從發(fā)生學看中國娛樂文化的起源與發(fā)展

李建秋

（重慶郵電大學 傳媒藝術學院，重慶 400065）

娛樂文化是怎樣產(chǎn)生的呢？對于這個問題，幾百年來，中外藝術史家提出許多很不相同但又互有聯(lián)系的觀點。由于人類早期的原始思維具有綜合性和混沌性，這必然使娛樂文化的起源具有多元性。從發(fā)生學來看，中國娛樂文化有自己的內在發(fā)生機制，也有其成為獨特民族文化的內在發(fā)展邏輯。

一、原始生產(chǎn)與中國娛樂文化的產(chǎn)生

按照馬克思和恩格斯的文化發(fā)生觀念去考察：娛樂起源于人類的生產(chǎn)勞動。勞動直接創(chuàng)造了人，它是整個人類生活的第一個基本條件。正是因為有了勞動，人類的祖先才得以從動物界分化出來而形成真正的人，之后才能有藝術的創(chuàng)造。人的“手不僅是勞動的器官，它還是勞動的產(chǎn)物。只是由于勞動，由于和日新月異的動作相適應，由于這樣所引起肌肉、韌帶以及在更長時間內引起的骨胳的特別發(fā)展遺傳下來，而且由于這些遺傳下來的靈巧性以愈來愈新的方式運用于新的愈來愈復雜的動作，人的手才達到這樣高度的完善，在這個基礎上它才能仿佛憑著魔力似地產(chǎn)生了拉斐爾的繪畫、托爾瓦德森的雕刻以及帕格尼尼的音樂”［1］。

中外許多藝術史家都對娛樂文化產(chǎn)生于人類勞動作了論述。德國藝術史家畢歇爾通過研究人類早期藝術發(fā)現(xiàn)，在人類原始部落那里，他們的每種勞動有自己的歌，歌的拍子總是十分精確地適應于這種勞動所特有的動作節(jié)奏，他們的簡單音樂作品都是從勞動工具與其對象接觸時所發(fā)出的聲音中產(chǎn)生出來的。而且，為了更好地符合勞動的節(jié)奏，原始人開始想辦法改變勞動工具，這樣就產(chǎn)生了樂器。比如，擊鼓在原始民族的生活中是非常普遍的，而在其中某些民族那里，至今仍然是主要的娛樂工具，弦樂器也是屬于這一類。因為最初的音樂家都是以擊弦來演奏的。最常見的是笛子，它的演奏往往伴隨著人們的協(xié)同勞動，這是為了使勞動具有準確的節(jié)奏。特別是集體勞動，他們勞動的動作頻率產(chǎn)生了勞動節(jié)奏，勞動節(jié)奏直接促進了音樂和舞蹈的產(chǎn)生。又比如，在古代的勞動中，是由一個人工作還是由一群人工作，決定了歌曲的產(chǎn)生是為一個歌手還是為整個合唱團。在這些場合中，歌的節(jié)奏總是嚴格地由生產(chǎn)勞動過程中的節(jié)奏所決定。所以，畢歇爾得出結論，人類在其發(fā)展的最初階段，勞動、音樂和詩歌是極其緊密地互相聯(lián)系著的，它們的組成是“三位一體”的。這一點在中國古籍中早有許多記載。如《呂氏春秋·古樂篇》中記載了原始人在勞動中歌、舞、樂三位一體的場面：“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋：一曰載民，二曰玄鳥，三曰遂草木，四曰奮五谷，五曰敬天常，六曰建帝功，七曰依地德，八曰總禽獸之極。”

“三人”載歌載舞，為了生產(chǎn)勞動的收成而唱，有舞有歌有詩，并且用了生產(chǎn)勞動的器具，很明顯與原始勞動有關，而其中所反映的原始宗教氣息，也與祈禱谷物豐收有關。對于這一問題，魯迅在《門外文談》中談到我國漢代著作《淮南子·道應訓》中記載的原始人勞動場面“今夫舉大木者，前呼邪許，后亦應之，此舉重勸力之歌也”時，也有一段著名的論述：“我們的祖先的原始人，原是連話也不會說的，為了共同勞作，必須發(fā)表意見，才漸漸地練出復雜的聲音來，假如那時大家抬木頭，都覺得吃力了，卻想不到發(fā)表，其中有一個叫道‘杭唷杭唷’，那么，這就是創(chuàng)作；大家也要佩服，應用的，這就等于出版；倘若用什么記號留存下來，這就是文學?！保?］

除了原始勞動帶來了歌舞娛樂以外，中國古代許多其它娛樂活動的產(chǎn)生，也印證了文學藝術產(chǎn)生于勞動的觀點。比如，球類游戲最早產(chǎn)生于人類用石頭獵取野獸和保衛(wèi)自身，然后漸漸地向“無功利”的娛樂性方面發(fā)展，產(chǎn)生了石球運動。弓箭、賽馬、斗牛、角力、投擲、爬桿、跳高、跳遠、捉老鷹等比賽或者游戲作為娛樂項目，古代民間中流行的杵歌、紡績歌、浣紗歌，包括現(xiàn)在還流傳并且盛行的采茶歌、打柴歌、秧歌等，都來源于人類的早期勞動生產(chǎn)，是人們在勞動之中或者勞動之余放松身心的娛樂。在原始歌詠中，許多歌詠在內容上都反映了勞動的場面，如《彈歌》：“斷竹，續(xù)竹，飛土，逐宍?！备璩嗽既酸鳙C的生活。在我國第一部詩歌總集《詩經(jīng)》中，也收集了許多遠古時期中國人勞動的詩歌，如《周南·芣苜》、《豳風·七月》、《周南·漢廣》、《鄭風·叔于田》、《周南·葛覃》、《召南·騶虞》等。在《周南·芣苜》中，田家婦女們邊勞動邊唱歌邊起舞：“采采芣苜，薄言采之；采采芣苜，薄言有之。采采芣苜，薄言掇之；采采芣苜，薄言捋之。采采芣苜，薄言袺之；采采芣苜，薄言襭之。”

復踏的曲調，重疊的章句，悠揚的音韻，形象鮮明地表現(xiàn)了在春日里勞動婦女的歡娛心情，飄飄裊裊，若遠似近，忽斷忽續(xù)，有著濃厚的民間生活氣息，是一首典型的遠古社會的民間“流行歌曲”。同樣，我國民俗節(jié)日的產(chǎn)生和節(jié)慶娛樂的起源，自然是農業(yè)文明的伴生物，不管是春節(jié)，還是中秋節(jié)，都與古代的農事活動有關。豐富多彩的節(jié)日娛樂，不僅記載了我們的祖先對農業(yè)生產(chǎn)與自然關系的認識和把握，也記載了他們對大自然風調雨順帶來的豐收喜悅和感恩心理，或者對消除自然災害的愿望和祈禱。

二、娛樂文化產(chǎn)生的心理邏輯：“游戲本能”到“審美娛樂”

唯物辯證法認為，文化的發(fā)生不是既成事物的集合體，而是發(fā)生過程的集合體，其中各個似乎“穩(wěn)定”的事物都處在復雜生成的不斷變化中。從發(fā)生學的方法來看，中國娛樂文化作為一種獨特的文化樣式也有其發(fā)生發(fā)展的內在邏輯，即從“生物變異”到“心理需求”的邏輯，我們必須從其動態(tài)過程來考察這些復雜的發(fā)生發(fā)展問題。所以，在堅持勞動生產(chǎn)帶來了娛樂產(chǎn)生的邏輯前提下，我們還應該看到，中國娛樂文化的產(chǎn)生和人們對娛樂的需求存在于人類本身的生物性之中。

席勒曾經(jīng)論述了人類之所以有生物性的“游戲本能”的原因。席勒認為，游戲是原始人中“自然的游戲”，即原始人“生命力的自我表現(xiàn)”。雖然早期原始人所處的環(huán)境十分艱苦，但作為具有強烈動物性的原始初民，他們的生活卻不單調。在食可果腹，風和日麗的時候，原始人的生物本能會支配他們去干各種我們現(xiàn)在稱之為“娛樂”的活動，其中包括沒有任何功利目的嬉戲，游戲活動的產(chǎn)生是原始人精力過剩的表現(xiàn)。席勒寫道：“人的想像力也有它的自由活動和物質游戲，那時想像力并不涉及任何形象，只是無拘無束想入非非，以此為樂。既然這種幻想游戲決沒有任何形式參與其間，既然它的一切魅力全在于毫無拘束的一連串畫景，這種游戲，雖然只是人類特有的，卻純粹是屬于人的動物生活方面，而且只能證明人已經(jīng)從外界的感性事物的強制中解放出來，卻還不能以此推斷他具有獨立的造型能力。雖則這種自由思索的游戲依然屬于物質游戲的一類，而且可以用純粹的自然規(guī)律來說明，但是想像力一旦企圖創(chuàng)造一種自由的形式，便立刻從這種物質的游戲飛躍到審美游戲了。”［3］209斯賓塞對此也有明確論述，他認為，人類游戲之所以會產(chǎn)生，原因就在于他們在勞動的閑暇時間里“剩余精力的自然發(fā)泄”。原始人為了生命體完善的需要，為了在勞動之余放松身心，就會產(chǎn)生從事“無益”的動作的渴望，這有利于保持原始人的生命活力?！拔覀儼l(fā)現(xiàn)，時間與精力并沒有完全被用于滿足直接需求。由于每一個具有智力的生物都服從這一條規(guī)律，即當它的器官停止活動的間隙比通常時間長時，就變得格外易于活動。于是，當環(huán)境準許模仿時，對器官活動的模仿也就輕而易舉地代替了真正的活動。于是就產(chǎn)生了各種各樣的游戲”［4］。從席勒、斯賓塞的論述中我們可以看到，在動物包括早期人類那里，支配其行為的是動物本能，而最基本的快感本能就是“游戲本能”。這種最原始的追求快感的“尋歡作樂”沖動，也就是席勒說的“生命力的自我表現(xiàn)”。從中國古代原始壁畫或其它資料中我們可以看到，在嚴酷的生存條件下，原始人也有輕松的時刻，他們在陽光下追逐，在風雨中跳躍，顯然是追求獲得強烈的生存快感。這應該是娛樂文化起源的最原始階段，也就是“游戲”階段，我稱之為“自發(fā)階段”。在中國古代文化典籍《毛詩·序》中，非常明顯地談到了這種原始人類的“游戲本能”：人們娛樂有許多直接來源于關于“性”的生物性表達，即男女天然的相愛及其后代繁衍，由此又產(chǎn)生了兩性為取悅對方，盡情表現(xiàn)自己的“特點”與“美好”的民俗性娛樂形式。奧地利心理學家弗洛依德認為，文學藝術（包括娛樂活動）的產(chǎn)生來自人的“本我”，即人的“性本能”的需求，“美的觀念植根于性刺激的土壤之中”，美和吸引力“首先要歸因于性的對象的原因”，也是人的性欲望的“移位與升華”。人們寫作、唱歌、作畫等這些藝術創(chuàng)造，都是為了取悅自己所愛，滿足或者虛幻地滿足自己對性的生物性渴求。

在長期歷史進程中，隨著生產(chǎn)力的發(fā)展和人類自身“游戲本能”的進化，人的各種感覺和意識漸漸地豐富、深化起來，人在和自然的關系中逐漸發(fā)展出生命理念和生活情感。如此一來，人與動物由生物性自然因素引發(fā)的游戲（娛樂）活動便出現(xiàn)了本質上的分化，我把這種分化稱之為從“本能游戲”到“審美游戲”的發(fā)展，或者說是娛樂從“自發(fā)階段”發(fā)展到“自覺階段”的分化。這種娛樂的進化正如馬克思所說的，是人作為生產(chǎn)的主體，在生產(chǎn)中根據(jù)一定目的及選擇而確定的“物種的尺度”和“內在的尺度”?！皠游镏皇前凑账鶎俚哪莻€種的尺度和需要來建造，而人卻懂得按照任何一個種的尺度來進行生產(chǎn)，并且懂得怎樣處處都把內在的尺度運用到對象上去；因此，人也按照美的規(guī)律來建造”［5］。正是在這個自覺的審美娛樂發(fā)展階段，人類的娛樂活動形成了基本的具有相對獨立性的面貌和特征。先前以滿足生理需要的隨意性的游戲活動開始了審美選擇的過程，經(jīng)過人類長期的審美選擇、提煉而逐漸形成較為有條理的，人類主動編排的身體動作組合——即“娛樂方式”，人類也能夠簡單地制造專門用來娛樂的工具。在這個過程里，隨著生產(chǎn)的發(fā)展和勞動能力的提高，逐漸把娛樂從勞動的附屬地位變成為相對獨立的，人類有意為之的活動。也就是說，人類娛樂從“自娛”發(fā)展到了“娛人”，從“非功利”發(fā)展到了“功利”，從田間游戲和剩余精力發(fā)泄發(fā)展到了獨立表演和精神取樂，而且有了娛樂形式上的諸多講究和多種多樣的種類，表現(xiàn)出了不同階層的娛樂興趣，并且由此孕育了每個民族不同的文化特征。這樣，娛樂活動經(jīng)過長期歷史過程的不斷的復雜進化，形成了各個民族特有的完整性的娛樂風俗、娛樂習慣，導致了民族娛樂文化的產(chǎn)生和定型。這個過程可以簡示為：原始勞動→本能娛樂（自發(fā)階段）→審美娛樂（自覺階段）→娛樂文化（文化建構階段）。

三、中國娛樂文化發(fā)生的其它要素

對于中國娛樂文化發(fā)生的研究，需要把中國娛樂文化的發(fā)生看作一個系統(tǒng)過程，一種多樣化的內容“建構”，以此來探討中國娛樂文化產(chǎn)生過程中的各種因素的由來及其相互關系。由此，除了以上兩點外，我們認為中國娛樂文化的形成還有其它幾個非常重要的“集體無意識”和“原型”的因素。

（一）圖騰崇拜

原始人類由于對人類如何存在的無知和對神秘自然界的敬畏，普遍認為某種動物或者植物是本部落或氏族的祖先，與自己有血緣關系，他們把這種植物或者動物作為崇拜與信奉的對象，作為本民族的標志。原始人的萬物有靈觀念是原始圖騰的重要因素。原始人認為世間萬物都是有靈魂的，把自然現(xiàn)象人格化，而且這些可怕的靈魂無時不在地支配和懲罰著人類，這些可怕的靈魂需要人類的敬仰與祭祀。這又形成了他們對自然界的頂禮膜拜，由此而帶來了對這些自然神的敬拜和祭祀的表演儀式，這些形式自發(fā)地形成了原始人最初的娛樂形式。很典型的如我們熟悉的四川廣漢 “三星堆”遺址。在這個遺址中，我們看見了遠古的人們如何因萬物有靈觀念而導致圖騰崇拜，又由此產(chǎn)生了文化與娛樂的原初表現(xiàn)形式。古代蜀人的圖騰崇拜以蛇崇拜為主，但又是多元化的，他們還把太陽、鳥、魚、樹等自然物作為他們的崇拜對象，而由崇拜而致載歌載舞和取悅眾神的表演儀式。在《呂氏春秋》中，也記載了不少原始歌舞形成和表現(xiàn)的形式，其中原始宗教的意味相當濃厚?！对娊?jīng)》中的“頌”歌，也是圖騰崇拜的儀式之歌。中國偉大詩人屈原的《楚辭》中也大量描寫了這類圖騰崇拜產(chǎn)生的娛樂現(xiàn)象。在《離騷》中，屈原寫到了許多遠古的圖騰崇拜現(xiàn)象：“啟《九辨》與《九歌》兮，夏康娛以自縱?！薄毒鸥琛芬彩且唤M表現(xiàn)遠古中國人圖騰崇拜而產(chǎn)生“娛以自縱”的詩歌，采用的形式本身就是民間祭祀神靈的樂歌形式。我國許多少數(shù)民族至今還保留著一些原始圖騰舞蹈的形式。如北方鄂倫春族的虎舞，西南地區(qū)侗族的蛇舞，彝族的金竹舞等。而且，在原始社會里，圖騰歌舞者一般要化妝、紋身、戴假面具（我們現(xiàn)在還在流行的所謂“假面舞會”就是這么來的），并配有特定的歌曲。舞者不僅僅代表個人，而且代表著本部落群體、祖先和圖騰崇拜物。最典型的原始歌舞正如美學家李澤厚先生在《美的歷程》中所描繪的：這是個糅合了歌、舞、劇、畫、神話、咒語為一體的極為熾烈的禮儀活動過程。那情景是“如火如茶，如醉如狂，虔誠而蠻野，熱烈而謹嚴”，鼓樂齊鳴，人人口中念念有詞。

圖騰不但催生了中國人最初的歌舞樂，而且還帶來了豐富的娛樂形式。最典型的是我們中華民族因對“龍”“鳳”圖騰的崇拜而直接產(chǎn)生的以“龍”“鳳”為重要標志的中國娛樂文化。在遠古時期，特別是對“龍”的圖騰形成了龍舞，接著產(chǎn)生了玩龍燈、龍船、龍技等歌舞和競技娛樂活動，進而形成了深刻影響中華民族心理和生活的“龍鳳文化”。“龍鳳”圖騰的娛樂內容和方式的發(fā)生與發(fā)展，是中國娛樂文化發(fā)生與發(fā)展的一個典型的歷史映象，甚至是中國人民族性格的藝術概括。如今，“龍”就是我們原始人到現(xiàn)代人一成不變的圖騰崇拜。在我們的節(jié)目中，舞龍、唱龍、玩龍成了必備節(jié)目，在被稱為“現(xiàn)代中國人的狂歡節(jié)”及“集中國人娛樂之大成”的中央電視臺的春節(jié)聯(lián)歡晚會中，“龍鳳文化”及其娛樂幾乎成了聯(lián)歡晚會的重要節(jié)目，而且也成了中國娛樂文化在海外的一個象征。

（二）原始巫術

關于藝術、游戲（娛樂）起源于巫術之說，最早提出來的是英國人類學家泰勒和弗雷澤。泰勒在《原始文化》一書中經(jīng)過對原始人藝術的分析，指出原始藝術和游戲起源于原始巫術。“野蠻人的世界觀就是給一切現(xiàn)象憑空加上無所不在的人格化的神靈的任性作用?！糯囊靶U人讓這些幻象來塞滿自己的住宅、周圍的環(huán)境、廣大的地面和天空”［6］。進而產(chǎn)生了藝術與游戲活動。弗雷澤還把巫術分為“模擬巫術”和“交感巫術”兩種，認為兩種巫術形式對游戲（娛樂）的產(chǎn)生具有重要作用。巴赫金在他的對話理論中也強調了民間的狂歡節(jié)及其娛樂活動起源于巫術儀式，它最直接地產(chǎn)生了人類的娛樂活動。這個過程的演變?yōu)椋簣D騰宗教或巫術狂歡儀式游戲活動娛樂文化。但原始巫術與圖騰祭祀在歌頌神靈時人處于完全附屬的地位不同，原始巫術強調人的主體地位，是原始人幻想靠特定的動作影響或控制自然界，使其符合人類的某種意愿的“功利”活動。

中國遠古長期巫風盛行，人人皆信巫術?！墩f文》謂，那時朝廷上下，官方民間“好巫覡祈禱鬼神歌舞之樂，民俗化而為之”，《呂氏春秋》記載：遠古的某個時候，天氣多風而陰霾，萬物散落，果實不結。有一個叫士達的巫師便用五弦琴彈琴以驅陰氣，以定群生?！吨芏Y·春官》中，記載了對抗大旱的巫舞，“若國大旱，則帥巫而舞雩”，以跳舞唱歌來求雨。在此活動中，巫師也就是一個能歌善舞者，他們施行巫術，企圖以巫術來打敗敵人，或者將不祥之物（如疾病、惡鬼）趕走。這些巫師的行巫表演，就是中國古代歌舞、戲曲的直接來源之一。這在《山海經(jīng)》、《尚書》、《詩經(jīng)》、《楚辭》中也多有記載?！渡袝分杏涊d遠古的歌舞也在于“巫”的作用：“歌有恒舞于宮，酣歌于室，時謂巫風。”我國偉大詩人屈原的詩歌名篇《九歌》，也形象地記錄了原始巫術對于中國人最初的游戲和娛樂意識的形成所取的作用，其中所表現(xiàn)的“祭祀之禮，歌舞之樂”殊為壯觀。王逸在《九歌章句序》中說：“昔楚國南郢之邑，沅湘之間，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌樂鼓舞，以樂諸神。”《九歌》所運用的表現(xiàn)形式本來就是當時民間流行的巫歌神舞形式，這類巫歌神舞既是祈神的巫術，又是老百姓的娛樂，可以認為是當時的“大眾娛樂文化”。這類神巫故事的“表演”，也被王國維視為中國歌舞戲曲的源頭。“歌舞之興，其始于古之巫乎？巫之興也，蓋在上古之世。……是則靈之為職，或偃蹇以象神，或婆娑以樂神，蓋后世戲劇之萌芽，已有存焉矣?！保?］又如我國彝族的摔跤就產(chǎn)生于一種祭山、祈雨、禳災的巫術。遠古巴渝人的擊鼓焚山，燒龍祈雨的巫術風俗帶來了地域色彩鮮明的巴東歌舞。在中國的節(jié)慶娛樂中，有許多游戲和娛樂形式都不同程度地來源于巫術。春節(jié)里放鞭炮取樂，其來源就是原先的一種用爆竹驅惡鬼的巫術。在古籍《荊楚歲時記》中，記載了爆竹作為巫術的作用。云南傈傈族有“刀桿節(jié)”，其中最受歡迎的娛樂方式是“上刀山、下火海”的游藝表演，表演相當驚險刺激，其產(chǎn)生也來自于驅神趕鬼的巫術。其它如元宵節(jié)玩帶有巫術思維甚至鬼神色彩的節(jié)慶娛樂活動已經(jīng)恒固久遠地形成了中華民族娛樂的文化傳統(tǒng)。顯然，巫術思維作為民族的“集體無意識”，至今仍然無時無刻地表現(xiàn)在我們現(xiàn)實生活的民俗娛樂及文化消費活動之中。

（三）部落戰(zhàn)爭

格羅塞在《藝術的起源》中，論到舞蹈的起因時，把原始舞蹈分成“摹擬式”和“操練式”兩種，這兩種舞蹈的起因都與戰(zhàn)爭有密切關系，特別是摹擬式舞蹈“能給予快感的最高價值的，無疑地是那些代表人類感情作用的摹擬舞蹈，最主要的例如戰(zhàn)爭舞和愛情舞”?！澳M式舞蹈的后一種形式實為產(chǎn)生戲劇的雛形，因為從歷史的演進的觀點看來，戲劇實在是舞蹈的一種分種?！边€有操練式舞蹈，“恐怕舞蹈對于原始部落的人是惟一的使他們覺著休戚的相關，同時也是對于戰(zhàn)爭的最好的準備之一，因為操練式的舞蹈有許多地方相當于我們的軍事訓練”［8］。席勒也談到了這一點，在遠古人那里，“甚至武器也不僅是恐懼的對象，而且是享樂的對象；精雕細鏤的劍鞘比起屠龍殺敵的寶劍并不減色”［3］212。

追溯中國娛樂文化的發(fā)生，我們也能夠看見，許多娛樂形式的發(fā)生都有原始部落或者氏族的征戰(zhàn)原因。在中國古代，那些因英雄崇拜產(chǎn)生的原始藝術或者娛樂活動，也大多是來源于人與人或者人與鬼怪的戰(zhàn)爭。遠古時期產(chǎn)生于巴渝的著名舞蹈“巴渝舞”也能說明問題。巴渝舞起源于古代巴人的戰(zhàn)舞，《尚書·大傳》記載：“武王伐紂，至于南郊，停止宿夜，士卒皆歡樂歌舞以待旦?！庇州d：“惟丙午，王逮師，前師乃鼓鼙噪，師乃臨，前歌后舞?！薄度A陽國志·巴志》記載：巴渝人“天性勁勇，初為漢先鋒，陷陣銳氣喜舞。帝善之曰：‘此武王伐紂之歌也?！肆钊肆晫W之，今所謂巴渝舞也。”遠古時候產(chǎn)生的巴渝舞對后世的巴楚地區(qū)甚至中國人的娛樂活動和娛樂心理產(chǎn)生了極大的影響，如大武舞是中國古代舞蹈中祭祀及重大慶典活動時的宮廷舞蹈，是西周時宮廷盛大的娛樂活動，其舞蹈動作直接模擬巴渝舞。幾千年來，在中國各地一直流行的民族民間舞蹈，許多都有巴渝舞的深刻影響。“重慶學者考證，江南地區(qū)的‘盾牌舞’、湘西地區(qū)土家族的‘擺手舞’、重慶地區(qū)巴人后裔的‘踏蹄舞’，都是巴渝舞的變種”［9］。再如長期流行的娛樂形式如投擲、蹴鞠、射箭、圍棋和象棋賽馬、拔河等，其產(chǎn)生都與戰(zhàn)爭有密切關系。蹴鞠的產(chǎn)生來源于戰(zhàn)國時期的訓練兵士，《荊楚歲時記》記載：“蹴鞠，黃帝所造，在練武士、本兵勢也”。古代戰(zhàn)爭的連年不斷使各朝代的將士們創(chuàng)制了圍棋和象棋來訓練自己的軍事思維和作戰(zhàn)能力，這類“弈局”的娛樂方式更是戰(zhàn)爭的戰(zhàn)略戰(zhàn)術的搬用。我國的“國棋”圍棋，它的發(fā)明可以上溯到先秦時期，諸候割據(jù)稱雄、戰(zhàn)爭連年不斷的先秦社會使謀士們創(chuàng)制了圍棋來訓練自己的軍事思維。而象棋更是戰(zhàn)爭的縮影，帥、車、炮、馬、兵等在棋盤上列陣相對，大開殺戒，最后必須分出勝負。正是由于這么多的娛樂形式都與軍事戰(zhàn)爭有密切關系，所以，中國傳統(tǒng)娛樂文化很多時候一改中國人和諧中庸的處世之道，帶有天然的爭強好勝的色彩，又隱含著較深的謀略之術，無不顯示了古代戰(zhàn)爭對人們的娛樂文化和娛樂心理的影響。

［1］恩格斯.自然辯證法［M］.馬克思恩格斯選集：第3卷.北京：人民出版社，1995：510.

［2］魯 迅.門外文談［M］∥魯迅全集：第6卷.北京：人民文學出版社，1958：75.

［3］席勒.美育書簡［M］∥繆靈珠美學譯文集：第2卷.北京：中國人民大學出版社，1998.

［4］斯賓塞.心理學原理［M］∥蔣孔陽.十九世紀西方美學史：英法美卷.上海：復旦大學出版社，1990：124.

［5］馬克思.1844年經(jīng)濟學哲學手稿［M］∥馬克思恩格斯全集：第42卷.北京：人民出版社，1979：96.

［6］朱 狄.藝術的起源［M］.北京：中國社會科學出版社，1983：131.

［7］王國維.宋元戲曲考［M］∥王國維戲曲論文集.北京：中國戲劇出版社，1957：4.

［8］格羅塞.藝術的起源［M］.蔡慕暉，譯.北京：商務印書館，1994：156，166.

［9］薛新立.重慶文化史［M］.重慶：重慶出版社，2001：45.