當(dāng)代詩(shī)壇的現(xiàn)代主義雙子星座
—— 王家新、西川詩(shī)作的信仰之維

王洪岳

(浙江師范大學(xué)人文學(xué)院，浙江金華 321004)

當(dāng)代詩(shī)壇的現(xiàn)代主義雙子星座
—— 王家新、西川詩(shī)作的信仰之維

王洪岳

(浙江師范大學(xué)人文學(xué)院，浙江金華 321004)

北京詩(shī)壇雙子星座王家新和西川以其獨(dú)特的詩(shī)歌創(chuàng)作及詩(shī)學(xué)思想，向人們呈現(xiàn)了別樣的詩(shī)歌美學(xué)境界。這種獨(dú)特性體現(xiàn)在他們的詩(shī)學(xué)及創(chuàng)作帶有較為明顯的精神超越性和信仰性追求，但是其詩(shī)作和詩(shī)學(xué)思想又具有較為深邃的現(xiàn)代主義風(fēng)格。因此，作為1990年代以來(lái)的代表性詩(shī)人，他們較好地把現(xiàn)代主義藝術(shù)創(chuàng)新與神性信仰結(jié)合起來(lái)，從而接續(xù)上了20世紀(jì)三、四十年代中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)的優(yōu)良傳統(tǒng)，又開(kāi)拓了詩(shī)學(xué)的新境界。這可謂當(dāng)代中國(guó)的現(xiàn)代主義文學(xué)汲取神性信仰的價(jià)值，以救治文學(xué)缺鈣癥的艱難努力的表現(xiàn)。

神性信仰；當(dāng)代中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)；王家新；西川

近十幾年來(lái)，詩(shī)歌的民間寫作與知識(shí)分子寫作的爭(zhēng)鳴聲音不斷。兩者發(fā)出的聲音和影響力旗鼓相當(dāng)，不相上下。而關(guān)涉到國(guó)民精神實(shí)質(zhì)的啟蒙的神性之維，在上述各類創(chuàng)作和爭(zhēng)論中艱難前行的現(xiàn)代主義論爭(zhēng)顯得比較獨(dú)特和深入，而且具有相當(dāng)?shù)慕ㄔO(shè)性。在建構(gòu)未來(lái)中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)的新版圖時(shí)，特別應(yīng)該考慮到在我們的文化基因中非常薄弱的神性因素。中國(guó)當(dāng)代具有宗教性信仰的作家和詩(shī)人寥若晨星，北村是其中之一。更多的作家和詩(shī)人往往是非宗教信仰型的信仰者，如殘雪、史鐵生、王家新、西川、安琪、路也等。他們也從神性之維對(duì)現(xiàn)代主義文學(xué)進(jìn)行了深入的探索。關(guān)于殘雪、北村、安琪、路也等作家和詩(shī)人，筆者已有專文論及。同樣生活在京城里的西川和王家新可視為當(dāng)代詩(shī)壇中別具特色的詩(shī)人雙子星座，他們的共同點(diǎn)在于致力于建構(gòu)信仰之維的現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)。

一、王家新詩(shī)作的先鋒性與信仰詩(shī)學(xué)

朦朧詩(shī)之后，王家新應(yīng)該算是新生代的詩(shī)人，他的詩(shī)學(xué)思想從非基督教的角度和層面揭橥了當(dāng)代中國(guó)現(xiàn)代主義文學(xué)自覺(jué)追求靈魂和信仰之維的軌跡，他也因此在中國(guó)詩(shī)壇上擁有了自己獨(dú)特的形象和地位。自 1990年代以來(lái)，王家新的詩(shī)歌與詩(shī)學(xué)創(chuàng)造由于巨大的“歷史情境”而出現(xiàn)了巨大的轉(zhuǎn)折。他逐漸由一個(gè)一般的先鋒詩(shī)人轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)深具信仰追求的現(xiàn)代主義詩(shī)人。在《盜來(lái)的空氣：關(guān)于策蘭、詩(shī)歌翻譯及其他》一文中，他這樣描述自己的心路歷程的轉(zhuǎn)向：外在原因，是由于“在那時(shí)我們切身經(jīng)歷的死亡震撼、創(chuàng)傷和‘回答的沉默’，把我推向了策蘭”[1]。保羅?策蘭出生于羅馬尼亞，后化歸烏克蘭的猶太人后裔，他的父母都死于納粹集中營(yíng)里，策蘭過(guò)早地體會(huì)到黑色死神，如其詩(shī)歌《死亡賦格曲》就有這么幾句：“清晨的黑色牛奶我們?cè)谝估锖?我們?cè)谡绾饶闼劳鍪且晃粡牡聡?guó)來(lái)的大師/死亡是一位從德國(guó)來(lái)的大師他的眼睛是藍(lán)色的/他用子彈射你他射得很準(zhǔn)/住在那屋子里的男人你的金發(fā)瑪格麗特/他派出他的狼狗撲向我們他贈(zèng)給我們一個(gè)空中的墳?zāi)埂盵2]。這幾句譯詩(shī)原文中沒(méi)有標(biāo)點(diǎn)，所以譯者王家新也遵從原作。王家新借助策蘭這個(gè)異域詩(shī)人的詩(shī)表達(dá)了自己的心靈的巨大裂隙、苦痛與震撼。內(nèi)在原因是詩(shī)人中年心態(tài)的突然而至。作為一個(gè)崇尚現(xiàn)代主義的中國(guó)當(dāng)代詩(shī)人，王家新認(rèn)同和心儀的翻譯家和詩(shī)人是戴望舒、馮至、穆旦、卞之琳、王佐良等，而且他認(rèn)為穆旦對(duì)奧登、葉芝等現(xiàn)代主義詩(shī)人的翻譯的“高超”和“優(yōu)異”之處至今無(wú)人可以企及?！霸谀切┏錾袢牖臅r(shí)刻，他已同語(yǔ)言的神秘力量結(jié)合為了一體。??更重要的是，在我看來(lái)，他晚年在那樣艱辛、無(wú)望的環(huán)境下做的翻譯，如用本雅明的話來(lái)講，只能說(shuō)是源于呼喚，源于語(yǔ)言的鄉(xiāng)愁，源于‘上帝的記憶’?！盵1]在一種什克洛夫斯基所說(shuō)的“陌生化”和雅各布森所說(shuō)的“文學(xué)性”或維科所說(shuō)的“詩(shī)性智慧”的基礎(chǔ)上，現(xiàn)代主義詩(shī)語(yǔ)就是要回歸與現(xiàn)實(shí)的對(duì)抗關(guān)系。王家新提到了盛行于傳媒和某些無(wú)良文人所謂的“太平盛世”中逐漸松弛下來(lái)的文學(xué)寫作，處在形而下當(dāng)中，“從肉體到心靈都與現(xiàn)狀‘和諧’了。他們忘了，詩(shī)人其實(shí)天生就是與生活‘格格不入’的一類。”[1]王家新堅(jiān)守著“靈魂都是同一個(gè)”的信念，而絕然反對(duì)擁有所謂“一大堆靈魂”寫作者這樣的說(shuō)法。既喜歡杜甫又喜歡卡夫卡的王家新，實(shí)際上是一個(gè)在矛盾中生活的詩(shī)人的悖論性存在，因此他才特別在意如下的文字：哈金筆下帶有作家精神自傳性質(zhì)的主人公武男所作的一首詩(shī)中，既有對(duì)自己追隨白種詩(shī)人書(shū)寫的反思，更有對(duì)漢語(yǔ)這種母語(yǔ)被折騰得僅僅成為囚籠般慘狀的追問(wèn)——“看在上帝的份上，放松些吧，/別沒(méi)完沒(méi)了地談?wù)摲N族與忠誠(chéng)。/忠誠(chéng)是條雙向街，/為什么不談?wù)剣?guó)家怎樣背叛個(gè)人？/為什么不譴責(zé)那些/把我們的母語(yǔ)鑄成鎖鏈的人？”[3]聯(lián)系到經(jīng)常出現(xiàn)的諱語(yǔ)和禁詞等荒唐現(xiàn)象，王家新對(duì)于哈金這個(gè)海外華人作家的關(guān)注就不是偶然的了。王家新解釋“詩(shī)”這個(gè)詞，左邊的“言”表示的是“詞語(yǔ)、說(shuō)話”，右邊的“寺”表示“寺廟——神靈照臨之所，心靈修煉之地。言加寺，即‘詩(shī)’。因此，這可以說(shuō)就是詩(shī)的一個(gè)基本定義：語(yǔ)言和心靈的相互結(jié)合，相互屬于。”[4]詩(shī)與思、詩(shī)與信仰正是在詞源學(xué)、精神發(fā)生學(xué)的基礎(chǔ)上而不可分割地成為一體的。技巧對(duì)于詩(shī)人來(lái)說(shuō)重要，但更重要的是靈魂的深度：“不是技藝而是內(nèi)在靈魂在決定一切的領(lǐng)域?！盵5]1989年以后，王家新開(kāi)始詩(shī)歌和隨筆寫作，其中充滿了“承受”、“忍受”、“承擔(dān)”等語(yǔ)詞和“鷹”、“獅子”、“石頭”等意象，又有對(duì)語(yǔ)言的進(jìn)入以及進(jìn)入到“文字的黑暗”中才能安放漂浮不定的靈魂的體味和咀嚼。[6]我之所以認(rèn)為王家新的詩(shī)承載了當(dāng)代的精神重負(fù)，因?yàn)樗约赫J(rèn)為他負(fù)債后要還債。這在一般人那里是做不到的。他解釋“承擔(dān)”精神，即意味著“倫理與美學(xué)的合一”，但倫理不是社會(huì)的道德說(shuō)教，而是指一種藝術(shù)良知。在《帕斯捷爾納克》中，詩(shī)人筆端流出了如此的詩(shī)句：“終于能按照自己的內(nèi)心寫作了/卻不能按一個(gè)人的內(nèi)心生活?！盵7]這樣的句子使我想起2007年在海寧參加徐志摩、穆旦詩(shī)歌研討會(huì)上聽(tīng)到的一個(gè)貴州詩(shī)人的話：十幾年來(lái)，我們一直在躲避，躲到幾千座高山的深處，至今我們還能躲到哪里去？這樣的詩(shī)句著實(shí)震撼人心。除了躲避崇高，有無(wú)躲避邪惡？這些都牽涉到詩(shī)（文學(xué)）的內(nèi)在品質(zhì)問(wèn)題，現(xiàn)代主義者離不開(kāi)對(duì)上述問(wèn)題的深切追問(wèn)。

然而，詩(shī)人和文學(xué)家的“介入”卻不同于直接的參與，薩特正是那樣的直接參與者或介入者。王家新更認(rèn)同的是愛(ài)爾蘭詩(shī)人希尼那種介入，以藝術(shù)的名義，以“詩(shī)的糾正”的力量，也如羅伯茨基的“墨水的誠(chéng)實(shí)甚于熱血”，在幾乎每一個(gè)民族的每一個(gè)時(shí)代，都有一個(gè)特殊的時(shí)刻，1969年英軍槍殺愛(ài)爾蘭人的那個(gè)時(shí)刻，便是希尼詩(shī)創(chuàng)作的分水嶺。華夏當(dāng)代也有類似的時(shí)刻，正是這一刻促使詩(shī)人王家新轉(zhuǎn)變了寫作的意向，原先追求語(yǔ)言能指的華麗，從這一刻開(kāi)始，他的詩(shī)應(yīng)該說(shuō)轉(zhuǎn)向“探索適合于我們的困境的意象和象征”（希尼語(yǔ)），詩(shī)在關(guān)注和表達(dá)現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，更要警惕“以自己的孩子的血來(lái)裝飾”的偽善、無(wú)恥與犬儒。經(jīng)歷了血與火、靈與肉、家國(guó)情懷與個(gè)人情感相交織、交戰(zhàn)最后又交融在一起的王家新們，在弗萊的批評(píng)思想中找到了融會(huì)的最佳途徑和方式，這便是在“自由的神話與關(guān)懷的神話之間達(dá)到一種辯證”[8]。“自由”是個(gè)體的自由，是詩(shī)人創(chuàng)作的自由表達(dá)和形式追求，“關(guān)懷”則是一種道義承擔(dān)和良知選擇。兩者只有融合起來(lái)才能達(dá)到一種辯證的和諧。在其詩(shī)學(xué)隨筆中，王家新還透露出一種存在主義意味的思想，“我們來(lái)到，但無(wú)非是為了消失，或者說(shuō)，無(wú)非是為了證實(shí)人生的盲目、虛無(wú)和徒勞?！盵9]但即使如此，他在回答日本學(xué)者時(shí)，明確認(rèn)為，詩(shī)人也“要從深入的不懈的寫作中，去找到那種奇跡般的復(fù)活的力量；最起碼，要把這種不可能完成的‘境遇本身’不是草草地而是深刻有力地勾勒出來(lái)。??在中國(guó)這樣一個(gè)語(yǔ)境中，我們?cè)趺磥?lái)承擔(dān)歷史賦予我們個(gè)人的重量？我們的寫作怎樣與真實(shí)的人生發(fā)生遭遇而不是陷在某種‘美學(xué)的空洞’中？我們?cè)鯓影盐膶W(xué)的超越性建立在一個(gè)更堅(jiān)實(shí)的、可信賴的基礎(chǔ)上？”[9]他引用后來(lái)加入美籍的英國(guó)詩(shī)人奧頓的《感恩節(jié)》中的詩(shī)句：“然后，沒(méi)有警告，全部的/經(jīng)濟(jì)就突然變成了泡影”?！白詈?，毛骨悚然的事情/希特勒和斯大林在干/強(qiáng)迫我思考上帝”。[9]這是奧頓臨終那年寫下的一首詩(shī)。王家新認(rèn)為它體現(xiàn)的是一種20世紀(jì)詩(shī)歌良知的省悟。在詩(shī)里奧頓回顧了他作為一個(gè)詩(shī)人在哈代、弗羅斯特、葉芝等人的影響下開(kāi)始寫詩(shī)、追求一種不同于世俗的神圣的過(guò)程。王家新所討論的這些詩(shī)學(xué)思想與 1940年代穆旦們的第三種抒情觀非常相近，可以說(shuō)是承繼九葉詩(shī)人或“中國(guó)詩(shī)歌派”在擔(dān)當(dāng)社會(huì)良知角色和追求詩(shī)的純粹性、嚴(yán)肅性的詩(shī)藝角色的基礎(chǔ)上，在新的時(shí)代發(fā)展并豐富了的一種新詩(shī)學(xué)。

王家新不是單維的詩(shī)人，他是豐富的、多層次的詩(shī)人。在他的名為《回答》的詩(shī)里，我們看不到北島同名詩(shī)作號(hào)角般的吶喊和格言般的警句，倒是有一種灰色的無(wú)奈和深沉的喟嘆。但是在這無(wú)奈之上我們還是發(fā)現(xiàn)了詩(shī)人精神深處的關(guān)切和精彩：“什么叫忠實(shí)，/什么叫不忠實(shí)，/對(duì)于這一代人已沒(méi)有意義；/幾千年的封閉造成了我們現(xiàn)在的自由，/也從來(lái)沒(méi)有一雙更高的眼睛在注視著我們，/除了街頭廣告上那些眩目的誘惑；/而早年貧窮的傷害，不僅在加速著/一種地獄般的貪婪，也使你我的自尊變了形?！盵10]在中國(guó)的語(yǔ)言由此造就的文化里，“從來(lái)沒(méi)有一雙更高的眼睛在注視著我們”，那么今日的慘況我們也就只能或者喪失感受力地淡定地接受。而詩(shī)人是清醒的、智慧的，所以他的苦痛就尤其強(qiáng)烈。這比北島在 1970年代的詩(shī)作顯得更深沉、更痛苦，然而也正是王家新發(fā)現(xiàn)或意識(shí)到了這種缺失的嚴(yán)重性和危害性，他才有走出地獄和種種誘惑的動(dòng)力和可能性。在一種別致的互文性中，王家新的詩(shī)在整個(gè)人類文化史的大背景下吸納各種各樣的營(yíng)養(yǎng)，構(gòu)筑起一個(gè)屬于他獨(dú)特的藝術(shù)世界。這個(gè)世界由于充滿了各種智性的、富有審美距離感的意象、造語(yǔ)、詩(shī)境而獨(dú)特。而這種獨(dú)特性更為深刻的地方還在于其背后對(duì)某種神性或信仰之維的不懈探尋?！度~芝》：“你守望整個(gè)大地/——像一道投向巖石和流放的目光，/像承受一種秘密無(wú)形的火焰，/像是永不絕望的絕望。”[11]在王家新筆下，葉芝是一個(gè)能永恒提供精神動(dòng)力的源泉，他承載著各種壓迫和折磨，但又矢志不渝。王家新詩(shī)中的這個(gè)形象正是通過(guò)最富有靈魂和精神的現(xiàn)代主義詩(shī)人而獲得了某種彼岸性和超越性?；ノ男院统叫越豢椩谝黄?，在同愈來(lái)愈強(qiáng)烈的敘事性相結(jié)合中，創(chuàng)造了一種繁復(fù)中不失冷靜的智性的嶄新詩(shī)風(fēng)。

二、西川的堅(jiān)守與孤絕的先鋒姿態(tài)

西川和王家新類似，在極力擺脫不被奴才化或保持沉默（余華語(yǔ)）中，卻選擇了一條更加艱難的探索之路。在追求掌握自己命運(yùn)和信仰方面，雖然不是基督徒作家，也沒(méi)有具體的宗教意識(shí)，但是他的精神追求卻帶有了人文主義者的那種清醒、理性和百折不撓。西川的詩(shī)曾被人認(rèn)為是“新古典主義”[12]。早在1980年代，西川就寫了《在哈爾蓋仰望星空》這樣頗有張力和敬畏感的詩(shī)作。西川看重悲劇類型，強(qiáng)調(diào)命運(yùn)之于人及其悲劇性的根本性作用，他從卡夫卡的小說(shuō)比如《變形記》中的格里高爾?薩姆沙這一形象上看到了人類根本命運(yùn)，薩姆沙“至死也沒(méi)有能夠回復(fù)人形，他只有作為一只大甲蟲(chóng)而一死了之”[13]，這是一種透徹心扉的悲劇命運(yùn)。而基督教因?yàn)橐磺卸細(xì)w于上帝的信仰而導(dǎo)致悲劇消失，也就是說(shuō)基督教文化中無(wú)悲劇。而中國(guó)自莊子后的知識(shí)分子漠視悲劇，更缺乏勇氣正視人的孤獨(dú)，再加上陳舊的美文學(xué)觀念，所以，中國(guó)也缺少真正意義上的悲劇[13]。這種看法并不一定正確，因?yàn)榘凑漳岵傻挠^點(diǎn)，（古希臘）悲劇意識(shí)和悲劇的誕生，是置身于人的本能世界的酒神精神和日神精神這兩種精神因素的融合統(tǒng)一取代了兩者之間的對(duì)抗且以前者為主的藝術(shù)表達(dá)的產(chǎn)物。黑格爾在《美學(xué)》中是通過(guò)“永恒正義”來(lái)克服和超越個(gè)別特殊性的毀滅所造成的倫理實(shí)體和統(tǒng)一的平靜狀態(tài)的毀滅，并最終使之統(tǒng)一恢復(fù)過(guò)來(lái)。而按照馬克思和恩格斯的觀點(diǎn)，“歷史的必然要求和這個(gè)要求的實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)之間的悲劇性沖突”[14]，則把側(cè)重點(diǎn)放在了歷史演變發(fā)展的規(guī)律性與這種規(guī)律性要求尚未實(shí)現(xiàn)之間的對(duì)立和沖突。把西川的命運(yùn)悲劇觀同歷史上著名思想家的悲劇觀加以比較，我們會(huì)看出西川的悲劇觀尚缺乏歷史觀念，僅以一種邏輯的方式表達(dá)出來(lái)。但是，西川此論亦有其合理性。人作為個(gè)體存在有著雙重性，一方面不斷追求永恒性和不休性，另一方面又陷于有限性和有死性當(dāng)中。這在現(xiàn)代主義者看來(lái)，荒誕、可笑，一切皆歸為虛無(wú)。然而，無(wú)論作為個(gè)體的人，還是作為群體的人類，不都是在孜孜以求、兢兢業(yè)業(yè)、不斷創(chuàng)造的過(guò)程當(dāng)中嗎？在有限中祈求無(wú)限，在世俗中祈求神性，雖然結(jié)局是死亡和虛無(wú)。這難道不是悲劇的嗎？而且是徹骨銘心、無(wú)邊無(wú)際的大悲?。∥鞔ㄕ窃诖朔矫嬲J(rèn)同古希臘對(duì)悲劇從命運(yùn)角度的解釋吧。而那種真正體現(xiàn)了悲劇性命運(yùn)的文學(xué)作品是現(xiàn)代主義者卡夫卡筆下那座永遠(yuǎn)無(wú)法接近的城堡，那位永遠(yuǎn)不會(huì)露面的大法官。西川通過(guò)凱魯亞克的《在路上》引發(fā)問(wèn)題，進(jìn)而分析了西方文學(xué)中對(duì)“在路上”主題的探索，認(rèn)為這呈現(xiàn)的是一種時(shí)間和進(jìn)步的觀念；相反，中國(guó)古代文學(xué)缺乏這種深邃的時(shí)間性和透視般的空間性，像《鏡花緣》的時(shí)間就是置放在一個(gè)平面性的時(shí)間觀當(dāng)中。但西方的時(shí)間性和空間性敘事也有缺陷，就是機(jī)械性、幾何性和直線性，所以西方現(xiàn)當(dāng)代作家著力破壞舊有的、保守的、穩(wěn)定的時(shí)空觀念。

其實(shí)，西川的詩(shī)歌透露出的審美傾向是現(xiàn)代主義的，那種在整個(gè)大的非理性哲學(xué)美學(xué)背景下，現(xiàn)代主義呈現(xiàn)的是對(duì)人的尊嚴(yán)、價(jià)值、自由和理性的追求，是一種頗具信仰性的詩(shī)歌寫作。這種信仰性有時(shí)候借助于神學(xué)或宗教的術(shù)語(yǔ)，如《挽歌》（1987年，該詩(shī)似乎預(yù)言家般地預(yù)示了后來(lái)慘烈的整體性死亡及精神的象征性死亡），如《遠(yuǎn)游》（“大地上依稀可見(jiàn)的腳印/乃是靈魂升天的見(jiàn)證”，“布滿傷痕的肉體啊/你有布滿星宿的靈魂/衡量靈魂的尺度啊/一個(gè)秘密引誘你犧牲”[15]），他還有“神的世界”（《幻像?鳥(niǎo)》）、“神思的文字”（《幻像?夢(mèng)見(jiàn)詩(shī)歌》）、回憶“奧秘的福音”（其中有詩(shī)句“當(dāng)我追溯一個(gè)靈魂的歷史/我也就是追溯了恐懼和痛苦/欲望和迷惑”——《低語(yǔ)》）、《哀歌》等詩(shī)作，均呈現(xiàn)出神性信仰對(duì)其詩(shī)藝的影響；有時(shí)候通過(guò)對(duì)詩(shī)學(xué)與生活世界的息息相關(guān)的血肉聯(lián)系來(lái)表達(dá)，如《國(guó)家機(jī)器》、《致敬》等組詩(shī)；有時(shí)候則是在對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)的虔誠(chéng)追求當(dāng)中呈現(xiàn)出來(lái)，如他的很多的詩(shī)論、隨筆和散文所體現(xiàn)出來(lái)的詩(shī)學(xué)精神和審美訴求。融合上述幾種寫作范式或思路，西川往往鼓吹偉大而神圣的詩(shī)學(xué)寫作，早在八九十年代他的筆下經(jīng)常流露出仰望星空的深邃、反思靈魂的難以把捉，從而能夠把神性的、信仰的、靈魂的種種神秘性和追求精神深度與高度的目標(biāo)作為自己詩(shī)創(chuàng)作和詩(shī)學(xué)的目的。所以，新古典主義和現(xiàn)代主義也就能較好地在西川的詩(shī)里“合作愉快”，交匯融通。在一個(gè)詩(shī)人們紛紛放棄詩(shī)歌創(chuàng)作轉(zhuǎn)而成為CEO或政客的時(shí)代，西川既痛心疾首，又無(wú)可奈何。他提倡的是大民間中的知識(shí)分子寫作，對(duì)詩(shī)人們來(lái)說(shuō)，在這個(gè)艱難的時(shí)代，“有點(diǎn)出息的詩(shī)人們依然要為詩(shī)歌寫作的某些基本常識(shí)而身陷大大小小的詩(shī)歌政治、詩(shī)歌意識(shí)形態(tài)苦戰(zhàn)”[16]。這種苦戰(zhàn)首先是針對(duì)詩(shī)歌政治的牽制或壓制，其次是商品拜物教對(duì)詩(shī)歌的侵蝕。2007年他在紐約看到電視里播放2006年12月21日首演于紐約大都會(huì)歌劇院的中國(guó)歌劇《秦始皇》的演出錄像。他介紹道：譚盾的作曲、張藝謀的導(dǎo)演、哈金的編劇，全是頂尖高手了。歌劇舞臺(tái)金碧輝煌，劇中的秦始皇有點(diǎn)像個(gè)“弗里德里希皇帝”，歌唱蓮花的公主，反抗暴政并與公主偷情的高漸離，??最后，秦朝的國(guó)歌《秦頌》譜寫完成。當(dāng)代中國(guó)為高揚(yáng)民族主義、建立民族自信心、張揚(yáng)中華大一統(tǒng)文化所需要的一切，歌劇中都包括了。而導(dǎo)演過(guò)電影《戀愛(ài)中的莎士比亞》的捷克裔英國(guó)人湯姆?斯托帕（Tom Stoppard）創(chuàng)作的戲劇《烏托邦彼岸》（The Coast of Utopia）恰好也在紐約林肯中心公演?！稙跬邪畋税丁肥且徊烤艂€(gè)小時(shí)的大戲，需連演三晚，每晚三小時(shí)。它表現(xiàn)的是 19世紀(jì)俄國(guó)思想的形成以及俄國(guó)文化界、知識(shí)界內(nèi)部關(guān)于俄國(guó)現(xiàn)實(shí)、俄國(guó)與西方、俄國(guó)革命等問(wèn)題的辯駁。出現(xiàn)在這出大戲中的為中國(guó)讀者所熟悉的人物包括巴枯寧、普希金、赫爾岑、別林斯基、屠格涅夫、馬克思、車爾尼雪夫斯基等。劇中人物的對(duì)話涉及解放、自由、愛(ài)情、懷疑主義、物質(zhì)主義、封建主義、民族主義、農(nóng)奴制、輕浮、革命、斯拉夫人、《共產(chǎn)黨宣言》、工人、無(wú)產(chǎn)階級(jí)、知識(shí)界等許許多多的問(wèn)題。西川認(rèn)為，這樣的戲劇使他見(jiàn)識(shí)了歐美知識(shí)界的強(qiáng)大存在（不只有好萊塢）。而與《烏托邦彼岸》相比，《秦始皇》這樣的“大國(guó)團(tuán)體操”徒有華麗的外表，它既無(wú)深度，也無(wú)關(guān)懷，只有對(duì)帝國(guó)、大國(guó)的套路化的想象，雖然順應(yīng)了當(dāng)下中國(guó)的某種民族情緒，也順應(yīng)了西方的東方主義，但呈現(xiàn)出來(lái)的東西就是輕浮和淺薄。可這已經(jīng)是當(dāng)代中國(guó)最有藝術(shù)感受力和藝術(shù)品位的人們弄出來(lái)的東西了。它折射出我們國(guó)家這個(gè)時(shí)代在文化創(chuàng)造方面的一些根本問(wèn)題[16]。這些參與者中，哈金的角色深具意味，他既有對(duì)現(xiàn)實(shí)中國(guó)和文化中國(guó)的冷觀靜察，又有對(duì)現(xiàn)實(shí)利益的屈從。西川常常說(shuō)自己處在一種悖論的環(huán)境當(dāng)中，存在與現(xiàn)在，生存與理想??這也是西川所謂的兩個(gè)世界，一個(gè)是真實(shí)的、有形的歷史與現(xiàn)實(shí)的世界；另一個(gè)世界的是密實(shí)的夢(mèng)境、想象和幻象世界。兩個(gè)世界對(duì)于詩(shī)人來(lái)說(shuō)，缺一不可。人到中年的西川認(rèn)識(shí)到了詩(shī)歌寫作的客觀性，所以他對(duì)不具備客觀性的任何人都敬而遠(yuǎn)之。這也可以理解為一代又一代詩(shī)人是在樹(shù)立階梯，增加精神的積淀，這和自然科學(xué)領(lǐng)域大致類似，詩(shī)歌創(chuàng)作并非每一代人都是從ABC開(kāi)始。西川的這些見(jiàn)解都與浪漫派迥異，浪漫派認(rèn)為詩(shī)無(wú)非是強(qiáng)烈激情的自然流露，而是與三、四十年代“純?cè)姟闭摵汀熬湃~詩(shī)派”理論相近。西川顯然又不同于上述中西方現(xiàn)代主義詩(shī)人，他不拒絕激情和想象，他在《詩(shī)歌煉金術(shù)》一文中說(shuō)：“必須培養(yǎng)想象的激情，但不應(yīng)宣泄激情，而應(yīng)塑造激情?！盵17]為此他極力倡導(dǎo)“超驗(yàn)的詩(shī)歌”，追求詩(shī)歌的大氣、危險(xiǎn)、質(zhì)感和彈性。我們可否把西川這一詩(shī)學(xué)思想命名為古典的抒情、浪漫派的抒情、穆旦的“第三種抒情”之后的“第四種抒情詩(shī)學(xué)”？或者至少認(rèn)為此為穆旦第三種抒情的豐富與發(fā)展。

作為“知識(shí)分子寫作”的倡導(dǎo)者，西川特立獨(dú)標(biāo)，在創(chuàng)作和詩(shī)論方面都做出了一定的貢獻(xiàn)。他的詩(shī)論往往簡(jiǎn)潔明快，擲地有聲，但體現(xiàn)了一個(gè)知識(shí)分子寫作者的深邃眼光和透辟思想。他指出：“詩(shī)人是知識(shí)分子，是思想的人。??詩(shī)人集過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)于一身?！盵17]西川自己有愈來(lái)愈明晰的詩(shī)人情懷和使命感，這種情懷讓他日益體會(huì)到“詩(shī)人如不在神恩籠罩之中，則必須在命運(yùn)的高度說(shuō)話，??詩(shī)歌是靈魂自我證明的方式”[17]。正是“識(shí)分子寫作”的價(jià)值定位，使得西川的詩(shī)和詩(shī)學(xué)具有了穿越古典來(lái)到現(xiàn)代的力量，他說(shuō)歷史之于中國(guó)人，相當(dāng)于神話之于希臘（西方）人。在西川的詩(shī)里，聯(lián)結(jié)古典和現(xiàn)代、古典主義和現(xiàn)代主義的因素是“塑造激情”，而其背后的因素則是理性通過(guò)詩(shī)的形式轉(zhuǎn)化為非理性，而這非理性潛在地又受著理性的牽引，正所謂“強(qiáng)大的理性指向強(qiáng)大的非理性”[17]。他稱昌耀“寫出了一個(gè)行走于荒涼之境的飽滿靈魂”（《一個(gè)行走于荒涼之境的飽滿靈魂》）。因此，西川反對(duì)放棄自己生命的自殺行為，他對(duì)海子在這一點(diǎn)上作了委婉的批評(píng)，在紀(jì)念海子的文章的最后，西川寫道：“所有活著的人都應(yīng)該珍惜自己的生命，這樣，我們才能和時(shí)代生活中的種種黑暗、無(wú)聊、愚蠢、邪惡真正較量一番。一種陰郁的氣氛只能培養(yǎng)狹隘的頭腦，這對(duì)于寫作是相當(dāng)不利的?！盵18]現(xiàn)代主義詩(shī)人不等于瘋子，瘋癲也不屬于詩(shī)人。真正的現(xiàn)代主義在中國(guó)當(dāng)代，不是廉價(jià)的囈語(yǔ)或無(wú)病呻吟，而是苦痛的靈魂扭曲地吶喊或嚎叫。西川有一個(gè)作品叫《致敬》，該作寫于1992年，最早發(fā)表于該年度的民刊《九十年代》，1994年在《花城》第1期再度發(fā)表，此作具有跨界性質(zhì)，可稱之為散文詩(shī)。該詩(shī)共有八章，分別是“夜”、“致敬”、“居室”、“巨獸”、“篇言”、“幽靈”、“十四個(gè)夢(mèng)”和“冬”。它的構(gòu)形或意象的營(yíng)構(gòu)是悖論式的，有一種對(duì)現(xiàn)實(shí)和不遠(yuǎn)的黑暗歷史的觀照，通過(guò)對(duì)立而不一定統(tǒng)一起來(lái)的意象相互糾結(jié)和悖反的形式來(lái)實(shí)現(xiàn)其詩(shī)學(xué)目的。例如，詩(shī)中有這樣詩(shī)句：“崇高的死亡，丑陋的尸體，不留下尸體的死亡是不可能的。我們翻修街道，起造高樓，為了讓幽靈迷路。??寒冷低估了我們的耐力?！盵19]雖然詩(shī)作仍然有朦朧詩(shī)的象征和隱喻，但舍棄了某種現(xiàn)實(shí)命題的急切性，透露出一種智性和冷峻。在與張旭東的對(duì)話中，西川說(shuō)自己特別“不滿于中國(guó)人在日常經(jīng)驗(yàn)中的滿足感”，我們自古即有的樂(lè)感文化造就了現(xiàn)世生活即樂(lè)世生活，在日常生活和經(jīng)驗(yàn)之外沒(méi)有追求存在意義的沖動(dòng)和超越性價(jià)值訴求，所以西川提出的這個(gè)現(xiàn)象不但在非詩(shī)人那里普遍性地存在，而且在詩(shī)人群里也是習(xí)焉不察了。因此，民間寫作派詩(shī)人需要警惕的就是如何將生活經(jīng)驗(yàn)和詩(shī)歌區(qū)別開(kāi)來(lái)，否則那種日常經(jīng)驗(yàn)就會(huì)將詩(shī)人及其詩(shī)作壓垮，因?yàn)樗鼘?shí)在是與日常世界糾纏在一起，沒(méi)有一點(diǎn)飛升或超越的企圖和感覺(jué)。西川認(rèn)為，現(xiàn)代派也并非絕對(duì)的反傳統(tǒng)，恰恰相反，偉大的現(xiàn)代派藝術(shù)家往往更深入地從傳統(tǒng)中汲取力量和營(yíng)養(yǎng)，如龐德、艾略特、喬伊斯、達(dá)利等等。所以，“真正的現(xiàn)代主義應(yīng)該充滿縱深感，而中國(guó)的現(xiàn)代主義是平面的東西?！盵20]像波德萊爾、本雅明等都試圖返回古代去發(fā)掘出現(xiàn)代性的新意，彌補(bǔ)現(xiàn)代時(shí)間的斷裂、碎片化狀況。無(wú)疑，這些現(xiàn)代派詩(shī)人和學(xué)者都是具有深切堅(jiān)定的信仰的，哪怕不是某種宗教性質(zhì)的信仰?，F(xiàn)代派文學(xué)不是歇斯底里的非理性喧囂，而是理性沉潛于其背后發(fā)揮重要作用的智性與感性交融后的詩(shī)意表達(dá)，有時(shí)候還需要將永恒的失敗的哀痛轉(zhuǎn)化為無(wú)言的沉默。崔衛(wèi)平曾認(rèn)為，中歐東歐的作家往往在寫作時(shí)留下某些縫隙、斷裂、空白，現(xiàn)實(shí)的苦痛已經(jīng)被填得滿滿，只好用沉默和這些縫隙來(lái)表達(dá)[21]。這種悖論對(duì)于西川這樣的現(xiàn)代主義詩(shī)人已經(jīng)是深切體會(huì)到了的。

日益清醒的理性對(duì)西川的詩(shī)歌創(chuàng)作有利還是障礙？這個(gè)問(wèn)題或許通過(guò)他采取不同文體而試圖加以解決，他不但寫詩(shī)，而且寫隨筆和散文，還參與話劇和電影的創(chuàng)作、演出和拍攝等工作。種種文體和跨界經(jīng)驗(yàn)歷練了他的詩(shī)藝。在新世紀(jì)初寫的名為《近景與遠(yuǎn)景》的組詩(shī)里有一首《國(guó)家機(jī)器》，就是諸種藝術(shù)形式或文體跨界后的精神產(chǎn)物。在可悲的沒(méi)有宗教和神話傳統(tǒng)淡薄的國(guó)度，國(guó)家機(jī)器就是宗教和神話，它是個(gè)龐然大物，但又令人看不見(jiàn)摸不著，這架機(jī)器日夜不停地制作各種電視畫面、獎(jiǎng)狀和文告，就像人的排泄物?！盀榱爽F(xiàn)實(shí)的好處，國(guó)家機(jī)器吞噬其蔑視的一切。它從不把個(gè)人靈魂放在眼里。??就像從腳趾到宣傳員額頭，這樣一條漫長(zhǎng)的攀升之路，坑害了數(shù)也數(shù)不清的野心家和馬屁精！但是，與這些可憐蟲(chóng)的看法恰好相反，國(guó)家機(jī)器并不能由哪一個(gè)人來(lái)操縱，它有時(shí)甚至?xí)粫r(shí)興起，把那發(fā)號(hào)施令的人碾個(gè)粉身碎骨，而且即使在這種情況下，它也能照樣運(yùn)轉(zhuǎn)，日夜不停?！盵22]這是回應(yīng)、處理尼采的文字，頗有力度和質(zhì)感，不是膨脹的情緒，而是壓縮餅干式的力作。這組作品還透露出一種少有的戲仿和無(wú)厘頭，而這種戲仿又透露出某種對(duì)生存和生活世界的穿越力。西川自問(wèn)，這是不是一種反詩(shī)歌？“我使我的詩(shī)歌變得更直接，在某些情況下可能直接到讓人受不了——我是從高蹈的、文學(xué)化的、帶有象征意味的寫作姿態(tài)變成今天這樣一種寫作?！盵22]西川認(rèn)識(shí)到，一個(gè)寫作者或詩(shī)人，重要的不再是跟著西人、他人、大師們的身后亦步亦趨，而是從現(xiàn)實(shí)中汲取寫作的材料和力量，“真正的創(chuàng)造思想其實(shí)應(yīng)該來(lái)自我們的現(xiàn)實(shí)感。”但是，又不能放棄對(duì)“神秘”力量的“好奇”和“衷心”，“保持一個(gè)藝術(shù)家的吸血鬼般的開(kāi)放性”[23]。沒(méi)有忘記追求詩(shī)人的境界，“能夠?qū)⒁环N現(xiàn)實(shí)感轉(zhuǎn)化、提煉為一種語(yǔ)言、一種文學(xué)，這才是真正的創(chuàng)造。??我現(xiàn)在多少理解了什么叫‘如入無(wú)人之境’。”[23]西川一方面是特色鮮明的現(xiàn)代主義詩(shī)人，另一方面又是頗具信仰的詩(shī)人。他對(duì)《圣經(jīng)》非常熟悉，曾分析過(guò)和合本《圣經(jīng)》的語(yǔ)言特點(diǎn)及其在中國(guó)傳承基督教的重要作用。西川欣賞的是能夠給思維和審美帶來(lái)奇異和陌生化的語(yǔ)言，反對(duì)熟語(yǔ)、爛語(yǔ)及所謂美文學(xué)。他認(rèn)為美文學(xué)簡(jiǎn)直和粉飾太平的惡俗獻(xiàn)媚文學(xué)等同，“它規(guī)避生命中的難題，用一種消閑的生活方式來(lái)消解民族的精神。它反對(duì)靈魂，卻又恬不知恥地沒(méi)完沒(méi)了地談?wù)撜嫔泼馈Ｋ确磳?duì)令人不安的深度理性，也反對(duì)令人不安的深度非理性。它反對(duì)創(chuàng)造力、想象力、反諷、隱喻、實(shí)驗(yàn)精袖、懷疑精神，它反對(duì)寫作難度。”[24]因而，膚淺的美文學(xué)是對(duì)真正的文學(xué)的干擾，“是與政治環(huán)境和經(jīng)濟(jì)環(huán)境的特殊性有關(guān)”；而“真正的文學(xué)”靠近“一種偉大到可怕的美”[24]。什么是“偉大到可怕的美”？首先西川提到這個(gè)術(shù)語(yǔ)是在對(duì)“美文學(xué)”質(zhì)疑之時(shí)，指的是那種沒(méi)有棱角和模棱兩可的老生常談、鶯歌燕舞和虛飾化的文字。其次，西川追求一種類似于波蘭文論家英伽登分析文學(xué)時(shí)所用的概念——形而上質(zhì)，后者在《文學(xué)的藝術(shù)作品》中認(rèn)為偉大作品即再現(xiàn)客體要呈現(xiàn)的“崇高、悲劇性、喜劇性、恐怖、震驚、玄奧、丑惡、神圣和悲憫”等特質(zhì)[25]。在這個(gè)意義上，我們就可以理解西川之所以非常認(rèn)同艾略特、博爾赫斯的原因。艾略特注重基督教重臨世間作為混亂時(shí)代人類生活的方向標(biāo)，自稱是“文學(xué)上的古典主義者”，博爾赫斯說(shuō)自己更屬于19世紀(jì)。西川自己也是一個(gè)帶有古典主義色彩的現(xiàn)代主義者，他寫作的動(dòng)力或源泉似乎是一種神秘的力量，他有時(shí)候稱之為“詩(shī)神”，那莫扎特瀕死前的黑衣人、那《尤利西斯》中穿膠衣雨披、遮住臉部的人，都是有著詩(shī)神般的神秘性的來(lái)源。西方學(xué)者稱西川為“對(duì)詩(shī)歌態(tài)度的嚴(yán)肅、神圣和獻(xiàn)身精神”的代表，與他相似的先鋒詩(shī)人還有海子、駱一禾、王家新和莫非等，都同西川有著或緊密或松散的聯(lián)系[26]。西川的詩(shī)創(chuàng)作正帶著精神的張力向我們發(fā)出強(qiáng)大的沖擊力，人們有理由期待他未來(lái)的詩(shī)作將更加能夠打動(dòng)和震撼我們的時(shí)代。

三、結(jié) 語(yǔ)

王家新、西川等新銳詩(shī)人及作品使得中國(guó)文學(xué)接續(xù)上了20世紀(jì)三、四十年代梁宗岱、馮至、卞之琳、穆旦、袁可嘉等詩(shī)人將神性與現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)結(jié)合起來(lái)的優(yōu)良傳統(tǒng)。信仰或神性之維的重建，無(wú)疑提升了當(dāng)代中國(guó)現(xiàn)代主義文學(xué)的品格和精神氣質(zhì)。由此，它才能走出漂泊、彷徨之地，新時(shí)期現(xiàn)代主義文學(xué)和詩(shī)學(xué)才能被充實(shí)和照亮起來(lái)。

當(dāng)代中國(guó)的現(xiàn)代主義文學(xué)與信仰是一個(gè)有意義的課題，以王家新、西川等為代表的那些沒(méi)有具體宗教信仰，但是把儒家的入世思想與某種帶有宗教意味的精神融為一體而獨(dú)創(chuàng)的新型現(xiàn)代主義呈現(xiàn)出對(duì)于文學(xué)本身虔誠(chéng)的信仰性，并在這種信仰性中努力呈現(xiàn)出精神的信仰性。這一類作家詩(shī)人較之那些有具體宗教信仰的作家詩(shī)人，不但人數(shù)較多，而且在當(dāng)代中國(guó)的現(xiàn)代主義文學(xué)實(shí)踐和文學(xué)理論的創(chuàng)構(gòu)中頗具實(shí)力。

從關(guān)注非理性起家，又通過(guò)形式主義的張揚(yáng)而發(fā)達(dá)起來(lái)的現(xiàn)代主義文學(xué)及其文學(xué)觀，在走過(guò)一個(gè)世紀(jì)的路途之后已然顯出疲態(tài)和病態(tài)了。它以反理性或非理性的姿態(tài)獲得了嬌寵，又以追逐形式主義的撒嬌而繼續(xù)獲得呵護(hù)，但是在20世紀(jì)和21世紀(jì)之交，尤其是已經(jīng)進(jìn)入了新世紀(jì)近十年之后，現(xiàn)代主義所立足的兩個(gè)領(lǐng)域（非理性主義和形式主義）已經(jīng)不怎么再能獲得眾人的青睞了。在當(dāng)代信息化、民主化、全球化的情勢(shì)下，現(xiàn)代主義文學(xué)在獲得了那么多而且那么漫長(zhǎng)時(shí)間的持續(xù)不斷的掌聲和鮮花之后，它日益顯得缺乏感恩的謙卑和對(duì)世界溫暖的撫摸。它原先只希望眾人和世界都來(lái)呵護(hù)它自己，它尚不知道回饋世界和讀者。它總喜歡打擊和挑戰(zhàn)讀者的信念和希望，也常常泯滅了愛(ài)和溫情。這種局勢(shì)自 1990年代中后期以來(lái)有所改觀。透過(guò)王家新、西川、北村、莫言等人的努力，我們應(yīng)該得到某些重大啟示，改變這種狀況是時(shí)候了。后現(xiàn)代的解構(gòu)性思維方式可以為我們所用，可以化為我們消解意識(shí)形態(tài)虛假敘事、抒情話語(yǔ)的輔助方式，但還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。而上述深具信仰性價(jià)值追求的作家、詩(shī)人、批評(píng)家所秉持的神性價(jià)值維度的介入不但可以彌補(bǔ)我們文化和文明中信仰之維的匱乏，而且能夠激活和擴(kuò)展中國(guó)現(xiàn)代主義文學(xué)話語(yǔ)，并為中華民族的審美心理的更新和中華文化的新生開(kāi)啟道路。

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Contemporary Poetic Gemini of Modernism—— Divinity of Poems Written by Wang Jiaxin and Xi Chuan

WANG Hongyue
(School of Humanities, Zhejiang Normal University, Jinhua, China 321004)

With their distinctive poetic creation and poetic thought, Beijing poetic Gemini Wang Jiaxin and Xi Chuan show their art of poetry to people in the aesthetic realm of poetry. Their specificity is reflected in their poetics and creation displaying more obvious spiritual transcendence and pursuit of belief, and their poems and poetic thoughts also have more profound modernist style. Therefore, as the representative poets since the 1990s, they combine modernist art innovation and divine faith in a fairly good way. Thereby, they can go on with the Chinese modernist poetic tradition in the 1930s and 1940s, and open up a new realm of poetics as well. This can be regard as a reflection of hard efforts that contemporary Chinese modernist literature learns the value of deity belief so as to treat the disease of calcium deficiency.

Divine Faith; Contemporary Chinese Modernist Poetics; Wang Jiaxin; Xi Chuan

I206

：A

：1674-3555(2013)06-0012-09

10.3875/j.issn.1674-3555.2013.06.002 本文的PDF文件可以從xuebao.wzu.edu.cn獲得

(編輯：付昌玲)

2013-06-15

教育部人文社會(huì)科學(xué)研究規(guī)劃項(xiàng)目(09YJA751080)；浙江省社科聯(lián)課題(2010N97)

王洪岳(1963- )，男，山東濟(jì)陽(yáng)人，博士，教授，研究方向：美學(xué)，文學(xué)理論和批評(píng)