫助兒童實(shí)現(xiàn)這些社會(huì)角色的有力工具，被賦予了為兒童指示正確生活道路尤其是政治道路的使命。而以現(xiàn)實(shí)主義描寫社會(huì)人生的兒童小說(shuō)，就成為完成這一使命的優(yōu)勢(shì)文體。

五四到抗戰(zhàn)前夕，伴隨著革命文學(xué)和左翼文學(xué)的興起，兒童小說(shuō)重在描寫社會(huì)底層兒童的苦難及其覺醒與反抗，直接或間接反映當(dāng)局黑暗統(tǒng)治。但與五四時(shí)期同類題材的小說(shuō)相比，對(duì)這些苦難題材做了不同于五四的處理，對(duì)兒童苦難與不幸的問(wèn)題做了不同于五四的歸因，并初步指示了解決問(wèn)題的“藥方”，突出了階級(jí)斗爭(zhēng)的觀念。有些作品藝術(shù)表達(dá)上尚顯粗糙，不同程度存在圖解政治觀點(diǎn)的痕跡，失之概念化、簡(jiǎn)單化。這一時(shí)期兒童小說(shuō)中的兒童形象也發(fā)生了分化，一改五四小說(shuō)中兒童形象的普遍善良與純潔，而是通過(guò)貧富對(duì)立、階級(jí)對(duì)立的“二分式想象”，使得小說(shuō)中窮苦兒童大多具備善良、純潔、倔強(qiáng)、富有同情心和反抗精神等美德，而富貴的、資產(chǎn)階級(jí)的兒童卻普遍驕橫、邪惡、缺乏同情心，就如石靈《小立子的悲哀》中“小立子”和“小少爺”之間的二元對(duì)立。這種“二分式想象”的邏輯可以概括為:城鄉(xiāng)對(duì)立=貧富對(duì)立=階級(jí)對(duì)立=善惡對(duì)立。這也是三四十年代此類題材兒童小說(shuō)的新型倫理。這種簡(jiǎn)單化和模式化顯然會(huì)影響小說(shuō)人物形象塑造的深刻性、復(fù)雜性與真實(shí)性。

但是，當(dāng)時(shí)也有作家憑借超凡的文學(xué)筆法以及對(duì)兒童心理的獨(dú)到把捉，突破了“二分式想象”的簡(jiǎn)單僵化，在反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)與人生真實(shí)的同時(shí)，將給兒童的“教訓(xùn)”包含在藝術(shù)的形象和生動(dòng)的故事中，小說(shuō)沒(méi)有淪為“故事化”的“格言”或“勸善文”。最具代表性的作家應(yīng)為張?zhí)煲?。他的兒童小說(shuō)創(chuàng)作與其《大林和小林》、《禿禿大王》、《金鴨帝國(guó)》等童話創(chuàng)作一樣，往往將某種革命思想、政治觀念融入其中，不同程度存在“圖解政治”傾向。但他的圖解是同類作品中最為成功的，比如《蜜蜂》、《奇怪的地方》等中短篇兒童小說(shuō)，努力將某種思想主旨的傳達(dá)編織進(jìn)生動(dòng)的故事情節(jié)之中，較成功地揭示了人物的性格，堪稱此類題材與主題的兒童小說(shuō)典范之作?！睹鄯洹穼⒁粓?chǎng)農(nóng)村的階級(jí)斗爭(zhēng)融入到兒童生活之中，借助兒童視角折射出真實(shí)的社會(huì)圖景。小說(shuō)由五封書信構(gòu)成，是以一個(gè)小孩的口吻寫給他的“姊姊”的。由于作者對(duì)兒童語(yǔ)言及思維的天才式把握，產(chǎn)生了許多兒童式的幽默。比如將軍官當(dāng)成“體操老師”，把軍官的佩刀誤以為“裁紙刀”，生搬硬套的“黑牛敬書”，用詞不當(dāng)?shù)摹靶炖蠋煴裙艜r(shí)候更美麗了”等。由于這些信件出自一個(gè)“小學(xué)生”之手，敘述有時(shí)雜亂無(wú)章，啰嗦且有語(yǔ)病，還夾雜許多錯(cuò)別字，這種“原生態(tài)”讀起來(lái)既真實(shí)又富有兒童情趣。有意為之的“童言童語(yǔ)”還能收到意想不到的諷刺效果，比如縣長(zhǎng)演說(shuō)辭中的“本鮮(縣)向來(lái)害民奴子(愛民如子)”等。三十年代即有論者指出，《蜜蜂》“真是一篇兒童文學(xué)的杰作，天真誠(chéng)樸的口氣處處露出小孩子的個(gè)性，可愛極了?！雹兕欀僖?《張?zhí)煲淼亩唐≌f(shuō)》，沈承寬等編:《張?zhí)煲硌芯抠Y料》，北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1982年版，第267頁(yè)?！睹鄯洹贰笆且黄梢圆恍嗟膬和膶W(xué)，它的不朽，是建在它那獨(dú)特的作風(fēng)上，逼真的語(yǔ)氣上，以及它深刻的意義上?！雹谕羧A:《評(píng)〈畸人集〉》，刊1938年8月16日《文藝陣地》第1卷9期。

《奇怪的地方》是一部中篇兒童小說(shuō)。農(nóng)村的“小民子”隨同進(jìn)城做工的爸爸住在雇主家里，在這所“洋房”里小民子遭遇了許多不明白的事情，他一點(diǎn)也不喜歡這個(gè)“奇怪的地方”。作者在書的序中說(shuō)，這個(gè)故事是想要說(shuō)“真的事情”和一些“真的道理”，但作者高超的講述能力可使讀者沉浸于故事本身而意識(shí)不到是在“受教育”。小說(shuō)采用第三人稱全知視角，卻又常常轉(zhuǎn)用故事中“小民子”的眼光來(lái)敘述，變?yōu)榈谌朔Q人物有限視角，更容易產(chǎn)生童真童趣并增強(qiáng)故事的戲劇性，同時(shí)又能保留第三人稱對(duì)聚焦人物進(jìn)行描寫的自由。比如當(dāng)小民子被告知這是“洋房”時(shí)，他就奇怪起來(lái):“羊房呀。一個(gè)真羊也沒(méi)有。”//只有一個(gè)假羊，倒很象真的，頭發(fā)象黑綿羊，臉孔象白山羊，笑起來(lái)象羊叫:咩嚇嚇嚇嚇!名字叫做太太。平淡無(wú)奇的洋房與太太因?yàn)椤靶∶褡印币暯堑哪吧a(chǎn)生了奇特效果。作者對(duì)聚焦人物語(yǔ)言及心理的熟知，對(duì)“小民子”內(nèi)心活動(dòng)的充分展示也拉近了讀者與小主人公的距離，小說(shuō)中有許多生動(dòng)傳神的細(xì)節(jié):于是他正正經(jīng)經(jīng)走著，對(duì)鏡子看也不看一下，走呀走的，他猛的一下子轉(zhuǎn)過(guò)身來(lái)。//哈，這回轉(zhuǎn)得這么快，總學(xué)不到吧?這是小主人公對(duì)付鏡子里那個(gè)總是學(xué)樣的“小民子”的情景，令人忍俊不禁。此外，小說(shuō)在人物話語(yǔ)的表達(dá)形式上采取了直接引語(yǔ)與自由間接引語(yǔ)的混合使用，前者像“我不管，別人打我，我就打他!”引號(hào)所產(chǎn)生的音響效果有助于對(duì)“小民子”倔強(qiáng)性格、反抗精神的表現(xiàn)，而自由間接引語(yǔ)沒(méi)有引導(dǎo)句，敘述語(yǔ)與人物想法之間不存在任何過(guò)渡，讀者可直接進(jìn)入人物內(nèi)心。例如寫小少爺不給“小民子”玩具玩兒:真是!沒(méi)看見過(guò)這么小器的!在家鄉(xiāng)里，摘了黃瓜大家吃，摘了毛栗大家吃。一個(gè)小菩薩頂多翻翻筋斗就是了，讓他玩玩都不肯。這是“小民子”的口氣，也是他的心里話，讀者可以直接感受到人物的性格，而它的語(yǔ)言形式卻類同客觀可靠的敘述語(yǔ)，從而也巧妙地表達(dá)出敘述者的隱性評(píng)論，同時(shí)還道出了讀者的心聲。這三種聲音的和聲，或者說(shuō)這種多語(yǔ)共存的態(tài)勢(shì)，增加了小說(shuō)的語(yǔ)意密度。正是憑借這樣的敘事藝術(shù)，張?zhí)煲砭哂小皥D解”傾向的兒童小說(shuō)很大程度上突破了“二分式想象”的局限。

民族戰(zhàn)爭(zhēng)中兒童小說(shuō)的藝術(shù)成就:“流浪兒”與“小英雄”的形象塑造

民族戰(zhàn)爭(zhēng)中兒童小說(shuō)出現(xiàn)了更多中長(zhǎng)篇佳作，最主要的藝術(shù)成就則是作為“流浪兒”和“小英雄”或“小戰(zhàn)士”的兒童的典型形象的塑造。茅盾《大鼻子的故事》刊于他創(chuàng)辦的《文學(xué)》雜志1936年7卷1號(hào)的“兒童文學(xué)特輯”，以其高超的藝術(shù)水準(zhǔn)為此期的現(xiàn)實(shí)主義兒童小說(shuō)豎起了一塊里程碑。這是一部“城市流浪兒的傳奇”，藝術(shù)成就在于“多角度多層次地刻畫出一個(gè)中國(guó)三十年代的流浪兒的典型形象”③金燕玉:《茅盾的童心》，南京:南京出版社，1990年版，第102頁(yè)。?！按蟊亲印笔窃凇耙弧ざ恕睉?zhàn)火中失去雙親流浪于上海灘的孤兒，生活比野狗還艱難，并通過(guò)一系列生動(dòng)的細(xì)節(jié)揭示出“大鼻子”的心地善良。但艱難的流浪生活也使其染上了一些“惡習(xí)”，小說(shuō)將“大鼻子”的思想轉(zhuǎn)變刻畫得極為真實(shí)。當(dāng)被裹挾進(jìn)紀(jì)念“一·二八”的反帝示威游行中，他先是將游行隊(duì)伍誤以為“大出喪”，心里埋怨“小五子”不夠朋友，不招呼一聲讓他錯(cuò)過(guò)了撈“外快”的機(jī)會(huì)，繼而弄明真相后“有點(diǎn)失望”，但這熱鬧的場(chǎng)面也使他“覺得有趣”。這些描寫都極符合一個(gè)流浪兒童的心理，他并沒(méi)有突然就“覺醒”了。隨后是精彩的“鼻涕”細(xì)節(jié):他先是將鼻涕偷偷撩在一個(gè)青年身上，沒(méi)被發(fā)現(xiàn)而感到了“勝利”;然后同樣的一幕又發(fā)生在一個(gè)女郎的頭發(fā)上，他“覺得很有趣”，并打算趁亂偷旁邊學(xué)生露出的錢袋;接著目睹了巡捕與學(xué)生的沖突，他腦筋里立刻排出一個(gè)公式:“他自己常常被巡捕打，現(xiàn)在那學(xué)生和那女子也被打;他自己是好人，所以那兩個(gè)也是好人;好人要幫好人!”并且在女郎的提示下記起了四年前的“打仗”，要“報(bào)仇”;于是他開始“一只眼偷偷地望著那女郎的頭發(fā)上的鼻涕”，覺得“怪不好意思”;再后來(lái)是“心里盼望立刻有一陣大風(fēng)把這一抹鼻涕吹得干干凈凈”;最后他把那個(gè)學(xué)生掉在地上的錢袋毫不猶豫“送回了原處”。主人公對(duì)于“鼻涕”的心理轉(zhuǎn)變，對(duì)于錢袋的態(tài)度，以及那兒童式的思維公式，都真實(shí)可信，尤其那句“打倒，——他媽的!到廟行去!”把“大鼻子”對(duì)政治口號(hào)的一知半解活脫脫表現(xiàn)出來(lái)。作者對(duì)“大鼻子”的形象塑造，可以借用胡風(fēng)對(duì)魯迅所譯《表》的評(píng)價(jià):“被描寫在這里的是一個(gè)真實(shí)的過(guò)程，因?yàn)樗鼛е閯?shì)的推移和感情的波動(dòng)?！雹俸?風(fēng):《〈表〉與兒童文學(xué)》，轉(zhuǎn)引自王泉根評(píng)選:《中國(guó)現(xiàn)代兒童文學(xué)文論選》，南寧:廣西人民出版社，1989年版，第974－981頁(yè)。大鼻子放浪習(xí)性的脫除和蛻變，也正是這樣一個(gè)“真實(shí)的過(guò)程”。

三十年代中后期，側(cè)重于抗戰(zhàn)題材的兒童小說(shuō)急劇增加。其中以蘇蘇(原名鐘望陽(yáng))的《小癩痢》(1938)和賀宜的《野小鬼》(1939)為代表的長(zhǎng)篇兒童小說(shuō)，成功塑造了抗戰(zhàn)兒童的典型形象?！缎“]痢》最具特色的是它口語(yǔ)化、特別適合兒童“聽”的語(yǔ)言。小說(shuō)在第三人稱人物限知視角、直接引語(yǔ)與間接引語(yǔ)的混用等方面，與張?zhí)煲怼镀婀值牡胤健酚挟惽ぶ?，比如在“小癩痢打架”一節(jié)中:

小癩痢向四面狠狠地瞧了一眼，可是不見人呀!咦!這是什么道理?難道青天白日見鬼么?——呸!小癩痢就是不相信鬼的!真的，鬼你看見過(guò)么?是什么樣子的?你說(shuō)!你說(shuō)!

小癩痢對(duì)著糞坑正“你說(shuō)你說(shuō)!”的當(dāng)兒，忽然響亮的叫聲又傳到他耳朵中來(lái)了……

從“小癩痢”的心理活動(dòng)及其語(yǔ)言風(fēng)格亦能感受到他勇敢、倔強(qiáng)、認(rèn)真的性格。小說(shuō)的全知視點(diǎn)總是在不知不覺中滑向人物有限視點(diǎn)。《小癩痢》的情節(jié)相當(dāng)曲折，富有革命傳奇色彩，故事性強(qiáng)。其中那些革命的大道理完全經(jīng)過(guò)了兒童的眼睛和心靈的過(guò)濾，比如:

(“中國(guó)的小主人”)“‘小豬人’這是什么意思呢?難道我們小孩子都是小豬么?呸!不對(duì)的呀!小豬會(huì)救國(guó)么?小豬只知道吃飽了東西睡覺，睡醒了就‘吱兒吱兒’地又要吃東西了!唉唉!我猜得不對(duì)的，一定是不對(duì)的呀!”

正是對(duì)這些兒童式“誤解”的生動(dòng)描寫，才使那些硬梆梆的宏大政治話語(yǔ)能以兒童的理解方式傳達(dá)，且趣味橫生?！缎“]痢》的成功在于“塑造了這樣一個(gè)富有性格的又具有愛國(guó)思想和行動(dòng)的孩子”，許多小讀者受其影響走進(jìn)了抗日斗爭(zhēng)的隊(duì)伍，“在此之前，兒童小說(shuō)發(fā)揮了像《小癩痢》那樣深遠(yuǎn)的社會(huì)影響和教育效果的，在舊中國(guó)還沒(méi)有見過(guò)?！雹谫R宜:《蘇蘇作品選·序》，上海:少年兒童出版社，1982年版。這部小說(shuō)也存在些許不足，語(yǔ)言有時(shí)過(guò)于啰嗦，結(jié)構(gòu)略顯松散拖沓，個(gè)別情節(jié)有“失真”感，太多巧合有人為“安排”的嫌疑等。

賀宜的《野小鬼》塑造了一個(gè)在不幸現(xiàn)實(shí)中覺醒、最終走進(jìn)抗日隊(duì)伍的小英雄形象“小土根”。與《小癩痢》相比，《野小鬼》的語(yǔ)言較為樸實(shí)精煉，在生動(dòng)性上似乎略遜一籌，結(jié)構(gòu)上卻更為嚴(yán)謹(jǐn)，完全圍繞“小土根”的經(jīng)歷展開故事，線索清晰簡(jiǎn)明，情節(jié)一波三折。小說(shuō)不僅通過(guò)情節(jié)事件而且運(yùn)用精彩的細(xì)節(jié)來(lái)展示人物性格，比如對(duì)小主人公初當(dāng)乞丐的描寫:

小土根跑到雜貨攤面前，又很快地跑了過(guò)去，好像他是偶然經(jīng)過(guò)似的。他又膽怯了!

小土根又跑到了一家藥材店門口，膽怯地向四周看了一眼，就沖著伙計(jì)們說(shuō):“老板，給我一個(gè)銅板……”真糟糕呀，說(shuō)得一點(diǎn)也不伶俐!并且又漏了一句要緊的話!伙計(jì)們沒(méi)有做聲，卻對(duì)小土根看了一眼。小土根霎時(shí)間覺得臉上熱起來(lái)，連忙走開了……

兩次鼓起勇氣，又兩次臨陣逃跑，“小土根”在自尊心與饑餓之間苦苦掙扎的心理情狀描畫得可謂逼真?zhèn)魃?，揭示人物性格入木三分。《野小鬼》出版以后，也在少年兒童中間產(chǎn)生了廣泛影響?？箲?zhàn)勝利前夕及戰(zhàn)后幾年，華山的《雞毛信》、管樺的《雨來(lái)沒(méi)有死》、周而復(fù)的《小英雄——晉察冀童話》、峻青的《小偵察員》等，也都塑造了抗戰(zhàn)兒童的典型形象。

縱觀“五四”落潮之后的兒童小說(shuō)，純粹表現(xiàn)兒童心靈與情趣而遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)政治的作品并不多見，凌叔華的短篇小說(shuō)集《小哥兒倆》算是一個(gè)例外，其中個(gè)別篇目最初發(fā)表于二十年代后期，但成書出版是在1935年，主要描寫了兒童日常的家庭生活，沒(méi)有現(xiàn)實(shí)政治味道，對(duì)兒童心理的把握極為準(zhǔn)確?？傮w上看，這個(gè)時(shí)期的兒童小說(shuō)大都以階級(jí)斗爭(zhēng)和抗戰(zhàn)救亡為主題，猶如時(shí)代生活的一面鏡子，促發(fā)小讀者的階級(jí)與民族認(rèn)同意識(shí)，具有鮮明的政治傾向性和社會(huì)教育功能，是孩子們生動(dòng)的“生活教科書”。它們?cè)诮槿氍F(xiàn)實(shí)社會(huì)發(fā)揮其宣傳鼓動(dòng)之教育功能的同時(shí)，也憑借其藝術(shù)魅力吸引并打動(dòng)了當(dāng)時(shí)的小讀者，從而為中國(guó)現(xiàn)代兒童小說(shuō)史奉獻(xiàn)了第一批奠基之作。