儀式的戲劇
——納西族超度什羅儀式

李四玉

（麗江市東巴文化研究院，云南麗江674100）

儀式的戲劇
——納西族超度什羅儀式

李四玉

（麗江市東巴文化研究院，云南麗江674100）

在文獻(xiàn)收集和田野調(diào)查基礎(chǔ)上，結(jié)合儀式戲劇的理論回顧，通過簡要描述納西族超度什羅儀式的過程，對該儀式中所蘊(yùn)含的戲劇因素進(jìn)行解讀，即表演性與虛擬性、神圣性與象征性、群體性與參與性、程序性與情感性。從儀式戲劇的角度認(rèn)識傳統(tǒng)納西族超度什羅儀式的文化內(nèi)涵，對研究納西族文化以及納西文化傳承有一定的意義。

超度什羅儀式；儀式戲??；東巴什羅舞

東巴什羅在納西族東巴教發(fā)展過程中是被奉為教主的神話人物，各地均簡稱為“什羅”。但凡東巴祭司謝世后，要為其舉行超度什羅儀式，寓意是將東巴死者的靈魂超度到東巴什羅居住的地方。儀式名稱中的什羅有兩重含義：一是傳說中的納西族東巴教圣人東巴什羅；二是指死者東巴祭司。目前，學(xué)界對納西族超度什羅儀式的研究主要有兩類：其一是描述東巴祭司葬禮的過程；其二是通過祭什羅儀式分析納西族東巴教與藏族宗教的關(guān)系。本文從儀式戲劇的視角對納西族超度什羅儀式進(jìn)行解析，認(rèn)為超度什羅儀式具有明顯的戲劇屬性。

一、納西族超度什羅儀式的過程

東巴祭司葬禮的日程一般為三天，主要程序可以分為接氣（放口含）、停靈、超度出殯火化三大部分。

接氣儀式是死者斷氣時的儀式。包括放口含、洗尸、穿壽衣、報喪、哭靈等程序?！翱诤笔亲鳛樗勒呋貧w祖源故地時的過路費(fèi)。主要構(gòu)成物為少許碎銀、九顆米粒、九片茶葉、黃豆等五谷。

停靈期間，是生者最后向死者盡孝的時間。這一期間的儀式主要突出生者對死者的留戀，布置道場，準(zhǔn)備超度的道具為第三天的超度儀式作準(zhǔn)備。主要包括制作面偶、設(shè)置神壇、迎請什羅、布置祭鬼道場、制作棺木、親友吊唁、尸體入棺、唱跳“窩熱熱”等程序。

超度出殯火化這天為超度什羅儀式的高潮部分。超度儀式包括：眾東巴祭司到主祭東巴家行賜威靈儀式，親友隊伍披麻戴孝手持祭品拜別死者，東巴祭司舉行“降福澤”儀式，誦念東巴什羅經(jīng)書，跳東巴什羅舞。東巴什羅舞是納西族現(xiàn)存的超度東巴祭司亡靈的跳神舞蹈。該舞蹈由什羅出世、什羅壓鬼鎮(zhèn)妖、什羅遇難三段情節(jié)構(gòu)成，每段情節(jié)都有其特定的舞蹈動作。如表現(xiàn)什羅出世的時候由一位東巴扮演單人舞，眾東巴面對神壇，跪坐地面，左手執(zhí)擺鈴，右手持刀，只做上身動作，同時反復(fù)做轉(zhuǎn)動身體、轉(zhuǎn)動方向的動作。表現(xiàn)什羅壓鬼鎮(zhèn)妖的舞蹈有音樂伴奏，這些歌曲既可在舞前唱，又可在舞蹈中間插空演唱。表現(xiàn)什羅遇難的第三段舞蹈首先由一位東巴扮演開路大神，左手執(zhí)擺鈴，右手搖動皮手鼓，圍著大圈舞蹈，意為圍著“毒?！?。然后，在場所有東巴手持各種樂器、法器圍著“毒?！碧?，做各種打撈動作。同時，在祭鬼道場里舉行開鬼門的“葬古枯普”儀式。眾東巴祭司鋪開“神路圖”長畫卷，誦念《神路圖經(jīng)》，將死者的亡靈送到祖源故地。死者的親友子女在糧架上掛上自家準(zhǔn)備的麻布，意為給死者送衣料。出殯過程中，東巴祭司先行“古君古離”儀式，死者的兒子演繹“類恒汗”儀式，然后東巴祭司吟誦《洗冥馬經(jīng)》，用“凈水壺”給“冥馬”除穢。接下來，大家搶抬死者的棺木，東巴祭司跳東巴舞隨后。到火葬場后，在眾東巴祭司的祝福下，死者的兒子從棺材頂部點(diǎn)火，火光騰空而起，老人所用的生活用品，如經(jīng)書、煙袋、拐杖、法器、衣物等一并投向火中，一切皆化為縷縷青煙。而后多數(shù)人下山回家，火葬場留下少數(shù)至親留守完成火化。超度東巴的“什羅舞”儀式結(jié)束，東巴祭司將畫著方位的巴格圖和儀式中用過的木牌等燒掉，最后行“米口鋪”儀式。完畢，喪家送給眾東巴祭司在祭祀過程中宰殺犧牲時特定留給東巴的那部分，并付給東巴祭司相應(yīng)的酬金。

二、超度什羅儀式的戲劇因素解讀

（一）儀式戲劇理論回顧

美國人類學(xué)家格爾茲將儀式稱作是一種“文化表演”，把宗教儀式看作是宗教表演，并從儀式的表演解釋了儀式表現(xiàn)宗教和塑造信仰的實質(zhì)。他認(rèn)為，對儀式參與者來說，儀式的宗教表演“是對宗教觀點(diǎn)的展示、形象化和實現(xiàn)，就是說，它不僅是他們信仰內(nèi)容的模型，而且是為對信仰內(nèi)容的信仰建立的模型。在這些模型的戲劇中，人們在塑造他們的信仰時，也就獲得了他們的信仰”〔1〕。意大利宗教學(xué)家西奧多·加斯特則將儀式看作是對神話的表演，并從儀式與神話的聯(lián)系中探討儀式表演的起源。加斯特認(rèn)為，神話是對原始的或原型的神的行為的“敘事”，而儀式則是對這種敘事的“扮演”。儀式的表演就是扮演神話的理想，因而神話中隱含著儀式的戲劇意識〔2〕。神話通常采用敘事體文體進(jìn)行故事“敘述”，當(dāng)這種敘述在儀式中以故事的人物為角色進(jìn)行“表演”時，敘事體就變成了代言體，而代言體的表演正是戲劇的典型特征。因此，代言體的儀式表演可被稱作“儀式戲劇”。儀式研究中通常是從模擬的角度來討論所謂“儀式戲劇”的。例如對儀式的戲劇持獨(dú)特見解的英國人類學(xué)家維克多·特納，其戲劇主義觀點(diǎn)就是建立在對儀式與舞臺戲劇之間相似性的認(rèn)知基礎(chǔ)上。特納指出兩者之間至少存在五個共同點(diǎn)：①角色的表演；②修辭風(fēng)格語言的應(yīng)用；③有觀眾；④知識和對一組單項規(guī)則的接受；⑤高潮。在《儀式的未來：文化與表演的描寫》一書中，理查德·謝克勒從儀式表演與戲劇表演的不同與區(qū)別，提出了前者要求“有效”，而后者則表現(xiàn)為“娛樂”的特點(diǎn)，并對照比較了兩者之間的異同，認(rèn)為：儀式是為求結(jié)果、與不在場的人也有關(guān)，時間是象征性的，表演者投入程度可達(dá)“附體”狀態(tài)，觀眾參與，觀眾相信，不鼓勵批評，為群體性完成品；戲劇是為了嬉戲、只與在場的人有關(guān)、強(qiáng)調(diào)當(dāng)下、演出者投入但卻清醒、觀眾觀看、觀眾欣賞、存在很多批評、個人性創(chuàng)作品〔3〕。

（二）超度什羅儀式的戲劇屬性

首先，表演性與虛擬性。戲劇具有裝扮意義，戲劇包含了戲劇表演與戲樂。戲劇的一個本質(zhì)特征是表演，而這種表演是由人來完成的。超度什羅儀式一般由十多個東巴祭司主持，一個主祭大東巴，一個輔祭東巴，多個參祭東巴。其服飾裝扮、道具、樂器都是儀式表演中不可或缺的。如主祭大東巴手持掛有錦綢與鈴鐺的法杖，胸前佩戴鷹爪、獐牙等法器，頭戴大東巴法帽，身披繡有太陽、月亮及吉祥圖案的羊毛氈。儀式過程貫穿了許多東巴舞蹈、什羅舞蹈，并夾雜大量的誦經(jīng)、說唱、插科逗趣的“窩熱熱”民歌等世俗內(nèi)容。此外，超度什羅儀式具備了儀式戲劇最基本的藝術(shù)呈現(xiàn)方式，即活人扮演虛擬的角色。儀式的表演，就是在這種虛擬場景中的虛擬表演。儀式參與者在“有意的自欺”心理上觀看、參與儀式過程。超度什羅儀式中，儀式符號的接收者往往是虛擬的，在局外人看來是不存在的神、鬼等超自然對象，通過不同的虛擬性動作來象征神、鬼的存在。儀式執(zhí)行者既是符號的表現(xiàn)者和傳達(dá)者，又是符號的接收者和解釋者。祭司與神靈之間的扮演關(guān)系，形成了戲劇藝術(shù)中重要的角色意識，即一個虛幻的人物借助人的身體得以復(fù)活，以語言和行動真實地展現(xiàn)在人們面前。東巴祭司通過舞蹈肢體動作、道具、音樂等向人們勾畫了這樣一個虛擬的神話故事：東巴什羅在其母親左腋處出生，他出生前就具有先天的靈性和鎮(zhèn)魔、壓邪的本領(lǐng)。他出生三天后，被魔鬼抓去，并被扣上手銬、腳鐐，在大銅鍋里煮了七天七夜，什羅未死反而法力倍增。此后他住在十八層天上的棉緞帳篷里修行，娶了九十九個賢妻，后因人間女鬼王斯命麻佐固松瑪帶領(lǐng)三百六十個摳古是非鬼橫行，天神賜予什羅神力，派他下凡庇蔭人類。什羅騎白馬、騙牛和牦牛馱著經(jīng)書，帶領(lǐng)三個白海螺大鵬戰(zhàn)神、三個白海螺獅子戰(zhàn)神、三個牦牛戰(zhàn)神，帶領(lǐng)三百六十個弟子，搖著太陽般大的擺鈴，敲著月亮般大的皮鼓，吹著白海螺號角，白鶴作開路先鋒，下凡到人間鎮(zhèn)壓眾鬼。為除女鬼王，東巴什羅假意與她結(jié)婚，最終設(shè)計將其除去。后來什羅掉進(jìn)毒鬼黑海中身亡，什羅的三百六十個弟子用綬帶鳥的長尾、在白麻布的神橋上將什羅的靈魂接上來，眾弟子為什羅舉行招魂、火化超度儀式，將什羅的靈魂送往神界〔4〕。儀式是對神話的表演，它并不是簡單地對動作的復(fù)制，它的每一個程序、動作都有其固定的意義，是對神話的復(fù)述。超度儀式中的什羅舞蹈通過什羅出世、什羅壓鬼鎮(zhèn)妖、什羅遇難三段情節(jié)向人們重現(xiàn)了東巴什羅的神話傳說。劇場內(nèi)，形式和感受都是虛擬的，但在儀式中，盡管表演形式是虛擬的，但感受卻是真實的。

其次，神圣性與象征性。在整個儀式過程中，表演活動和場景、實物都是表達(dá)或表現(xiàn)意義的手段。如以東巴經(jīng)文、誦詞等語言形式的符號；以繪畫（東巴畫）、道具（面偶、海螺、法杖、冥馬）、服飾（五幅冠、大東巴帽、法衣、披氈、念珠）、樂器（皮鼓、擺鈴）等物件形式的符號；以行動、姿勢、舞蹈（擬獸舞蹈、東巴什羅舞）、歌唱（窩熱熱）、扮演等行為形式的符號；以呼叫聲、吶喊聲、吟誦聲、歌唱聲、樂器敲擊聲等聲音形式的符號。這些符號構(gòu)成了東巴儀式的象征體系，通過它，人們實現(xiàn)與神的交流，滿足人們的心靈慰藉和精神需求。在東巴什羅舞蹈中，法器擺鈴象征太陽，皮手鼓象征月亮，借日月之神力和光輝溝通神靈、鎮(zhèn)魔殺鬼。在舞蹈中也表現(xiàn)了精靈崇拜、英雄崇拜、祖先崇拜等信仰。超度什羅儀式中舞蹈的行進(jìn)路線始終是以順時針方向圍圓圈而舞。因為在納西先民的思維中，天是圓的，日月是旋轉(zhuǎn)的，人們因此分出白晝、黑夜和年、月、日。圓意味著宇宙運(yùn)行之規(guī)律，陰陽往復(fù)的軌跡，象征著情感、理念和生命意識。人們在“圍圓而舞”的形式和過程中體味著周而復(fù)始的生命規(guī)律，感受到民族的凝聚力。東巴舞的節(jié)奏普遍比較舒緩，在人物出場和情節(jié)的發(fā)展中顯得從容不迫，但在高潮結(jié)束時出現(xiàn)即興的自由節(jié)拍。東巴教認(rèn)為，有規(guī)律的節(jié)奏象征著秩序，神和人的世界才有秩序，鬼域表現(xiàn)出極端的混亂。東巴舉行儀式迎請?zhí)焐窈褪甲?，是為了讓人類保持正常的秩序。舞蹈形象化地表現(xiàn)出鬼怪被天神、什羅斬殺的情節(jié)，給人們一種心理上的緩解和安慰，讓儀式參與者認(rèn)識到，被鬼怪?jǐn)_亂的秩序通過儀式得到了恢復(fù)〔5〕。此外，儀式音樂不僅能夠起到召集神靈的作用，更有效的是讓儀式參加者進(jìn)入神圣的狀態(tài)，在同樣的節(jié)奏中一同體驗虔誠的宗教信仰與民族記憶。

再次，群體性與參與性。超度什羅儀式是納西族群眾隆重的集體活動，除死者的親友外，全村的群眾都會參加，儀式過程中，盡管儀式行為者是東巴祭司，但死者的親友都是主動的參與者。特別是停靈期間，夜晚村里男女老少在院子里圍成一圈繞著篝火唱跳“窩熱熱”?！案C熱熱”又叫“熱美蹉”，是納西族社會中重要的社交活動，其起源緣于驅(qū)趕“熱鬼”傳說。因為納西先民相信，死者只要眼淚不干就沒有真正的死亡，到晚上，長翅膀會飛的“熱鬼”會乘人不備吸干死者的眼淚，這樣死者的靈魂不能通過祭祀超度回到祖源故地，因此村子里有威望、有組織能力的老人召集村民通宵達(dá)旦唱歌、跳“窩熱熱”，男女各排成長蛇陣，手牽手，領(lǐng)唱眾和，伴以舞蹈，圍以圓圈而舞之，將祭奠死者與驅(qū)鬼護(hù)尸的目的融為一體?！案C熱熱”歌舞是音樂與舞蹈相融合而無任何樂器伴奏的音樂形式，既表達(dá)對死者的哀思，又是對歌雙方智慧的較量。歌舞時，調(diào)子根據(jù)領(lǐng)唱者嗓音的好壞而定，誦詞內(nèi)容自由發(fā)揮，以歌唱死者的生平事跡和寄托人們的哀思為主。其歌唱方式是男女聲混唱，每一個參與者都載歌載舞，以自己的聲部唱腔加入，參舞者手拉手圍成圓圈，環(huán)繞火堆邊唱邊舞，男的時斷時續(xù)地發(fā)出“窩——熱——熱”的聲音，女的用“哎——嘿——嘿”的顫音相應(yīng)和，每唱一段，眾人以“是——是——是”組成自然的多聲部和聲，騰跳四次結(jié)束一段。與歌唱融為一體的舞蹈，動作自然流暢，男女手拉手，模仿獸類的幾個動作，步伐豪邁粗放、沉重有力，按順時針方向成圈起舞前進(jìn)。對歌“窩熱熱”在2008年已被列入第二批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，其音樂部分無法用樂譜記錄，只有靠世代口傳心授的方式傳承。隨著納西族社會的發(fā)展和宗教觀念的改變，“窩熱熱”現(xiàn)已從單一的喪祭歌舞發(fā)展成為“喪葬類”和“喜慶類”兩種不同性質(zhì)的歌舞了。

最后，程序性與情感性。在表演形式所反映的內(nèi)容以及形式與內(nèi)容統(tǒng)一的功能上，儀式與戲劇具有承遞性，儀式的主導(dǎo)情感是集體性情感，戲劇的主導(dǎo)情感是個體性情感，而集體性情感與個體性情感的差異，是儀式與戲劇的差異〔6〕。祭儀、東巴與跳神動作有相對固定的程序、程式，盡管各地納西族東巴葬禮因為時間、地域不同而繁簡略有差異，但主要部分接氣、停靈、超度出殯火化三大部分是必不可少的。東巴祭儀和跳神動作都相對有一套規(guī)范模式。跳神的舞蹈規(guī)范以《東巴舞譜》為據(jù)。表現(xiàn)東巴教圣人東巴什羅的《什羅蹉》舞蹈每一個情節(jié)有一套或幾套完整的舞蹈動作、有固定的程式和規(guī)范、有自己的組合規(guī)律。作為納西族人生禮儀重要組成部分的葬禮不僅是情感歷史記憶與文化傳承的表現(xiàn)方式，也是靈魂和祖先崇拜的觀念、情緒和活動的集中反映。正如涂爾干所言：“儀式不僅追憶過去，而且還借助名副其實的戲劇表現(xiàn)方式將過去顯現(xiàn)出來”〔7〕。東巴祭司通過充滿粗獷矯健、敏捷勁疾的動作，嚴(yán)肅威武的表情，進(jìn)入殺氣騰騰的爭斗場面，讓儀式參與者共享納西先民的集體記憶，又無形中濡染下一代。儀式參與者在舞蹈講述、觀看或重演神話的過程中，回歸虛幻的宗教情境，把現(xiàn)在歸為過去，把個體歸為群體，造成一種心理效應(yīng)場，其民族情感以及歷史記憶被儀式場景與儀式表演喚醒。如果說文字記載的是文獻(xiàn)歷史的“顯性”文本，儀式活動則是以肉體形態(tài)傳承“隱性”文化記憶知識。在儀式的操演中，音樂、舞蹈始終伴隨著眾東巴祭司的身體動作展現(xiàn)。此刻，歷史時空不斷重現(xiàn)，遠(yuǎn)古的記憶和現(xiàn)實緊密相連，神話的模式變成一種現(xiàn)實存在，祖先和神靈的力量附著在儀式參加者的身上。從葬禮過程來看，死者的親友懷著對死者的眷戀和對死亡的恐懼的雙重心態(tài)。超度什羅儀式不僅表達(dá)了生者對死者崇敬、懷念、依戀的感情，而且通過互惠行為、隆重的儀式、熱鬧的歌舞場景使得人們的心理得到安慰、鼓勵，戰(zhàn)勝恐懼、孤獨(dú)、灰心、失望，使深受死亡威脅的社會生活得以鞏固、延續(xù)。因此，超度什羅儀式不僅為了安頓死者，更是為了鼓勵、教育生者。家族的傳統(tǒng)在生者與死者之間連貫起來，悼念的人們聚在一起重新建立新的互動關(guān)系，克服畏懼心理，充滿愛慕之情，堅信靈魂不死，回顧先民的記憶，保證生活得以繼續(xù)。

三、結(jié)語

超度什羅儀式是所有東巴祭司（不僅僅是死者）生活場景的一個文學(xué)化、戲劇化的再現(xiàn)。東巴儀式將儲存在民族文化行囊中分散的片段式的不成系統(tǒng)的文化信息進(jìn)行系統(tǒng)整理分類，并依托類似于舞臺戲劇表演的方式展示、回顧、重溫了這種“顯性”或“隱性”的民族精神原貌。納西族群眾在東巴儀式場合中被集合起來，不僅共同感受到了民族情感和文化記憶，而且通過參與儀式活動將這些情感表達(dá)出來，傳統(tǒng)民族文化通過戲劇化的儀式場景和表演得以傳承。

〔1〕張磊.日樹灣大東巴習(xí)阿牛的葬禮〔M〕//張波.麗江民族研究：第四輯.昆明：云南民族出社，2010：133-142.

〔2〕薛藝兵.對儀式現(xiàn)象的人類學(xué)解釋：上〔J〕.廣西民族研究，2003（2）：26-34.

〔3〕薛藝兵.對儀式現(xiàn)象的人類學(xué)解釋：下〔J〕.廣西民族研究，2003（3）：39-48.

〔4〕東巴文化研究所.納西東巴古籍譯注全集：第七十二卷〔M〕.昆明：云南人民出版社，2000：1-61.

〔5〕馮莉.納西族東巴舞儀的文化闡釋〔J〕.民間文化論壇，2005（4）：45-50.

〔6〕汪曉云.是戲劇還是儀式：論戲劇與儀式的分界〔J〕.上海大學(xué)學(xué)報：社會科學(xué)版，2007（1）：141-144.

〔7〕愛彌爾·涂爾干.宗教生活的基本形式〔M〕.渠東，汲喆，譯.上海：上海人民出版社，1999：492.

（責(zé)任編輯 楊斯斐）

Ritual Drama:Bardo Deliverance of Shiluo of Naxi Ethnic Minority

LI Siyu
（Lijiang Academy of Dongba Culture,Lijiang,Yunnan 674100,China）

Based on literature collection,fieldwork and the theory review of ritual drama,the paper briefly describes the process of Naxi bardo deliverance of Shiluo to find out the dramatic factors during the ritual,viz.,performativity and virtuality,sanctity and symbolism,collectiveness and participation,procedure and emotionality.This article aims at understanding the cultural connotation of traditional Naxi bardo deliverance of Shiluo from the perspective of ritual drama,which is significant to Naxi culture research and Naxi culture inheritance.

bardo deliverance of Shiluo;ritual drama;Dongba Shiluo dance

K890

A

1672-2345（2013）01-0018-04

2012-07-31

2012-09-25

李四玉，研究實習(xí)員，主要從事納西族文化研究.