淺析互文性理論與文學(xué)作品的影視改編

曹文慧

(山東師范大學(xué)文學(xué)院，山東 濟南 250014)

隨著張藝謀作品《金陵十三釵》(改編自嚴歌苓的中篇小說《金陵十三釵》)引發(fā)熱烈討論，王全安新片《白鹿原》(改編自陳忠實的長篇小說《白鹿原》)的熱映以及馮小剛新片《一九四二》(改編自劉震云的中篇小說《溫故一九四二》)成為2012年歲末銀幕熱點，這三部頗受矚目的影片使文學(xué)作品的影視改編問題再次凸顯出來，成為學(xué)界關(guān)注的熱點。長期以來，我國文學(xué)作品的影視改編較多關(guān)注似與不似、像與不像的“忠實原著”與“忠于歷史真實”之間的沖突、權(quán)衡，在一定程度上忽視、淡漠了理論的介入。盡管自20世紀90年代以來，以創(chuàng)造性重寫為表征的“導(dǎo)演中心主義”這一改編思路獲得了認同，但“忠實說”依然是許多評論者先入為主的影視改編批評思路?？傮w來看，我國文學(xué)作品的影視改編缺乏理論的深層關(guān)照與合理建構(gòu)，于無形中制約著影視改編研究的學(xué)理探索與良性發(fā)展。而誕生于后現(xiàn)代理論思潮中的互文性理論的某些觀點，為國內(nèi)文學(xué)作品影視改編的研究現(xiàn)狀提供了反省與思考的契機，帶來了諸多的啟示意義。

一

互文性(intertextualité)，亦被稱作“文本間性”，這一理論誕生于后現(xiàn)代文化語境中，取消原創(chuàng)，消解權(quán)威，指涉文本與文本之間或明或潛的互動，現(xiàn)已成為當(dāng)下文學(xué)批評與文化研究領(lǐng)域的重要理論術(shù)語?！澳壳埃ノ男匝芯坎粌H已經(jīng)擴展到文學(xué)與其他藝術(shù)門類關(guān)系的研究，而且還擴展到非文學(xué)的藝術(shù)門類之間的關(guān)系研究?！雹倩ノ男岳碚撟畛跆岢龊蛻?yīng)用是在文學(xué)理論與批評領(lǐng)域，隨著時間的推移，互文性理論以其豐富的理論生長性開始逐漸地被多種藝術(shù)形式吸收與整合。目前，互文性理論與影視改編研究的結(jié)合正在學(xué)界展開，有學(xué)者在這方面進行過理論探討，提出了很多真知灼見②?；ノ男岳碚撘胛膶W(xué)作品的影視改編批評和研究，已成為一個值得期待的研究新領(lǐng)域，互文性理論給影視改編帶來的啟示，也以其理論的豐富性與駁雜性而具有了更多的闡釋空間。

20世紀60年代，法國當(dāng)代著名的文學(xué)理論家與批評家朱麗婭·克里斯特瓦(Julia Kristeva)在蘇聯(lián)哲學(xué)家、文藝理論家米哈伊爾·巴赫金(Mikhail M.Bakhtin)的對話主義(Dialogism)思想的基礎(chǔ)上，以博士研究生的身份在法國文學(xué)理論家與批評家羅蘭·巴特(Roland Barthes)的研討班上首次提出了“互文性”(intertextualité)這一理論概念?；ノ男岳碚撘唤?jīng)提出，便以其強大的理論生命力與廣闊的研究前景，越來越受到各流派研究者的認可與關(guān)注。各種背景的理論家們，如羅蘭·巴特(Roland Barthes)、吉拉爾·熱奈特(Gérard Genette)、米切爾·里法泰爾(Michael Riffaterre)、安東尼·孔帕尼翁(Antoine Compagnon)、哈羅德·布魯姆(Harold Bloom)與雅克·德里達(Jacques Derrida)等紛紛將其借鑒到自身的理論研究中，進行新的理論創(chuàng)造③。值得注意的是，在互文性理論的歷史發(fā)展中，大致呈現(xiàn)出兩條不同的發(fā)展路徑，學(xué)界將其分別稱之為廣義互文性與狹義互文性。廣義互文性以美國耶魯學(xué)派的解構(gòu)批評為代表，并與美國的文化批評、新歷史主義、女權(quán)主義等批評理論相結(jié)合，致力于文學(xué)文本與社會歷史文本之間的文化研究解讀與意識形態(tài)批判。狹義互文性則以法國詩學(xué)理論家熱奈特和新文體學(xué)家里法泰爾的詩學(xué)和修辭學(xué)研究為代表，試圖將互文性理論從廣義互文性的寬泛性與解構(gòu)性中解脫出來，從而賦予互文性理論實踐性與可操作性的研究地位。在此基礎(chǔ)上，有學(xué)者將廣狹義互文性分別稱之為解構(gòu)的互文性與建構(gòu)的互文性④。由此可知，互文性兩大理論流變之一的狹義互文性以其“建構(gòu)性”與“可操作性”將文學(xué)研究落到了實處，更加注重文學(xué)內(nèi)部的深層建構(gòu)研究，而這一點對文學(xué)作品的影視改編研究也帶來了一定的啟示。

值得注意的是，熱拉爾·熱奈特(Gérard Genette)以其獨創(chuàng)的“跨文本關(guān)系”學(xué)說深入推進了對狹義互文性的研究?！盁崮翁氐睦碚摻?gòu)以其清晰性和可操作性極大推動了后來的互文性研究，這個領(lǐng)域的許多研究成果都受到他的啟發(fā)，每一種專題都可以作為一個局部納入他設(shè)定的這個理論框架?！雹轃崮翁卦谄渲鳌峨[跡稿本》中提出了五種“跨文本關(guān)系”，“今天(1981年10月13日)，我覺得似乎可以發(fā)現(xiàn)五種類型的跨文本關(guān)系”⑥，在文際關(guān)系的類型分類上做出了開拓性的研究。其中，熱奈特所提出的“超文性”這一術(shù)語則近似于文學(xué)作品的影視改編。如他本人所言，“我所稱的超文是:通過簡單轉(zhuǎn)換(transformation simple，后文簡稱轉(zhuǎn)換)或間接轉(zhuǎn)換(transformation indirecte，后文稱為模仿imitation)把一篇文本從已有的文本中派生出來?！雹叨?，“超文本性，主要文本，超文本與其前一個文本，即前文本之間的關(guān)系，這個關(guān)系的形式——無論嚴肅的還是有趣的——可以是引用、抄襲、滑稽模仿。在電影中，它可以是重拍片，也可以是改編影片，例如:雅克·德米的《停車》(Parking，1985)就是谷克多的《奧斯菲》(Orphée，1950)的超文本，而后者本身也受到維吉爾和奧維德的文本的啟發(fā)?！雹嘀档米⒁獾氖?，“熱拉爾·熱奈特在1981年提出文學(xué)的跨文本類型學(xué)說之后，這一學(xué)說被后來的電影理論重新啟用”⑨，由此可見，熱奈特的狹義互文性研究超脫了廣義互文性寬泛的外部研究，致力于對跨文本關(guān)系進行精細入微的概念界定，以其強烈的實用性傾向?qū)⒗碚撀涞搅藢嵦?，?chuàng)造性地用之于具體文本間的互文解讀與分析上，構(gòu)筑了一條通向文學(xué)內(nèi)部研究的具體化道路。而熱奈特對“超文性”的上述定義，與文學(xué)作品改編為影視文本的性質(zhì)具有某種相近性，即一篇文本從已有的文本中“直接轉(zhuǎn)換”或“間接轉(zhuǎn)換”出來。也即是說，在文學(xué)文本作為素材文本向影視文本轉(zhuǎn)換時，我們可以將其納入到比較研究的范疇中來，將重點放在因改編而引起的兩篇文本在內(nèi)容與形式兩方面的轉(zhuǎn)變過程之中。無疑，互文性理論將為這一比較研究提供理論上的支持。

熱奈特以其對文際關(guān)系的深層建構(gòu)推動了互文性理論的深入發(fā)展，這一研究被學(xué)界稱之為狹義互文性。這里的狹義互文性是指，“所謂狹義，是用互文性來指稱一個具體文本與其他具體文本之間的關(guān)系，尤其是一些有本可依的引用、套用、影射、抄襲、重寫等關(guān)系?！雹馕覀兛梢詫⒈桓木幍奈膶W(xué)作品看作一個具體的文本，稱之為文學(xué)文本，而將改編后的影視作品看作與其發(fā)生互文關(guān)系而形成的另一個具體的文本，稱之為改編后的影視文本，在這兩者之間所產(chǎn)生的派生關(guān)系中，就關(guān)涉到文學(xué)與影視這兩種藝術(shù)本體內(nèi)部具體的各類藝術(shù)要素的互文狀況。因此面對文學(xué)作品的影視改編這一研究課題，狹義互文性將使改編研究限定在具體的文本轉(zhuǎn)換之間，從而賦予其研究的實際可操作性?！叭绻f以克里斯蒂娃代表解構(gòu)方向的廣義互文性理論在文本態(tài)度給予改編啟示，促使敘事媒介的平等性，那么熱奈特強調(diào)建構(gòu)方向的狹義互文性理論則在具體的研究方式上有相當(dāng)?shù)膯l(fā)性?！?在此理論基礎(chǔ)上，我們可以從藝術(shù)內(nèi)容與形式兩個層面展開對兩者的比較研究。我們既可以從主題學(xué)的角度對兩者在主題傳達時或忠實或重寫這一轉(zhuǎn)換間的嬗變進行辨析，亦可以從小說與影視本體學(xué)的角度，借助敘事學(xué)、符號學(xué)、修辭學(xué)與闡釋學(xué)等領(lǐng)域的研究成果對兩者在藝術(shù)形式方面的轉(zhuǎn)換進行比較研究，即通過對文學(xué)作品的故事選擇、人物定位、情節(jié)安排以及兩者在敘事視點、時序、節(jié)奏與修辭等角度進行藝術(shù)形式層面的轉(zhuǎn)換分析，以此來考察兩者在故事、情節(jié)、人物、敘事、隱喻與反諷等方面所形成的互文關(guān)系。如此一來，這一研究將深入到改編活動的內(nèi)部來研究兩個相異的具體文本在不同藝術(shù)媒介的轉(zhuǎn)換中，如何實現(xiàn)在主題思想與藝術(shù)形式兩方面的互文。由此可以看出，當(dāng)把狹義互文性引入到文學(xué)作品的影視改編中去時，它首先將文學(xué)作品的影視改編導(dǎo)向了相異藝術(shù)本體的內(nèi)部互文研究。值得注意的是，既然在文學(xué)作品的影視改編中，狹義互文性涉及到兩個具體文本之間的內(nèi)部轉(zhuǎn)換，那么也可將文本間的內(nèi)部研究轉(zhuǎn)向外部研究。也即是說，將兩個具體的文本從內(nèi)部延伸到諸如社會批評、意識形態(tài)批評以及文化研究等外部領(lǐng)域中來。從某種意義上說，影視改編作品一旦投放到市場，便已成為當(dāng)下消費文化體系的組成部分，這種“以現(xiàn)代城市公民為主要消費對象，通過各種大眾媒體傳播無深度的、模式化的、易復(fù)制的、遵循市場規(guī)律批量生產(chǎn)的文化產(chǎn)品或文學(xué)作品”?，恰好彰顯出了大眾文化訴求。目前，文化研究作為一門開放性的學(xué)科，已成為國內(nèi)文化批判的利器，涉及大眾文化、傳媒研究、性別政治與民族認同等眾多研究領(lǐng)域。90年代以來，影視研究被納入文化研究，文學(xué)作品的影視改編在文化研究領(lǐng)域也已受到關(guān)注。例如，“改編研究依然得考慮在文本印刷符號向影片視覺符號轉(zhuǎn)換時會產(chǎn)生的一系列互文問題:改編者的文學(xué)—文化—歷史背景、改編活動發(fā)生時的歷史—文化—技術(shù)背景、改編作品與原文本及文化—文學(xué)(批評)語境的關(guān)系?！?而且，文化研究為深入發(fā)掘改編的意義內(nèi)涵提供了新的可能，“社會文化的方法利用了所有分析，允許它揭示出這么一個事實:改編不是簡單地從一部作品到另一部作品的轉(zhuǎn)換，而是創(chuàng)作另一部有自己深度、自己活力、自己自主權(quán)的新作品。撇開所有審美價值的評論，這些改編通常是一種與社會文化的興趣相符的實踐。”?由此可見，面對文學(xué)作品的影視改編，我們在狹義互文性理論的啟示下，不僅可以將文學(xué)文本與改編后的影視文本分別納入到內(nèi)、外部研究中來，還可以將內(nèi)外部研究結(jié)合起來以進行整體考察，從而將文學(xué)作品的影視改編研究納入到不同的研究路徑中來，多角度全方位地進行理論觀照，以推進影視改編研究的深入發(fā)展。

二

互文性理論的獨特之處在于文本間互文現(xiàn)象的解讀離不開讀者的主動參與和能動創(chuàng)造。巴赫金的對話思想關(guān)注了讀者的積極參與，克里斯特瓦賦予讀者參與閱讀的能動性，羅蘭·巴特的“作者之死”則極大地釋放了讀者的個人創(chuàng)造性，熱奈特在詩學(xué)與修辭方向的互文研究中，也非常重視讀者主觀能動性的發(fā)揮?；ノ男岳碚撝袑Α白x者”這一視角的強調(diào)對文學(xué)作品影視改編中的受眾問題有著重要的啟示意義。它強調(diào)在影視改編中不僅需重視受眾在改編中的地位，而且還要在改編中充分調(diào)動受眾的各類記憶，使之積極主動地參與到被改編的影視作品中來，創(chuàng)造性地進行解讀活動，從而最大限度地使改編后的影視作品吸引更多的影視受眾。

互文性理論中的“讀者”在文本閱讀中被置于重要的地位，恰如有學(xué)者指出的那樣:“文學(xué)解讀作為一種主體間性的交流與敞開活動，是一種讀者與文本在意義上的相互理解的狀態(tài)?！?不容忽視的是，讀者在閱讀過程中充分釋放著自我的各類記憶，這個“釋放”受制于諸多的因素，它不僅包括讀者個人的文學(xué)記憶，也包括其人生閱歷、情感體驗、文化構(gòu)成以及藝術(shù)修養(yǎng)等等，而這些因素?zé)o疑都影響著每一位具體的讀者對閱讀活動的接受，而每一位具體讀者的接受都是高度個人化與不可復(fù)制的?！盎ノ男缘拿芫驮谟谒c讀者建立了一種緊密的依賴關(guān)系，它永遠激發(fā)讀者更多的想象和知識，而同時，它又遮遮掩掩，從而體現(xiàn)出每個人的文化、記憶、個性之間的差別。這兩者之間天衣無縫的一致是不可能的，所以對互文的感知可能會是變化和主觀的?！?而且，“讀者必須具備的深層挖掘能力，這種要求一方面使得閱讀不再像傳統(tǒng)的方式那樣承接和連貫，另一方面也使得作者可以對含義有多種理解，甚至可能改變和扭曲原義。每一個人的記憶與文本所承載的記憶既不可能完全重合，也不可能完全一致，對所有互文現(xiàn)象的解讀——所有互文現(xiàn)象在文中達到的效果——勢必包含了主觀性?！?而這也正是互文性理論的魅力所在。對于讀者來說，他的閱讀活動永遠沒有一個固定的指向與封閉的釋義，這一切將取決于每一位具體的讀者能在多大程度上釋放自己的文學(xué)記憶與本人的各種先期積累。這一點，對于文學(xué)作品影視改編中的受眾問題是有啟發(fā)意義的。

事實上，我們也可以將影視受眾的觀影行為看作一場閱讀活動。每一位具體的受眾并不是被動地觀看，而是在觀看中充分地發(fā)揮著自己的主觀能動性，可以說是在進行創(chuàng)造性地“閱讀”。對于某位已經(jīng)看過原著的受眾來說，在具體的觀影活動中，對原著與改編片的互文對比會引發(fā)其思考，從而充分調(diào)動自己的閱讀記憶進行比較，對于改編片與原著的異與同、忠實與創(chuàng)造，受眾會主動地參與進來。與此同時，受眾還會充分調(diào)動自身的個人經(jīng)歷、情感體驗與文化素養(yǎng)之類與改編片進行互文，從而全方位地調(diào)動自身情感的“爆發(fā)點”。而對于一位沒有看過原著的受眾來說，其自身的個人經(jīng)歷、情感體驗與藝術(shù)素養(yǎng)等也會引發(fā)與改編片的互文，或許在觀影后他還會尋找原著進行閱讀，并與看過的改編片進行想像中的互文比較。因此我們可以看出，此類影視受眾已經(jīng)將互文擴大化了，受眾不僅可以在原著中尋找與改編片的互文，也可以在改編片中尋找與原著的互文，還可以在自身的人生閱歷、情感體驗、文化構(gòu)成以及藝術(shù)素養(yǎng)中尋找與改編片或原著的互文。這就啟示著改編者在改編一部文學(xué)作品之前，需充分考慮到這部作品對受眾的意義何在，能否讓大多數(shù)的受眾與改編片產(chǎn)生互文以及產(chǎn)生多大程度上的互文，能否讓大多數(shù)的受眾在觀看改編的影視作品時與自身產(chǎn)生更多的互文，能否讓大多數(shù)的受眾在情感上產(chǎn)生共通與共鳴，而這將決定一部改編片的成敗與否。張藝謀執(zhí)導(dǎo)的影片《金陵十三釵》(改編自嚴歌苓的中篇小說《金陵十三釵》)在改編中就充分注意到了影片受眾在互文解讀與接受時所面對的問題。我們看到在原著的主題指向、影片的價值傳達與受眾的潛在訴求之間始終存有一條核心的精神線索將三者緊密地聯(lián)系在一起。而這條精神線索則蘊含著兩方面的含義，其表層含義即是指在國難當(dāng)頭生靈涂炭之際，一群身份低微的女子甘愿犧牲自我的生命來換回教會女學(xué)生的生命，在以命換命的背后彰顯出來的是人性中愛的力量與光芒，其深層含義則是指通過上述表層含義的內(nèi)容折射，深層隱喻著高揚人道主義與博愛的力量，控訴戰(zhàn)爭與殺戮，呼喚人與人之間的理解、關(guān)愛與溫暖，深刻地傳達出對人性善的力量的肯定、珍重與贊美，對惡的力量的譴責(zé)、批判與鞭撻。在此精神線索的指引下，影片受眾在原著、影片與自我心理的互文解讀中體悟到了這一人類共通的人性寄托與普世價值，使得這一互文解讀深度契合了受眾的內(nèi)在觀影心理，獲得了受眾的積極認可并產(chǎn)生了情感上的相通與共鳴，從而引發(fā)了受眾在精神上的震撼與洗禮。

喬治·布魯斯東在其專著《從小說到電影》中闡述過影視受眾的重要性:“小說和電影在內(nèi)容上的差別，并不能完全用它們在素材上的差別來解釋。因為兩種手段是各自依存于一群特定的(雖然本身成分混雜而兩者又互有交叉)觀眾(讀者)的;這群觀眾(讀者)的要求決定著藝術(shù)內(nèi)容，并且影響著它的形式。電影觀眾和小說讀者對形式所能起的這種影響，在以往關(guān)于小說改編成電影的研究中，常常被忽視，因此有必要在這里強調(diào)一下?！?在90年代以前，在對文學(xué)作品的影視改編中對改編中受眾問題的關(guān)注不夠充分，受眾多是作為被動接受方而存在，受眾的審美趣味與觀影需求并未得到影視編導(dǎo)的充分重視并納入到整個影視制作的體系中來。而在90年代以后，隨著大眾文化的興起、讀圖時代的到來以及影視藝術(shù)的目益勃興，影視受眾的地位才得到各方面的充分重視。目前，關(guān)于影視受眾的研究已成為一項復(fù)雜而有重要意義的課題?！皻v史進入大工業(yè)商品經(jīng)濟的媒介時代后，觀眾對影視大眾傳媒的反應(yīng)不僅決定著媒介作品的成敗興衰，而且成為整個社會文化心理的重要表征，于是從研究作者走向研究觀眾，從研究作品走向研究閱讀成為二十世紀世界學(xué)術(shù)新潮?！?從某種意義上說，影視受眾是否接受與認可一部影視改編作品已然成為改編作品成敗與否的試金石。

綜上所述，互文性理論的提出不僅革新了文學(xué)理論與批評中的諸多傳統(tǒng)觀念，而且還啟示并影響著其他藝術(shù)種類的發(fā)展。不容忽視的是，“互文性是形成文學(xué)創(chuàng)作的主要原則，它通過與其他視角的結(jié)合得出自身的意義并發(fā)揮文學(xué)批評的作用:互文性既是一個廣義的理論，也是一種方法?！?面對文學(xué)作品的影視改編研究，“互文性”作為理論與方法對這一領(lǐng)域的啟示還有更多可闡釋的空間，隨著對互文性理論研究的不斷深入，將會有更多的啟示等待歸納與總結(jié)。而且，文中所論述的啟示也有待于我們做出進一步地厘清與辨析、拓展與深化。盡管如此，互文性理論所帶來的對文學(xué)作品影視改編的諸多影響必將隨著對互文性理論研究的深入而不斷深化，而且，這也將有助于文學(xué)作品的影視改編研究在自身的探索發(fā)展中及時進行藝術(shù)自省與理論反思。

［注釋］

①王瑾:《互文性》，桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2005年版，第145頁。

②?陳林俠:《從小說到電影:影視改編的綜合研究》，北京:中國社會科學(xué)出版社，2011年版，第17頁。

③⑦???［法］蒂費納·薩莫瓦約:《互文性研究》，邵煒譯，天津:天津人民出版社，2003年版，第21頁，第81頁，第83頁，第135頁。

④⑤⑩秦海鷹:《互文性理論的緣起與流變》，《外國文學(xué)評論》，2004年第3期。

⑥［法］熱拉爾·熱奈特:《熱奈特論文集》，史忠義譯，天津:百花文藝出版社，2001年版，第69頁。

⑧⑨［法］瑪麗－特蕾莎·茹爾諾:《電影詞匯》，曹軼譯，北京:中國電影出版社，2006年版，第149頁。

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