中國新詩精神危機的成因探析

姚國建，男，中國寫作學會理事，安徽省寫作學會副會長，安徽省詩歌學會理論研究中心主任，安徽省作家協(xié)會會員，蚌埠學院寫作研究所所長、教授。

當前，中國新詩出現(xiàn)了令人尷尬的局面，一方面，稱為詩人的人越來越多，寫詩似乎也越來越容易，越來越隨意，大量詩作通過報刊、民間詩刊、自費詩集以及網(wǎng)絡詩歌等，如潮水般涌出。詩壇內(nèi)熱熱鬧鬧，詩壇外冷冷清清，廣大讀者對新詩已由不滿、失望到棄之而去。著名詩歌評論家孫紹振先生早在1997年就撰文《向新詩的敗家子發(fā)出警告》，以驚人的判斷、罕見的口氣警告一些人，如果繼續(xù)“把任意性當作藝術”，其結果只能導致新詩的危機，必然讓新詩“受到歷史的嘲笑。”[1]可是，這么多年過去了，新詩受到的傷害越來越大，詩的面貌毫無回轉(zhuǎn)的跡象，以致一些學者感嘆：“詩歌病了。詩歌本身變得有氣無力了，更嚴重的是迷失了自己了，找不到方向了。”[２]對此，任何一位熱愛詩歌、關心中國新詩發(fā)展的人，都不能不在痛心疾首之余，開始冷靜地思考：當前新詩問題的癥結在哪？原因是什么？筆者認為，關鍵的一條，就是新詩在進入社會轉(zhuǎn)型后出現(xiàn)了新的精神危機，造成這種危機的原因既有客觀外在的因素，更有詩人的主觀因素。為了更好地對新詩把脈問診，尋求醫(yī)治的良方，我們試圖對新詩出現(xiàn)精神危機的成因作一點初步的探討。

一

從總體上看，造成新詩精神危機的原因既有詩的外在因素，也有詩的內(nèi)在因素。外在因素主要是中國社會變革帶來的各種變化，不可避免地對中國當代詩人、當代詩歌產(chǎn)生巨大的影響。具體來說，有以下幾點：

第一，社會轉(zhuǎn)型帶來詩人觀念的變化。在市場經(jīng)濟大潮的沖擊下，中國社會發(fā)生了一系列深刻的變化，人們的生存環(huán)境、精神狀態(tài)也隨之受到巨大的影響，傳統(tǒng)的思維方式、認知方式、工作方式、生活方式及世界觀、人生觀、價值觀都在這場大潮中受到?jīng)_擊，人們的精神面貌也日益商業(yè)化、世俗化、功利化、復雜化，人們一方面面臨激烈的生存競爭，一方面又渴望迅速發(fā)財，一夜成功。許多人為了利益甚至不擇手段，投機鉆營。詩壇也不例外，這種外在的沖擊使得很多詩人變得心態(tài)浮躁，欲望頻生。不少詩人迅速棄詩而去，或投身商海，或改謀他業(yè)，或遠飛異國他鄉(xiāng)。即使是對詩歌不離不棄的詩人，也開始把寫詩當作自己的副業(yè)或興趣，他們很難做到處變不驚，潛心寫作，創(chuàng)造出感動讀者、足以傳世的詩歌精品。而一些年輕詩人，則難耐寂寞，一門心思追逐時尚，尋求捷徑，夢想以自娛自慰式的輕輕松松的寫作，迅速加入詩人俱樂部。這是社會的變化促成了詩人觀念的變化，也為他們的人生及其詩歌寫作提供了多種選擇的可能性。

第二，多元文化帶來詩歌追求的變化。改革開放以來，隨著商品經(jīng)濟的活躍，各種外來文化如潮水涌進，加上國內(nèi)傳統(tǒng)文化、各民族文化的全面激活，中外文化的碰撞和交融，形成了一股巨大的文化創(chuàng)造力，深刻地影響到各種藝術形式的創(chuàng)造?？梢哉f，這種多元共生的文化格局培育和激活了人們各種各樣的藝術追求，大量時尚的、獵奇的、怪誕的、庸俗的、游戲的快餐式文藝作品應運而生。作為感應最靈敏的中國新詩，在這場歷史的變革期，更是以其活躍的身姿、強大的陣容、大膽的宣言、強勁的出擊，一路呼嘯，狂歌猛進，從而直接導致中國新詩面貌的變局。各種各樣的詩歌宣言，顛覆了傳統(tǒng)的詩歌觀，多種形式、多種格調(diào)、多種品味的的詩歌作品令人驚異地呈現(xiàn)在人們面前。一些非詩的作品當然也充斥其中。

第三，環(huán)境寬松帶來詩歌寫作的自由。二十世紀九十年代以來，中國社會的政治環(huán)境和文化環(huán)境更加寬松，學術自由、創(chuàng)作自由的氛圍日益濃厚，國家對文化事業(yè)的管理采取了更加寬松、開放、理性的態(tài)度。管理部門再也不像極左年代那樣，用政治的放大鏡去尋找作品的疑點，以便扼殺作品、批判作者甚至制造一起又一起文字冤案。不僅如此，隨著我國經(jīng)濟的繁榮、科技的進步、社會的發(fā)展以及綜合國力的增強，人們越來越認識到，發(fā)展民族文化是提升綜合國力的重要組成部分。為此，國家不斷出臺各種政策，推動文化戰(zhàn)略的實施，支持和激勵我國文化事業(yè)的大繁榮、大發(fā)展。這是百年難得的機遇，也是一個民族走向成熟和強盛的標致。中國新詩正是在這樣一個良好的政治生態(tài)與文化生態(tài)下獲得了極佳的發(fā)展機遇。詩人的寫作獲得了空前的自由，詩人的藝術主張、詩人的創(chuàng)作個性得到空前的張揚，詩人的思想、情感和內(nèi)心欲望都得到自由的表達。詩歌發(fā)表和出版的空間也較過去廣闊和自由，各類民間詩刊極為活躍，各種自費詩集獲得自由出版。即使詩歌魚龍混雜，問題不少，但批評家們在討論這些問題時，也都是自覺地將這些問題置于學術語境，再也沒有人因為一首詩、一本詩集或一種詩歌觀而遭到政治的打壓。可以說，沒有這種寬松的政治環(huán)境、文化環(huán)境，大量的新詩之花，就無法在中國的大地上自由開放。但在這種寬松的環(huán)境下，詩歌也泥沙俱下，呈現(xiàn)出豐富而蕪雜、缺少精品與力作的態(tài)勢。

第四，網(wǎng)絡時代帶來詩歌傳播的便捷。比起傳統(tǒng)紙質(zhì)媒體（公開出版物）的傳播速度和廣度，網(wǎng)絡時代以無與倫比的優(yōu)勢，為詩歌的傳播打開了神奇的網(wǎng)絡大門，只要鼠標輕輕一點，詩歌就以第一速度到達詩歌現(xiàn)場，出現(xiàn)在各類詩歌網(wǎng)站，進入網(wǎng)上讀者的視野。這中間省略了紙質(zhì)媒體的那種層層審閱和把關，使詩歌的發(fā)布、傳播極為便捷，并且還可以借助網(wǎng)絡媒體實現(xiàn)現(xiàn)時互動，開展詩歌的交流與討論。這是一個嶄新的時代，為詩歌的寫作和傳播敞開了無限廣闊的空間。很多年輕人順應時代的潮流，紛紛搭上這種網(wǎng)絡特快，迅速實現(xiàn)了自己發(fā)表詩歌、做一個詩人的夢想。當然，網(wǎng)絡詩歌的缺陷也是明顯的，很多人都忽視了詩歌藝術的挑戰(zhàn)性和寫作難度，降低詩歌的精神追求，把詩歌寫作當作口語表白或簡單的文字游戲，致使大量粗制濫造、毫無精神品位、毫無詩意甚至是文字垃圾的詩歌泛濫網(wǎng)絡，最終使讀者望而生畏，對網(wǎng)絡詩歌產(chǎn)生厭倦和反感。

二

以上幾點都是試圖從外在尋找造成詩歌精神危機的原因，很顯然，這些外在因素只有通過與詩人的主觀因素相結合，才能對詩歌產(chǎn)生實質(zhì)性的影響。因為這些外在因素本身從客觀上為新詩發(fā)展提供了極為有利的條件和機遇，但如果有人對此作出錯誤的判斷，以為詩歌到了一個可以不要詩魂、不要詩格，可以隨意寫作、任意把玩的年代，其結果必然適得其反，造成對新詩的極大傷害。不幸的是，中國新詩在迎來了一個百年難得的發(fā)展機遇時，卻恰恰被這些新詩的玩家們弄得失魂落魄，狼狽不堪。

可見，造成新詩精神危機的主要原因還在詩人的主觀方面。主要表現(xiàn)在如下方面：

第一，責任感的缺失造成詩歌精神的下滑。詩人不僅沒有抓住有利的外部條件和機遇，把它轉(zhuǎn)化為自己寫作的動力、責任和使命，反而有意解構傳統(tǒng)意義上的詩人角色，主張低姿態(tài)的向下寫作，這本來也有利于新詩回歸人本寫作、真實寫作、自然寫作，但是，詩人在一致推進這種向下寫作的同時，也產(chǎn)生了嚴重的負面效應：詩人普遍降低對自身的要求，放棄詩人的社會理想和責任，直接導致了詩歌精神和詩歌品位的嚴重下滑。責任感的缺失具體表現(xiàn)在：首先，詩人放棄了自己的社會責任和使命。在他們看來，“責任”、“使命”這些都是過于宏大、過于虛偽的陳詞濫調(diào)，詩人不必去理會。韓東認為“詩到語言為止”、“寫詩就是寫詩”，不必有其他更大的目的、責任和義務。沈浩波認為：“承擔和使命，這是兩個更土更傻的詞，我都懶得去說它們了?！盵3]在他們看來，詩人不必思考，不必做思想者，除了關心自我，竭力寫另類的詩以突顯自己外，不必過問人間冷暖、世道人心，不必把關懷底層人民、批判社會黑暗、呼喚公平正義、塑造人類靈魂、推動社會進步等等重任扛到自己肩上。他們放棄做一個嚴肅、高尚、有正義感、責任感的詩人，也放棄做一個品格純正、充滿熱情、健康向上的人，而是以桀驁不馴、玩世不恭的態(tài)度，做蔑視傳統(tǒng)、反抗權威、解構崇高、拒絕文化、放棄責任、迎合世俗的詩壇急先鋒。這就導致詩人精神境界、人格魅力及詩歌追求的下降，也直接影響詩人對寫作對象的態(tài)度和感情。例如沈浩波的《乞婆》一詩：“趴在地上/一蜷成團/屁股撅著/腦袋藏到了/脖子下面/只有一攤頭發(fā)/暴露了/她是個母的//真是好玩/這個狗一樣的東西/居然也是人”面對底層一個卑微、可憐的生命，詩人沒有一點同情心也罷，何至于用如此尖刻、鄙夷、謾罵的口吻，去嘲弄她，侮辱她。這是以前詩歌里從沒有出現(xiàn)過的，讀后令人震驚，充分說明詩人悲憫之心和人性關懷的缺失。這樣的詩人怎么可能心系民眾，寫出感動民眾的詩篇。正如謝冕指出的那樣：“詩人只關心自己”，“于是民眾也就自然而然地疏遠甚至拒絕了詩?！盵4]

其次，詩人放棄了寫詩的責任。由于詩人放棄了崇高的詩歌理想和莊嚴的詩歌使命，他們在寫什么和怎么寫的問題上都變得毫無顧忌，為所欲為。特別在寫什么的問題上，他們已經(jīng)自我降格，沒有精神的底線。他們主張詩歌取消思想、取消意義、取消審美、取消價值、取消詩意等等，把詩歌追求引向語言實驗、日常記錄、肉體展覽、欲望表達甚至“下半身”書寫等等。在一些人看來，一切嚴肅的、重大的、沉重的、美好的主題書寫，都是不可靠的、虛假的、騙人的、過時的，他們對此不屑一顧，極力貶低。他們認為“藝術的內(nèi)容也是唯一的——形而下?！盵5]他們?nèi)绱藢Υ姼瑁趺茨軇?chuàng)造出高格調(diào)、高境界的詩？

再其次，詩人放棄了對讀者的尊重和責任。一些詩人無視讀者的存在，根本不考慮他寫的詩對讀者會產(chǎn)生什么樣的影響，不會顧及讀者的接受度和容忍度。他們按照自己的詩歌設想，以一種隨意、獵奇、游戲的態(tài)度對待新詩寫作，既不會在藝術上嘔心瀝血、孜孜以求，也不會在思想內(nèi)容上認真選擇，精心提煉，力求以健康的精神、完美的詩境帶給讀者詩意的享受。他們以自己隨手炮制的劣詩、偽詩或歪詩，來敗壞讀者的胃口，摧毀讀者的期待甚至污染讀者的精神。他們還容不得讀者的批評，仿佛他們潑給讀者一盆臟水，讀者也得默默忍受。

第二，詩歌觀的偏激導致詩歌內(nèi)涵的平庸。二十世紀八十年代中期以來，各種詩歌觀蜂擁而出，令人目不暇接。特別是1986年《詩歌報》和《深圳青年報》聯(lián)合舉辦的“現(xiàn)代群體大展”，一下子推出六十多個社團，各個社團紛紛亮出自己稀奇古怪的名稱及五花八門的詩歌主張。進入九十年代后，“中年寫作”、“紅色寫作”、“個人化寫作”、“知識分子寫作”、“民間寫作”、“下半身寫作”、“肉身寫作”等等相繼而出，不同詩派之間還就觀點的分歧展開過激烈的論戰(zhàn)。應當說，這些詩歌觀的提出，有利于打破“朦朧詩”所形成的詩歌格局，激活了新詩的創(chuàng)造力，形成多彩多姿的詩歌面貌，產(chǎn)生了一批新異的詩歌作品，大大拓展了新詩的發(fā)展空間。但是，由于這些詩歌觀的提出，沒有經(jīng)過嚴密的思考、科學的論證及大量的創(chuàng)作實證，有的僅是某個代表人物為了標新立異所作的宣言式的表達，顯得非常偏激或片面，這就影響到詩人的精神狀態(tài)和寫作時的價值取向，導致詩歌內(nèi)涵的平庸。如從“非非主義”提出“逃避知識、逃避思想、逃避意義”[6]到“下半身寫作”則延伸為：“知識、文化、傳統(tǒng)、詩意、抒情、哲理、思考、承擔、使命、大師、經(jīng)典、余味深長、回味無窮……這些屬于上半身的詞匯與藝術無關，這些文人詞典里的東西與具備當下性的先鋒詩歌無關，讓他們?nèi)ギ斘娜税桑屗麄內(nèi)ギ斨R分子吧，我們是藝術家，不是一回事。”[7]他們還特別強調(diào)拒絕思想、消除詩意，認為：“只有找不著快感的人才去找思想”，“什么叫作詩意，這個詞足以讓人從牙根酸起，一直酸到舌根。這個一點現(xiàn)代感都沒有的酸詞只能被那些學院派的冬烘先生奉為至寶。而對于現(xiàn)代藝術來說，取消詩意將成為一個前提。”“我們要讓詩意死得很難看。”否定和排除了這一切后，他們把詩歌寫作定位在一種“貼近肉身狀態(tài)”的“下半身寫作”，追求“一種貼近肉體，呈現(xiàn)的將定是一種帶有原始、野蠻的本質(zhì)力量的生命狀態(tài)”[8]如果說，這些觀點是出自詩人對僵化的意識形態(tài)、落后的文化觀念、保守的詩學觀念長期束縛詩歌的反抗，力求恢復詩的生命感、本真感，這還是可以理解的，也是有一定意義的，但是這些觀點本身把話說得過于絕對，為了強調(diào)自己的一點，卻不惜否定一切，顯然是極端偏激的。難道詩人及詩真的與“知識、文化、傳統(tǒng)、詩意、抒情、哲理、思考、承擔、使命”等等脫得了干系嗎？一些詩人在排斥別人的詩歌觀，極力宣揚自己的詩歌觀，并用各種辦法推行同類的詩歌，不也是在進行自己的詩學思考，履行自己的詩歌職責嗎？一些詩人挖空心思，用褻瀆一切美好的語言，寫著解構“崇高”和“莊嚴”的詩，不也是受西方文化及解構主義的影響嗎？今天的人們對“詩意”的理解早已非常寬泛，取消一切“詩意”，詩還剩下什么，詩還靠什么來吸引讀者，感動讀者？詩人周倫佑也強調(diào)“詩歌是靈魂的事業(yè)”，難道“下半身寫作”能將“靈”與“肉”分開嗎？失去靈魂的肉體能帶給我們什么？還有“詩到語言為止”“寫詩就是為了寫詩”（韓東語），“怎么寫都是詩”，“詩語言，應如驢叫，怎么得勁怎么嗥”[9]其本身強調(diào)語言對寫詩的重要性，強調(diào)詩歌寫作的獨立性，都是有意義的，但是在實踐中，有人誤以為寫詩就是語言游戲，就是玩語言，就是在語言形式上花樣翻新，甚至用未經(jīng)提煉的口語、大白話直接拼湊，忽視語言背后的生命體驗、心靈感悟等詩意的凝聚，這就導致有些詩徒有語言的形式而缺乏詩美特征和精神深度。何況真正的詩歌語言一定是與詩人的生命和靈魂息息相依，一定是發(fā)自詩人生命內(nèi)部和靈魂深處的語言。詩人生命的方式和靈魂的向度直接決定著語言的生成。任何人以游戲語言的態(tài)度寫詩，都注定寫不出有生命感、有思想深度的詩。總之，我們認為一些偏激的詩歌觀已直接影響到詩人的價值取向和精神追求，容易使他們從一個極端走向另一個極端，在反叛意識的支配下，一陣風似地倒向“向下寫作”，忽視提升靈魂和凝聚詩意的“向上寫作”，這就難免造成詩歌精神的整體下滑。

第三，心態(tài)的浮躁引發(fā)詩歌競爭的錯位。在市場經(jīng)濟大潮的沖擊下，一些詩人也耐不住寂寞，他們心態(tài)浮躁，渴望快速成名，出人頭地，而詩壇同樣是充滿激烈競爭的賽場，沒有過人的精神修養(yǎng)、藝術稟賦，不經(jīng)過一番辛勤的耕耘，是難有收獲、難以脫穎而出、難以超越他人的。于是一些人便不在詩本身的競爭上下功夫，而是極力施展“詩外功夫”。首先，他們打出各種詩派的旗號，發(fā)表各種新奇的宣言，拉幫結伙，大造聲勢，用類似搞運動的方式，獲得公眾的注意；其次，他們無法創(chuàng)造出具有思想深度和藝術高度的作品，又想盡快戴上詩人的桂冠 ，便大寫另類的詩歌，怎么出格怎么寫，怎么引起關注怎么寫（哪怕挨罵）。正如于堅所指出的那樣：“這是機會主義。對有些詩人，他覺得怎么能引起注意，怎么搶眼怎么寫?！盵10]他們追逐時尚，迎合世俗，以大量庸俗、粗鄙、低級的詩歌吸引一些眼球。“還有一部分新詩人不甘寂寞，搞起一些‘下半身寫作，或者‘裸體行為藝術之類的創(chuàng)作活動，結果的確在社會上攪起一些水花——不過同時也招來不少口水?！盵11]；再其次，他們寫文章，發(fā)表談話，以二元對立的思維方式，自詡代表新的詩歌流派，要取代原有的詩歌流派。他們批判別人，抬高自己，認為別人的詩歌觀念早已落伍了，別人的詩歌早該淘汰了，企圖以揭竿換代的方式，為自己在詩壇爭得席位。如沈浩波就以“下半身寫作”向“他們”派宣稱：“語言的時代結束了，身體的時代開始了?！盵12]而以解構思維寫出《車過黃河》的伊沙，就津津樂道于自己的大膽和寫作策略。他在《車過黃河》中把“列車經(jīng)過黃河”與自己“在廁所小便”聯(lián)系起來，以一種褻瀆性的語言，徹底顛覆黃河身上所承載的厚重的歷史與文化：“只一泡尿功夫/黃河已經(jīng)流遠”。由此，他不僅獲得了解構的快感，還無比自豪地宣稱：“我為漢詩貢獻了一種無賴的氣質(zhì)并使之充滿了莊嚴感……我使先鋒與前衛(wèi)姿態(tài)變成了常態(tài)——漢詩的‘后現(xiàn)代由我開創(chuàng)……”[13]你看，用“身體”就能打倒“語言”，用一泡尿褻瀆一次黃河就能獲得一首顛覆傳統(tǒng)的詩，還能開創(chuàng)一個詩的時代，寫詩成名是多么容易，多么快捷。詩人朵漁也承認：“如果能夠讓人們談論，這件事已經(jīng)做成了一半，我是相信‘功夫在詩外的?！盵14]可見，一些詩人由于心態(tài)浮躁，不是在正道上展開詩的競爭，不是在提升自己的靈魂、提高詩歌藝術質(zhì)量上競爭，而是在做你過時我先鋒、你下臺我上場的競爭，這既不符合藝術發(fā)展的規(guī)律，也不符合詩人應有的氣度和心胸。對此，詩人、詩論家鄭敏早就告誡過青年詩人：“詩壇不是墳場，而是超越時間的角力場”，詩的競爭關鍵是“質(zhì)量的優(yōu)劣”的競爭，“每顆新星要多想如何增添天空的燦爛，而不是如何擊落哪一顆已存在的星星。總是想著一個流派，一個代的誕生就意味著前者的死亡，恰恰是統(tǒng)治我們多年的一元化邏輯的翻版?！盵15]

當然，詩的內(nèi)在原因除了詩人主觀因素外，也還有詩壇本身生態(tài)環(huán)境的問題，例如，在詩壇內(nèi)部，有的人悄然離詩而去，有的人對詩的熱情日益下降，詩歌界針對新詩出現(xiàn)的種種問題展開研究和討論不夠，不少詩歌批評家也表現(xiàn)出對新詩的失望和冷漠，以致形成詩歌批評的失語，這些都使得詩人放松了對自己的要求，降低了詩的精神品位和藝術標準，使新詩在一種放任自流、恣意生長的狀態(tài)下，漸漸失去了往日的精神風采和撼人心魄的藝術力量。

綜上所述，造成新詩精神危機的原因既有客觀外在的因素，也有詩人的主觀因素。外在因素對詩人的精神狀態(tài)、詩歌觀念、詩歌價值取向、詩歌寫作方式、傳播方式等等產(chǎn)生了較大的沖擊和影響，使一些詩人難耐寂寞，在盲目跟風、追逐詩歌新潮中迷失了精神方向，導致詩歌精神的嚴重下滑。很顯然，解決新詩精神危機的關鍵還在詩人本身。如果詩人能正確看待和把握外部因素的變化給新詩發(fā)展帶來了新的機遇，并且能夠明辨是非，通過自己的精神堅守和積極追求，將外部的某些消極因素轉(zhuǎn)化為積極因素，新詩就不會跌入精神的迷谷。闡明這一點，意在提醒當今的一些詩人，應趕快迷途知返，從讀者期待、社會需求、藝術價值等層面，重新認識如何做詩人、如何寫詩，進一步增強詩人的責任意識、使命意識，注意維護詩歌的精神品質(zhì)，糾正詩歌的價值偏向，提升詩的精神境界。果真如此，中國新詩就一定能走出精神的困境，重獲讀者的信任和青睞。

（本文為安徽省哲學社會科學規(guī)劃項目。編號：AHSKF09-10D67）

注釋

[1] 孫紹振《向藝術的敗家子發(fā)出警告》，《星星》，1997年第8期，第66頁。

[2]吳投文《當前詩歌癥候分析》，《文藝理論與批評》，2009年第4期，第107頁。

[3][5][7][8][12]沈浩波《下半身寫作及反對上半身》，《下半身》創(chuàng)刊號，2000年7月。

[4] 謝冕《詩歌理想的轉(zhuǎn)換》，《鄭州大學學報》（哲學社會科學版），1998年第1期。

[6] 引自羅振亞《朦朧詩后先鋒詩歌研究》，中國社會科學出版社，2005年6月，第1版，第84頁。

[9] 徐敬亞等《中國現(xiàn)代主義詩群大觀》，同濟大學出版社，1988年版。

[10] 于堅 傅元峰《尋回日常生活的神性》，《當代作家評論》，2010年第3期，第135頁。

[11] 黎志敏《詩學建構：形式與意象》，人民出版社，2008年5月版，第165頁。

[13] 伊沙《伊沙：我整明白了嗎——筆答〈葵〉的十七個問題》，《詩探索》，1998年第3期。

[14] 朵漁《是干，而不是搞》，《詩江湖》創(chuàng)刊號，2001年。

[15] 鄭敏：《詩歌與哲學是近鄰——結構-解構詩論》，北京大學出版社，1999年2月版，第413頁。

責任編輯 寧珍志