“光暈”說的緣起與媒體藝術(shù)的審美轉(zhuǎn)向＊

蔡順興

（蘇州大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 蘇州 215123）

數(shù)字化社會正處在信息駁雜的“內(nèi)爆”時代，傳統(tǒng)視覺藝術(shù)的審美方式正朝著新媒體藝術(shù)轉(zhuǎn)向，這是因為人們越來越依賴于各種數(shù)字符號媒介的傳遞，數(shù)字虛擬現(xiàn)實有著真實現(xiàn)實無法取代的地位。在某些情況下，虛擬世界和真實世界之間的界限變的模糊不清，消解了二者之間的差異。由于“場”是媒體（或稱載體）——這個藝術(shù)賴以立命安身的基礎(chǔ)，也是藝術(shù)分類學(xué)的重要標(biāo)準(zhǔn)，因此，新媒體公共藝術(shù)及其“場”性（“場”性具有“場所”、“媒體”兩種意思。若指體驗作品的地點，可被解釋為“場所”，若指藝術(shù)分類學(xué)上的藝術(shù)種類和表現(xiàn)方式，可被解釋為“媒體”）正被賦予新的媒體以“光暈”的含義，從而使傳統(tǒng)視覺藝術(shù)“光暈”的審美方式轉(zhuǎn)向了新的數(shù)字媒體。

一、機械復(fù)制時代：“光暈”說的產(chǎn)生與審美轉(zhuǎn)向

印刷、影像等機械復(fù)制技術(shù)的出現(xiàn)是導(dǎo)致“光暈”說產(chǎn)生的最直接原因，并使藝術(shù)品的審美方式發(fā)生了深刻的轉(zhuǎn)向。“光暈”即“韻味”，是繪畫作品不可復(fù)制的本質(zhì)特征?！肮鈺灐保╝ura）一詞，最早以藝術(shù)理論術(shù)語的形式出現(xiàn)在論著中，首推瓦爾特·本雅明所寫的文集《迎向靈光消逝的年代》一書。本雅明說：“什么是‘靈光’？時空的奇異糾纏：遙遠(yuǎn)之物的獨一顯現(xiàn)，雖遠(yuǎn)，猶如近在眼前。靜歇在夏日正午，沿著地平線那方山的弧線，或順著投影在觀者身上的一截樹枝，直到‘此時此刻’成為顯像的一部分——這就是在呼吸那遠(yuǎn)山，那樹枝的靈光?！保?］34－35“靈光”即“光暈”，它反映的是“此時此刻”的“在場性”，表達(dá)出人與知覺對象是一種直接對話的關(guān)系，一旦撇開直接“在場”的唯一因素，“光暈”便會消失，這也表明對傳統(tǒng)藝術(shù)的體驗方式只能表現(xiàn)為場所的“在場性”及“唯一性”。顯然，機械復(fù)制出的工業(yè)化藝術(shù)品缺乏這樣的“唯一性”和“在場性”。正如本雅明指出的那樣：“即使是最完美的復(fù)制也總是少了一樣?xùn)|西：那就是藝術(shù)作品的‘此時此地’——獨一無二地現(xiàn)身于它所在之地——就是這獨一的存在，且唯一有這獨一的存在，決定了它的整個歷史。”［1］65－66也就是說，藝術(shù)品在其唯一性價值體現(xiàn)上，具有審美“光暈”的原作性，時間和歷史的不可復(fù)制性。本雅明在該文集的《機械復(fù)制時代的藝術(shù)》一文中再次提到“光暈”一詞，進(jìn)一步表達(dá)了“唯一”和“在場”的含義，其指出，“藝術(shù)作品最初仍歸屬于整個傳統(tǒng)關(guān)系，這點即表現(xiàn)在崇拜儀式中……最早的藝術(shù)作品是為了崇拜儀式而產(chǎn)生的，起先是用于魔法儀式，后用于宗教儀式。然而，藝術(shù)作品一旦不再具有任何儀式的功能便只得失去它的‘靈光’，這一點具有決定性的重要意義。換言之，‘真實’藝術(shù)作品的獨一性價值是筑基于儀式之上，而最初原有的實用價值也表現(xiàn)在儀式中”［1］65?！捌鸪跫纼x價值的絕對優(yōu)勢使藝術(shù)品先是被視為魔術(shù)工具，到后來才在某種程度上被認(rèn)定為藝術(shù)品；同理，今天展演價值的絕對優(yōu)勢給作品帶來了全新的功能”［1］66。顯然，藝術(shù)品最初出現(xiàn)在宗教儀式中并非作為欣賞之需而是用來圖解教義、傳教和膜拜之用?！办`光”在此指的是藝術(shù)品作為宗教膜拜物和上帝靈魂的“物化品”，具有“在場”的“神圣性”。離開了“在場”和“神圣性”，“光暈”（“韻味”）便會消失。由于宗教崇拜之故，使得狂熱膜拜中的人們對上帝充滿了無限的虔誠和敬意，在主的面前，人們不敢有絲毫的虛偽與不恭，使得宗教膜拜物籠罩在遙不可及崇高和神圣的“光暈”中。即便圣物就在眼前，由于宗教的莊嚴(yán)性和神圣感仍然使人感到無限的卑微而不可接近圣物，就像人們看見“那樹枝的靈光”可望而不可即一樣。這種感受只有在宗教儀式的現(xiàn)場才能夠體會到，機械復(fù)制的“場”景遠(yuǎn)不具備這樣的神圣性和真實感。

最初，本雅明創(chuàng)造“光暈”一詞的目的在于解釋藝術(shù)理論中的審美問題，這一理論術(shù)語后來逐漸被人們接受并被翻譯成中文傳入我國。如，趙憲章教授認(rèn)為：“本杰明把藝術(shù)品這種原初的不可復(fù)制的特質(zhì)稱為‘韻味’（‘Aura’，又譯‘氣韻’、‘意韻’），認(rèn)為‘在對藝術(shù)作品的機械復(fù)制時代凋謝的東西就是藝術(shù)品的韻味’?！保?］很顯然，“韻味”即“光暈”，在此表達(dá)的是藝術(shù)品具有唯一性和原創(chuàng)性的視覺體驗，對其審視必然表現(xiàn)為時間和空間上的“在場”性。相對于“印刷品”和“復(fù)制產(chǎn)品”來說，一方面，藝術(shù)品原作的“光暈”保存了它的獨創(chuàng)性和神圣性；另一方面，“光暈”也使藝術(shù)品成為藝術(shù)家個性化符號的載體，使之被賦予某種崇拜和欣賞價值，故而被少數(shù)富有階層收藏，成為特權(quán)階級聚集財富的奢侈品和個別文人的欣賞品。可是，到了機械復(fù)制時代，由于新技術(shù)的飛速發(fā)展，印刷術(shù)、攝影術(shù)以及電影影像術(shù)的先后誕生，藝術(shù)品開始走下了“神壇”并被大量復(fù)制傳播，從而使復(fù)制藝術(shù)品本真的“光暈”完全消亡，不可復(fù)制性徹底喪失。啟蒙時代的工業(yè)化成果對于傳統(tǒng)的前工業(yè)化藝術(shù)形式給予了技術(shù)上的支撐，“去神”化后隨之而來的就是審美的再認(rèn)識問題。而機械復(fù)制的實質(zhì)在于沖破以傳統(tǒng)媒體“唯一性”為審美評價標(biāo)準(zhǔn)的藩籬，使僅供少數(shù)人欣賞的藝術(shù)品成為每個獨立個體的公民都能夠平等親近的藝術(shù)。這類具有展呈價值，兼具公眾性、世俗性、商品性的藝術(shù)復(fù)制品，必然不再具有傳統(tǒng)媒體的宗教神秘性、貴族性，同時也必然會轉(zhuǎn)變?yōu)槊裰魃鐣非蟮娜巳似降鹊钠者m價值觀，因此具有大眾化普及化的公共藝術(shù)屬性。正因如此，本雅明才認(rèn)為新藝術(shù)的誕生尤其是電影藝術(shù)的出現(xiàn)，昭示著藝術(shù)“光暈”審美體驗的轉(zhuǎn)向。本雅明還認(rèn)為：“這些技術(shù)借著樣品的多量化，使得大量的現(xiàn)象取代了每一事件僅此一回的現(xiàn)象。復(fù)制物可以在任何情況下都成為視與聽的對象，因而賦予了復(fù)制品一種現(xiàn)時性。這兩項過程對遞轉(zhuǎn)之真實造成重大沖擊，亦即對傳統(tǒng)造成沖擊，而相對于傳統(tǒng)的正是目前人類所經(jīng)歷的危機以及當(dāng)前的變革狀態(tài)。這些過程又與現(xiàn)今發(fā)生的群眾運動息息相關(guān)，最有效的原動力就是電影。但是即使以最正面的形式來考量，且確實是以此在考量，如果忽略了電影的毀滅性與導(dǎo)瀉性，也就是忽略了文化遺產(chǎn)中傳統(tǒng)元素之清除的話，也就無法掌握電影的社會意義了?！保?］61－62毫無疑問，機械復(fù)制的優(yōu)勢在于，復(fù)制品雖來源于原作，但僅僅是原作虛擬現(xiàn)實的替代物，卻能夠?qū)⒑Ａ繌?fù)制品傳播到原作難以同時抵達(dá)的場所，使觀眾和聽眾能夠任意親近并體驗。與欣賞原作相比而言，觀者對原作一般難以將局部放大至洞幽燭微式而加以體驗，而機械復(fù)制品卻具有放大、縮小或提速、減速的功能。由此可見，機械復(fù)制時代藝術(shù)“光暈”的轉(zhuǎn)向不僅具有大眾性，而且也已從原先的“唯一”性和“此在”的“場”性靜觀和欣賞繪畫物料的韻味，轉(zhuǎn)化為“展覽價值”。正如費爾巴哈所指出的那樣：“現(xiàn)時代認(rèn)為符號比符號所表示的事物更重要，復(fù)制物比原作更重要，再現(xiàn)比現(xiàn)實更重要，現(xiàn)象比本質(zhì)更重要?！瓕@個時代來說，惟有幻象是神圣的，真實卻是世俗的。不止于此，由于真相降低而幻象上升，世俗性就被相應(yīng)地加以提升了，以至于最高的幻象變成了最高的世俗性?！保?］如此看來，繪畫“韻味”的唯一性朝著機械復(fù)制性轉(zhuǎn)向，反映出視覺藝術(shù)作品“光暈”的審美嬗變。盡管如此，但其轉(zhuǎn)變的根源還在于科技的進(jìn)步。

視覺藝術(shù)史的歷史進(jìn)程表明，無論人類文明處在什么樣的社會歷史發(fā)展階段，視覺藝術(shù)嬗變的每一步總是與科技進(jìn)步緊密相連的。換句話說，人類歷史上每一次重大的科技變革，必然會導(dǎo)致藝術(shù)形式的改變，新媒體公共藝術(shù)時代更是如此。如，古希臘時期理性主義思想尚處在早期的認(rèn)識階段，科技水平相對落后，圖形、符號、雕塑等視覺藝術(shù)及其功能是為了滿足人類基本的事件記載、宗教膜拜與信息傳播需要，總體面貌是由形式多樣的口傳心授所構(gòu)成，雖然這種傳承方式有其合理的一面，但卻阻礙了文化的進(jìn)一步發(fā)展。古希臘湮滅后，羅馬帝國繼承了希臘文化的全部遺產(chǎn)，發(fā)展出用葦草紙與羊皮紙混合使用的獨特的書寫媒體。公元476年西羅馬滅亡后，歐洲進(jìn)入到黑暗的中世紀(jì)，理性主義思想被迫遭到中斷，直至印刷術(shù)的廣泛使用，歐洲理性主義思想的火種才被重新點燃，它激發(fā)出個性主義挑戰(zhàn)神權(quán)體制的控制的言行，無疑，印刷科技在其中起了關(guān)鍵性的作用。從文藝復(fù)興開始，經(jīng)啟蒙運動直到信息技術(shù)的出現(xiàn)，歐洲文明的發(fā)展一直由印刷科技所主導(dǎo)。再如，中國在商朝甲骨文就已出現(xiàn)，但直到秦統(tǒng)一六國后，文字才得以規(guī)范書寫，且傳播手段一直維持在簡策制度中，簡策之所以能夠維持相當(dāng)長一段時間，是由于書寫載體的落后。然而，自漢代紙媒體發(fā)明之后，紙書盛行，視覺文化便進(jìn)入到一個新的歷史發(fā)展期。進(jìn)入唐宋年間，由于印刷術(shù)的出現(xiàn)，中華文化便迅速在民間廣為普及，這一時期不僅孕育發(fā)展了活字印刷術(shù)，而且也確定了現(xiàn)代書籍形態(tài)的基本構(gòu)形，這一切變化都?xì)w因于科技進(jìn)步。雖然，早期人類科技發(fā)展的速度緩慢，遠(yuǎn)不及現(xiàn)代的日新月異，但它依然對藝術(shù)形式的變革起著明顯的促進(jìn)作用。歐洲自文藝復(fù)興之后，尤其是步入到工業(yè)革命后期，機械復(fù)制技術(shù)進(jìn)一步迅速發(fā)展，如照相機的發(fā)明，不僅使得古老的繪畫藝術(shù)逐漸喪失其客觀記錄的功能，而且藝術(shù)媒體與場所審美之間的關(guān)系正以新的“光暈”方式發(fā)生轉(zhuǎn)變。正如法國作家夏爾·佩吉指出的那樣，“自耶穌基督時代以來世界的變化遠(yuǎn)沒有最近30年之大”［4］。

由此可見，印刷機械復(fù)制與照相機的發(fā)明導(dǎo)致傳統(tǒng)媒體傳播發(fā)生了革命性的變化，也因此產(chǎn)生了“光暈”說。從此，藝術(shù)的“光暈”步入到從傳統(tǒng)的“唯一性”、“原創(chuàng)性”、“在場性”而轉(zhuǎn)向了“復(fù)制性”、“公眾性”和“非在場性”的新時代。

二、新媒體時代：公共藝術(shù)仿像、擬像、擬真與“光暈”的審美轉(zhuǎn)向

當(dāng)今，人類生活在一個由仿像、擬像與擬真構(gòu)成的新媒體時代，在此時代，似乎一切事物均變得真假難辨，從而導(dǎo)致了新媒體公共藝術(shù)“光暈”的審美轉(zhuǎn)向。如同波德里亞所指出的，“我們所處的邏輯是擬像的邏輯。它和事實的邏輯和理智的秩序都沒有任何關(guān)涉。擬像是被一個個序列化的模型所砌造出來。這些模型的根據(jù)，就是最底層的事實”?！凹俚谋日娴母鎸崱保?］。早在19世紀(jì)奧斯卡·王爾德就曾說過［6］，是生活模仿了藝術(shù)，而不是藝術(shù)模仿了生活，因為藝術(shù)發(fā)展到一定階段，它必定為生活提供其理想的模式。他的斷言正是當(dāng)今新媒體公共藝術(shù)的真實寫照。就公共領(lǐng)域的含義而言，哈貝馬斯當(dāng)年所討論的啟蒙時代的公共領(lǐng)域與當(dāng)今的公共空間已不完全是同一個概念，啟蒙時代的藝術(shù)僅僅停留在仿像的第一秩序階段，那時，理性主義思想剛剛在歐洲興起。即使到了20世紀(jì)中葉，仿像仍停留在第二秩序階段，公共領(lǐng)域的基本性質(zhì)并沒有因此而改變。然而，在當(dāng)今的仿像、擬像與擬真時代，傳統(tǒng)的公共領(lǐng)域概念已被徹底地顛覆。1967年，麥克盧漢就曾提出：“城市除了對旅游者而言仍是一個文化幽靈（Cultural ghost）外，將不復(fù)存在?！保?］麥克盧漢雖然只是比喻，但客觀上，西方發(fā)達(dá)國家的城市特征因信息社會的到來已變得十分模糊，從而使得城鄉(xiāng)變成一體。網(wǎng)絡(luò)空間消解了城市公共場所的傳統(tǒng)模式，新媒體公共藝術(shù)的出現(xiàn)，證明了視覺藝術(shù)的“光暈”正從繪畫“韻味”的唯一性、在場性向數(shù)字藝術(shù)的虛擬性、非在場性轉(zhuǎn)變。毫無疑問，電腦的出現(xiàn)進(jìn)一步促使以世俗性、大眾性為視覺特征的新媒體公共藝術(shù)登上了時代的歷史舞臺，從而也使得藝術(shù)媒體與場所審美“光暈”再一次發(fā)生更深刻的轉(zhuǎn)變，因為計算機是虛擬現(xiàn)實藝術(shù)的典型代表。借助于計算機，人們的藝術(shù)想象空間和實現(xiàn)手段被極大地豐富。公共藝術(shù)再也不拘泥于傳統(tǒng)的物質(zhì)造型，而是引入數(shù)字技術(shù)，使視覺對象的塑造、組合、虛幻、變異、擬態(tài)、擬像、翻新等手段的可能性成為現(xiàn)實。各種計算機軟硬件以及專門開發(fā)的輔助程序，為新媒體公共藝術(shù)的創(chuàng)新提供了強有力的技術(shù)支撐，從而使體驗的“在場”變成了遙在的“非在場”。早在達(dá)利所處的超現(xiàn)實藝術(shù)時代，人們思維中超現(xiàn)實夢境般的虛幻景象，必須借助于藝術(shù)家手繪物料才能夠?qū)崿F(xiàn)。然而，進(jìn)入到當(dāng)今的信息時代，人們利用計算機可以輕易地消解過去人們只能幻想而不能制作成型的難題，從圖形的合成、變異、嫁接直到虛擬現(xiàn)實場景，計算機新媒體通過虛擬現(xiàn)實把人們的視覺感受和審美評價引入到了一個全新的領(lǐng)域。雖然計算機技術(shù)所刻畫的各種荒誕場境或超現(xiàn)實主義圖景通過手工制作均可以完成，但動態(tài)化、高難度、數(shù)量龐大且復(fù)雜繁瑣的虛擬現(xiàn)實卻只有計算機才能夠勝任。不僅如此，新媒體公共藝術(shù)所提供的五種知覺感知的場所體驗，傳統(tǒng)的藝術(shù)形式根本無法全部實現(xiàn)。如，嗅覺體驗必須擁有相應(yīng)的虛擬環(huán)境，由數(shù)字裝置藝術(shù)中的數(shù)控程序按需釋放氣味，并且所釋放出的氣味需與場所中的情景動作一致，離開了真實現(xiàn)實“場”境的實物虛擬，嗅覺根本無法體驗。再如，觸覺是皮膚接觸物體的感官反應(yīng)，人只有通過與感知對象直接發(fā)生觸碰才能夠知覺到對象的質(zhì)地、冷熱和舒適度。新媒體公共藝術(shù)正是通過所設(shè)置的虛擬環(huán)境，將感知對象直接與人體觸覺發(fā)生聯(lián)系，從而使人能夠真實地把握對象。至此，人們有理由認(rèn)為，傳統(tǒng)藝術(shù)與傳統(tǒng)現(xiàn)實主義、主體與客觀現(xiàn)實世界所建立起來的“光暈”美學(xué)觀念，在數(shù)字時代的沖擊下已變得不合時宜。這徹底動搖了舊的傳統(tǒng)藝術(shù)所建立起來的美學(xué)秩序和創(chuàng)作法則，并為傳統(tǒng)藝術(shù)“場”的“光暈”向新媒體公共藝術(shù)“場”的“光暈”轉(zhuǎn)向提供了新的發(fā)展途徑。如果說傳統(tǒng)視覺藝術(shù)“媒體”與“場所”的審美“光暈”表現(xiàn)為“唯一”、“此在”、“祭儀”以及物質(zhì)材料“韻味”的靜觀等特性的話，那么新媒體公共藝術(shù)“仿像、擬像、擬真”及其“場”與“場”之間的“遙在”就是其審美“光暈”之所在，只不過其不同于傳統(tǒng)靜態(tài)的“仿像、擬像”的內(nèi)涵罷了。

事實上，“光暈”這一概念的最初來源本身就是本雅明個人對于藝術(shù)含義的“一家之言”，后來的人們對“光暈”的釋義也不盡相同，不過總體上與本雅明的觀點并不相悖。若將上述幾個方面加以解剖分析的話，它所表現(xiàn)出的審美方式由原來體驗原作“在場”的直接性、即時性轉(zhuǎn)變?yōu)椤胺窃趫觥钡拈g接性；或者表現(xiàn)為“在場”與“缺場”同時并存的混合特征。虛擬“場所”的出現(xiàn)使得新媒體公共藝術(shù)場所的含義已不同于以往現(xiàn)實“場所”的概念?！坝捎趯崿F(xiàn)了接近零秒化的高速信息通訊，時間因素被忽略，使我們能夠明確地看到兩地‘場’與‘場’之間的關(guān)系”［8］。擬真可以表現(xiàn)為完全的人造環(huán)境，也可能表現(xiàn)為鏡像現(xiàn)實真實的復(fù)制，它的出現(xiàn)使得新媒體公共藝術(shù)“媒體”與“場所”的審美“光暈”文化變得更加復(fù)雜。由此可見，動態(tài)化的擬真作為新媒體公共藝術(shù)“媒體”與“場所”“光暈”的重要特征，明顯有別于以往傳統(tǒng)視覺藝術(shù)。正如弗蘭克·巴奧卡所認(rèn)為的，“虛擬現(xiàn)實在我們面前展現(xiàn)為一種媒體未來的景觀，它改變了我們交流的方式，改變了我們有關(guān)交流的思考方式。關(guān)于那種我們可望而不可即的媒體有許多說法：電腦模擬、人造現(xiàn)實、虛擬環(huán)境、擴展的現(xiàn)實、賽博空間等等，隨著技術(shù)的未來展現(xiàn)出來，很可能會有更多的術(shù)語被創(chuàng)造出來。但是，謎一樣的概念虛擬現(xiàn)實始終支配著話語。它通過賦予一個目標(biāo)——創(chuàng)造虛擬現(xiàn)實——而規(guī)定了技術(shù)的未來。虛擬現(xiàn)實并不是一種技術(shù)，它是一個目的地”［9］。既然新媒體公共藝術(shù)的“光暈”集中表現(xiàn)為“媒體”與“場所”的擬真、虛擬現(xiàn)實與真實現(xiàn)實的多元性，那么其價值體現(xiàn)必然與新媒體公共藝術(shù)所具有的社會文化使命息息相關(guān)，它一方面借助于計算機的仿像、擬像和擬真實現(xiàn)，另一方面又通過具體的數(shù)字藝術(shù)作品在社會不同領(lǐng)域的運用所折射。因此，新媒體公共藝術(shù)“媒體”、“場所”的審美“光暈”，是由第一秩序的自然仿造和第二秩序的機械復(fù)制生產(chǎn)向第三秩序的數(shù)字?jǐn)M真轉(zhuǎn)向的結(jié)果。

三、結(jié) 語

由以上分析可知，新媒體公共藝術(shù)的“光暈”明顯呈現(xiàn)出不同于以往藝術(shù)“光暈”的視知覺表象。傳統(tǒng)靜態(tài)媒體時代，藝術(shù)的“光暈”（韻味）以物料的“唯一”性及機械復(fù)制的“大眾性”視覺形式呈現(xiàn)于視覺感官，而新媒體公共藝術(shù)的“光暈”多以動態(tài)化的仿像、擬像、擬真等三維、四維甚至多維混合空間的形式訴諸于人的視知覺，從而形成了不同種類媒體藝術(shù)的不同的“光暈”特征。不僅如此，藝術(shù)作品欣賞和體驗的場所特性也隨之發(fā)生了變化，傳統(tǒng)媒體藝術(shù)作品由原來場所的“此在”性、“唯一”性、“神圣”性的在場體驗，轉(zhuǎn)向了機械復(fù)制時代的“非在場”、“復(fù)制性”、“大眾性”的體驗；而數(shù)字媒體藝術(shù)則表現(xiàn)為“虛擬現(xiàn)實性”、“混合現(xiàn)實性”或“場”與“場”之間的“遙在式”體驗等。同時，數(shù)字技術(shù)的出現(xiàn)標(biāo)志著媒體藝術(shù)的審美方式已發(fā)生顛覆性轉(zhuǎn)向。

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