資本主義生產(chǎn)與藝術(shù)相敵對(duì)——從藝術(shù)終結(jié)的視閾透視馬克思的美學(xué)

■張 冰

藝術(shù)終結(jié)的話題是近些年理論界對(duì)藝術(shù)實(shí)踐領(lǐng)域所發(fā)起的挑戰(zhàn)的某種回應(yīng)。由于實(shí)踐領(lǐng)域紛繁復(fù)雜的變化，對(duì)藝術(shù)理論的反撥和顛覆也存在著各種各樣的情況，因而帶來了知識(shí)界所熟知的如藝術(shù)的邊緣化、審美與藝術(shù)的分離、藝術(shù)的哲學(xué)化、日常生活審美化等現(xiàn)象和命題。它們都被納歸到藝術(shù)的終結(jié)這一命題下，使之某種程度上成為一個(gè)復(fù)合命題，因而具有了多重內(nèi)涵指向。其中，從技術(shù)的角度來審視藝術(shù)的終結(jié)，強(qiáng)調(diào)技術(shù)的發(fā)展對(duì)藝術(shù)的沖擊是這個(gè)復(fù)合命題的一個(gè)非常重要的組成部分。在這一譜系中，本雅明、麥克盧漢、鮑德里亞、希利斯·米勒等都成為學(xué)界關(guān)注的對(duì)象。非常有趣的是，從這些學(xué)者的著述中可以發(fā)現(xiàn)，馬克思主義的因子都或濃或淡地參與了他們的思想。因此，越過他們的視野，走進(jìn)馬克思，發(fā)掘他的美學(xué)思想中與藝術(shù)的終結(jié)有關(guān)的成分，為當(dāng)下正在討論的藝術(shù)終結(jié)話題提供理論資源，是一件可能的事。

一、馬克思哲學(xué)中“技術(shù)”與“藝術(shù)”的含義

馬克思對(duì)世界的闡釋基本上是從技術(shù)的角度出發(fā)的，他對(duì)藝術(shù)的思考也以技術(shù)為參照。由于技術(shù)和藝術(shù)這兩個(gè)語詞本身都是具有多重指向的術(shù)語，因此，在進(jìn)入具體的分析之前，我們首先需要根據(jù)文本，考察和明確馬克思對(duì)這兩個(gè)語詞的使用。

馬克思視域中的技術(shù)，主要是指生產(chǎn)性的工業(yè)機(jī)器。在他的社會(huì)結(jié)構(gòu)理論中，技術(shù)位于基礎(chǔ)部分，是基礎(chǔ)層中比較活躍的因子。國(guó)內(nèi)外都有很多學(xué)者主張將馬克思視為技術(shù)決定論者，如威廉姆·肖將其著作《馬克思的歷史理論》的第二章命名為“馬克思的技術(shù)決定論”[1](P50)。恩格斯在《致博爾吉烏斯的信》中對(duì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑的關(guān)系作解釋時(shí)也說:“我們視之為社會(huì)歷史的決定性基礎(chǔ)的經(jīng)濟(jì)關(guān)系，是指一定社會(huì)的人們生產(chǎn)生活資料和彼此交換產(chǎn)品 (在有分工的條件下)的方式。因此，這里包括生產(chǎn)和運(yùn)輸?shù)娜考夹g(shù)。這種技術(shù)，照我們的觀點(diǎn)看來，也決定著產(chǎn)品的交換方式以及分配方式，從而在氏族社會(huì)解體后也決定著階級(jí)的劃分，決定著統(tǒng)治關(guān)系和奴役關(guān)系，決定著國(guó)家、政治、法等等?！盵2](P667)在這段話中，恩格斯等于直接表明，他和馬克思是把技術(shù)作為社會(huì)進(jìn)步的核心推動(dòng)力量。如果這種觀點(diǎn)存在合理性，那么，在馬克思的社會(huì)結(jié)構(gòu)理論中，具有歷史推動(dòng)作用的因素就主要是技術(shù)。并且，由于馬克思著力研究的對(duì)象是資本主義社會(huì)，因此這一技術(shù)又可以具體化為工業(yè)技術(shù)，即資本主義社會(huì)的大工業(yè)生產(chǎn)機(jī)器。將這種機(jī)械化生產(chǎn)實(shí)踐上升為一種社會(huì)發(fā)展的闡釋和評(píng)價(jià)體系，我們發(fā)現(xiàn)，馬克思由此對(duì)人的本質(zhì)的物化和異化、生產(chǎn)邏輯在社會(huì)中的決定性作用等特別感興趣，他的相關(guān)論述也成為他思想中最發(fā)人深省的部分。

在馬克思的社會(huì)結(jié)構(gòu)理論中，藝術(shù)屬于社會(huì)意識(shí)形態(tài)的構(gòu)成要素，同一般的政治、法律等上層建筑相比，藝術(shù)更高地漂浮于空中，距離基礎(chǔ)更遠(yuǎn)一些。馬克思沒有為藝術(shù)下過定義，從他對(duì)這一語詞的使用情況來看，他所理解的藝術(shù)，主要包括三個(gè)方面。其一，再現(xiàn)的藝術(shù)。從再現(xiàn)傳統(tǒng)來定位藝術(shù)，是歐洲知識(shí)界兩千多年來的傳統(tǒng)，波蘭著名美學(xué)家塔基克維奇曾經(jīng)把它稱為“大理論”，借此來描述和表明到目前為止，它作為西方最有影響的藝術(shù)觀念的突出地位。在馬克思生活的時(shí)代，這一觀念仍然居于主流，雖然在19世紀(jì)二三十年代，心靈表現(xiàn)說曾經(jīng)顯示出上升的勢(shì)頭，但仍然沒有動(dòng)搖再現(xiàn)理論的壓倒性優(yōu)勢(shì)地位。其二，想象的藝術(shù)。在談到古希臘藝術(shù)時(shí)，馬克思提到了古希臘神話的想象性成為歐洲藝術(shù)的武庫和土壤，指出現(xiàn)代技術(shù)的發(fā)展對(duì)藝術(shù)幻想性質(zhì)的傷害。從他的描述中，可以捕捉到他對(duì)藝術(shù)的想象特質(zhì)的認(rèn)同。其三，介入的藝術(shù)。這一點(diǎn)突出地體現(xiàn)在他對(duì)一些作家或文學(xué)作品的評(píng)論，如對(duì)拉薩爾悲劇的評(píng)論上。并且，他和恩格斯還主張文學(xué)應(yīng)該通過對(duì)社會(huì)關(guān)系的真實(shí)描寫，打破資本主義永世長(zhǎng)存的幻象，起到批判和揭示社會(huì)的作用，認(rèn)為無產(chǎn)階級(jí)應(yīng)該在藝術(shù)領(lǐng)域占有自己的一席之地等，這些都是他的介入的藝術(shù)觀念的閃光。在這三種對(duì)藝術(shù)的理解中，介入觀較有馬克思主義特色，它與馬克思主義實(shí)踐論、社會(huì)改造觀、唯物史觀等緊密結(jié)合在一起，也與當(dāng)時(shí)流行的再現(xiàn)理論有聯(lián)系。從某種意義上來說，馬克思的介入藝術(shù)觀是再現(xiàn)觀念的發(fā)展。作為一個(gè)傳統(tǒng)美學(xué)觀念，再現(xiàn)說是靜態(tài)的，它主要表現(xiàn)為作品內(nèi)容與被再現(xiàn)物之間的靜態(tài)模仿，而馬克思則在其中加入了動(dòng)態(tài)因子，將自己哲學(xué)旨趣中的行動(dòng)性摻雜進(jìn)再現(xiàn)理論之中，使之具有了對(duì)社會(huì)干預(yù)的意義。當(dāng)馬克思從技術(shù)角度考察藝術(shù)時(shí)，他主要使用的還是藝術(shù)的兩種傳統(tǒng)用法:再現(xiàn)觀和想象性。

二、技術(shù)決定藝術(shù)進(jìn)步的弱形式和強(qiáng)形式

客觀而言，受黑格爾哲學(xué)的影響，馬克思的哲學(xué)時(shí)間觀中包含歷史終結(jié)的意味，但他并沒有從終結(jié)的角度嚴(yán)肅地審視過藝術(shù)的命運(yùn)和未來。馬克思主要關(guān)心的是藝術(shù)的進(jìn)步，是技術(shù)的進(jìn)步帶來的藝術(shù)的進(jìn)步。但是，進(jìn)步是線性的，它本身就暗含了當(dāng)某一事物達(dá)到其發(fā)展目標(biāo)時(shí)就走到進(jìn)步的盡頭，這其實(shí)就是終結(jié)。從這個(gè)意義上來說，馬克思談?wù)撨M(jìn)步，某種程度上也就必然會(huì)觸及終結(jié)。這也許就是很多討論終結(jié)命題的后學(xué)可以從他那里汲取學(xué)術(shù)營(yíng)養(yǎng)的深層原因，也是本文可以從終結(jié)角度審視他的美學(xué)思想的學(xué)理基礎(chǔ)。但是，這種現(xiàn)實(shí)理論狀況也在規(guī)定著我們討論馬克思美學(xué)的思路，即談?wù)撍枷胫械慕K結(jié)因子時(shí)，需要先從藝術(shù)的進(jìn)步談起。

根據(jù)唯物史觀，藝術(shù)的進(jìn)步最終都將由技術(shù)的進(jìn)步所決定，這是由經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑、生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系的互動(dòng)關(guān)系作為社會(huì)發(fā)展的一般法則所決定的。但是，馬克思在這個(gè)地方體現(xiàn)出了他作為一位辯證法大師的高明之處，那就是，他并沒有簡(jiǎn)單地將藝術(shù)的進(jìn)步和技術(shù)的進(jìn)步捆綁在一起，而是在尊重藝術(shù)規(guī)律和特質(zhì)的前提下，將技術(shù)維度引進(jìn)了對(duì)這一社會(huì)意識(shí)形式的思考。我們可以根據(jù)他的分析，把技術(shù)對(duì)藝術(shù)進(jìn)步的作用分成弱形式和強(qiáng)形式。

弱形式主要體現(xiàn)在技術(shù)對(duì)藝術(shù)內(nèi)容層面的影響上。在馬克思那里，有一種主要從內(nèi)容要素來理解的藝術(shù)的進(jìn)步。以符合歷史發(fā)展趨勢(shì)、體現(xiàn)時(shí)代需求為內(nèi)容的藝術(shù)則為進(jìn)步的藝術(shù)，用馬克思自己的話來說，就是“在更高得多的程度上用最樸素的形式恰恰把最現(xiàn)代的思想表現(xiàn)出來”[2](P171)。正是基于這種肯定藝術(shù)進(jìn)步的立場(chǎng)，馬克思稱贊英國(guó)小說家狄更斯、薩克雷、勃朗特女士以及伊·克·蓋斯凱爾等人“對(duì)資產(chǎn)階級(jí)的各個(gè)階層，從‘最高尚’的食利者和認(rèn)為從事任何工作都庸俗不堪的資本家到小商販和律師事務(wù)所的小職員，都進(jìn)行了剖析”，認(rèn)為“他們?cè)谧约旱淖吭降拿鑼懮鷦?dòng)的書籍中向世界揭示的政治和社會(huì)真理，比一切職業(yè)政客、政治家和道德家加在一起所揭示的還要多”[3](P154)。然而，我們發(fā)現(xiàn)，這種進(jìn)步的藝術(shù)，主要體現(xiàn)在對(duì)社會(huì)生活的揭示和價(jià)值立場(chǎng)的判斷上，技術(shù)所起到的作用還是間接的。因?yàn)槭且约夹g(shù)為核心內(nèi)容的生產(chǎn)力和經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定了社會(huì)生活的面貌，進(jìn)而間接地影響到藝術(shù)描寫內(nèi)容的呈現(xiàn)。相對(duì)而言，此種藝術(shù)的進(jìn)步，更直接地取決于藝術(shù)家本人對(duì)生活的價(jià)值立場(chǎng)以及對(duì)社會(huì)發(fā)展方向的歷史感覺上。所以我們可以從弱形式的角度來理解技術(shù)對(duì)藝術(shù)進(jìn)步的影響。

我們所認(rèn)為的技術(shù)對(duì)藝術(shù)進(jìn)步影響的強(qiáng)形式，是指技術(shù)對(duì)藝術(shù)的發(fā)生發(fā)展具有直接的決定作用。這在馬克思的著作中也有具體的說明:“要研究精神生產(chǎn)和物質(zhì)生產(chǎn)之間的聯(lián)系，首先必須把這種物質(zhì)生產(chǎn)本身不是當(dāng)作一般范疇來考察，而是從一定的歷史的形式來考察。例如，與資本主義生產(chǎn)方式相適應(yīng)的精神生產(chǎn)，就和與中世紀(jì)生產(chǎn)方式相適應(yīng)的精神生產(chǎn)不同?！盵4](P346)這也就是說，具體歷史時(shí)期的藝術(shù)、哲學(xué)等精神生產(chǎn)都是與特定歷史時(shí)期的生產(chǎn)方式相適應(yīng)的，并由后者決定。

需要指出的是，為了尊重藝術(shù)的特殊性，馬克思在討論技術(shù)與藝術(shù)的關(guān)系時(shí)引入了多維的時(shí)間觀念。這種多維時(shí)間觀念與他分析的其他現(xiàn)象的時(shí)間不同。其他現(xiàn)象涉及的時(shí)間，基本上都是關(guān)注特定的歷史時(shí)期，強(qiáng)調(diào)某一歷史事件或現(xiàn)象的特殊性和具體性，用馬克思自己的話來說，就是將事物“不是當(dāng)作一般范疇”，而是“從一定的歷史形式”來考察，因此不涉及時(shí)間本身的多維性。而在藝術(shù)中考察的時(shí)間有兩種，即過去與當(dāng)下，這帶來技術(shù)與藝術(shù)關(guān)系中的一個(gè)非常重要的現(xiàn)象，即一維時(shí)間的技術(shù)與二維時(shí)間的藝術(shù)之間，既有時(shí)間上的同步性，又有時(shí)間上的錯(cuò)位。當(dāng)馬克思認(rèn)為藝術(shù)的進(jìn)步是由技術(shù)的進(jìn)步所決定的時(shí)候，他暗含的前提是二者在時(shí)間上的同步性。這也就意味著，某個(gè)具體時(shí)代的技術(shù)決定的不是這一時(shí)代的所有藝術(shù)，而是在該時(shí)代產(chǎn)生的藝術(shù)。正是由于技術(shù)對(duì)藝術(shù)的制約有很強(qiáng)的時(shí)間同步性，馬克思才認(rèn)為，資本主義生產(chǎn)方式?jīng)Q定的是資本主義時(shí)代出現(xiàn)的藝術(shù)，中世紀(jì)的生產(chǎn)方式?jīng)Q定的是中世紀(jì)出現(xiàn)的藝術(shù)。時(shí)間上的同步性是此種技術(shù)決定藝術(shù)的強(qiáng)形式的必要條件。馬克思還指出，任務(wù)本身“只有在解決它的物質(zhì)條件已經(jīng)存在或者至少是在生成過程中的時(shí)候，才會(huì)產(chǎn)生”[5](P592)。這段話我們可以做如下理解:只有先有印刷術(shù)，才會(huì)有紙質(zhì)文學(xué)的繁榮。照相機(jī)被發(fā)明出來之前，不可能有攝影藝術(shù)。技術(shù)的發(fā)展水平?jīng)Q定了何種藝術(shù)在某一特定時(shí)期的出現(xiàn)。

三、技術(shù)與藝術(shù)不平衡發(fā)展中的終結(jié)指向

除了上文討論的技術(shù)與藝術(shù)發(fā)展的同步性，從而帶來技術(shù)對(duì)藝術(shù)決定作用的強(qiáng)形式之外，從時(shí)間的維度看，還存在著二者時(shí)間錯(cuò)位的情況。這實(shí)際上是技術(shù)決定藝術(shù)的強(qiáng)形式的第二種表現(xiàn)方式。在這種表現(xiàn)形式中，目前學(xué)界正在討論的藝術(shù)終結(jié)命題的因子顯露了出來。

馬克思之所以會(huì)將藝術(shù)分成兩個(gè)部分來考察，主要是因?yàn)樗囆g(shù)的特殊性。與技術(shù)相比，藝術(shù)有著自身的獨(dú)特品格。技術(shù)總是處于不斷的更新進(jìn)步之中，過去的技術(shù)是當(dāng)下的技術(shù)之所以呈現(xiàn)出當(dāng)下形態(tài)的必經(jīng)之路，當(dāng)下的技術(shù)是過去一切技術(shù)成果的累積。但當(dāng)新的技術(shù)出現(xiàn)了，舊的技術(shù)往往就完成了自己的歷史使命，逐漸退出歷史舞臺(tái)。有的時(shí)候，這個(gè)過程很迅速。從我國(guó)改革開放新時(shí)期30多年的經(jīng)濟(jì)發(fā)展中，我們可以強(qiáng)烈地感受到技術(shù)的興替。可以說，最近的30多年時(shí)間里，中國(guó)人差不多從農(nóng)耕時(shí)代迅速地被卷入到全球化信息社會(huì)的洪流之中。這是技術(shù)發(fā)展的巨大成果。

但是，藝術(shù)與技術(shù)不同，它存在著一種“博物館”特質(zhì)。形象地說，進(jìn)入博物館的藝術(shù)品仿佛獲得了綠卡，是不會(huì)再被搬出博物館的，它將永久位于藝術(shù)的行列之中。盡管各個(gè)時(shí)代的藝術(shù)史家和藝術(shù)評(píng)論家會(huì)從各個(gè)視角不斷詮釋某個(gè)藝術(shù)品，但幾乎不會(huì)再有人懷疑它的藝術(shù)品身份和地位。這種特質(zhì)給藝術(shù)品帶來了一種超歷史的特質(zhì)。只要它不被各種不可預(yù)知的因素如戰(zhàn)火、動(dòng)亂等破壞，能一直存留下來，那么，它就一直具有藝術(shù)品的地位，不再受時(shí)間的制約。這和技術(shù)的存在方式有著明顯的不同。當(dāng)農(nóng)業(yè)采用機(jī)械化耕作時(shí)，傳統(tǒng)的耕犁便消失了。今天很多孩子看到的犁不是農(nóng)田里，而是在課本中，它已經(jīng)被我們的現(xiàn)實(shí)生活所拋棄。但藝術(shù)不會(huì)隨著時(shí)代而被人們拋棄。昔日強(qiáng)盛的漢唐，早已被歷史的車輪席卷而去，但漢賦唐詩卻依然被今天的人們吟誦。因此，過去藝術(shù)的存在一般不受后來的技術(shù)發(fā)展的支配。相反，它還具有逆向?qū)徝涝鲋档奶攸c(diǎn)。也就是說，藝術(shù)越是古老，就越能夠給我們帶來深沉的審美體驗(yàn)和享受。一副齊白石的《群蝦》圖固然令我們欣喜，但如果能夠看到一幅吳道子的真跡，恐怕會(huì)有人興奮上很長(zhǎng)一段時(shí)間。在今天看來，雖然產(chǎn)生這些藝術(shù)的技術(shù)基礎(chǔ)已經(jīng)不存在，但其藝術(shù)魅力并不會(huì)因此而消逝。馬克思對(duì)希臘藝術(shù)的永恒魅力的解釋，應(yīng)該有這方面的考量，即他也發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)一旦誕生，將不完全受以技術(shù)為核心的物質(zhì)生產(chǎn)的支配。他把這一原理稱之為物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展與藝術(shù)生產(chǎn)的不平衡關(guān)系。

馬克思在《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉導(dǎo)言》中提出了這種不平衡的關(guān)系，這也是常被后世學(xué)者引用和爭(zhēng)論的一段話:“關(guān)于藝術(shù)，大家知道，它的一定的繁盛時(shí)期絕不是同社會(huì)的一般發(fā)展成比例的，因而也絕不是同仿佛是社會(huì)組織的骨骼的物質(zhì)基礎(chǔ)的一般發(fā)展成比例的。例如，拿希臘人或莎士比亞同現(xiàn)代人相比。就某些藝術(shù)形式，例如史詩來說，甚至誰都承認(rèn):當(dāng)藝術(shù)生產(chǎn)一旦作為藝術(shù)生產(chǎn)出現(xiàn)，它們就再不能以那種在世界史上劃時(shí)代的、古典的形式創(chuàng)造出來;因此，在藝術(shù)本身的領(lǐng)域內(nèi)，某些有重大意義的藝術(shù)形式只有在藝術(shù)發(fā)展的不發(fā)達(dá)階段上才是可能的……從另一方面看:阿基里斯能夠同火藥和鉛彈并存嗎?或者，《伊利亞特》能夠同活字盤甚至印刷機(jī)并存嗎?隨著印刷機(jī)的出現(xiàn)，歌謠、傳說和詩神繆斯豈不是必然要絕跡，因而史詩的必要條件豈不是要消失嗎?”[6](P34－35)按照馬克思的本義，在這段話中他想說明的是藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)的不平衡關(guān)系，并以此為例，試圖說明自己對(duì)唯物史觀以及進(jìn)步這一概念亦須做辯證理解的主張。但是，在這個(gè)地方，由于他將物質(zhì)生產(chǎn)具體化為技術(shù)，例如印刷機(jī)、活字盤、火藥等，因此在某種程度上，這種討論就可以看作是對(duì)技術(shù)與藝術(shù)關(guān)系的具體思考。

馬克思在談到這種不平衡的關(guān)系時(shí)，面對(duì)的現(xiàn)象是當(dāng)下的技術(shù)與過去的藝術(shù)存在著時(shí)間上的錯(cuò)位。如前文所述，正是這種錯(cuò)位，導(dǎo)致了藝術(shù)的超時(shí)間性與技術(shù)的時(shí)間性之間的不對(duì)等的特殊現(xiàn)象。但是，我們認(rèn)為，馬克思在這一論述中，還透露出了另外一種技術(shù)對(duì)藝術(shù)作用的強(qiáng)形式，即當(dāng)下的技術(shù)將會(huì)決定過去出現(xiàn)的藝術(shù)形式何時(shí)消失。本來，馬克思關(guān)注藝術(shù)形式的消失，是為了說明藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)之間的不平衡關(guān)系存在著多種表現(xiàn)形態(tài):技術(shù)不發(fā)達(dá)，但藝術(shù)繁榮;技術(shù)發(fā)達(dá)，但藝術(shù)不繁榮等。這里，繁榮主要不是指藝術(shù)家眾多、藝術(shù)品精湛、題材多樣，而是有著濃厚的黑格爾主義色彩，即指具有重大歷史意義。具體說來，就是可以標(biāo)志某一時(shí)代、作為衡量某一時(shí)代社會(huì)發(fā)展尺度的藝術(shù)形式。馬克思對(duì)此舉的例子是古希臘藝術(shù)和莎士比亞的戲劇。但是，他也指出了一些藝術(shù)樣式會(huì)因?yàn)榧夹g(shù)的沖擊而逐漸被人們拋棄。例如，當(dāng)印刷機(jī)發(fā)明了以后，紙質(zhì)文學(xué)的快速、便捷、易于閱讀和傳播等優(yōu)越性便體現(xiàn)出來，人們很自然地選擇這種新的文學(xué)樣式。反之，口傳文學(xué)、歌謠等受時(shí)空局限等缺點(diǎn)越來越凸顯，也必然會(huì)被紙質(zhì)文學(xué)所取代。而且，從歷史發(fā)展的實(shí)際情況來看，當(dāng)印刷機(jī)出現(xiàn)以后，人們就鮮有口頭文學(xué)的創(chuàng)作，口頭文學(xué)樣式也逐漸被人們所遺忘。

當(dāng)馬克思將唯物史觀作為法則貫穿于不平衡原理的解釋時(shí)，他試圖表明，即使藝術(shù)存在超時(shí)間性，但歸根結(jié)底仍是由技術(shù)為核心的物質(zhì)生產(chǎn)決定的。然而從今天的藝術(shù)終結(jié)的知識(shí)語境反觀馬克思的思想，卻發(fā)現(xiàn)在這里，他表露出一種藝術(shù)終結(jié)的意味——技術(shù)對(duì)藝術(shù)的沖擊，帶來的是某些藝術(shù)樣式的終結(jié)，雖然這并不是馬克思的本意。從近30年有關(guān)藝術(shù)終結(jié)問題的討論來看，從技術(shù)角度來理解藝術(shù)終結(jié)命題是一股非常重要的力量。本雅明、阿多諾、麥克盧漢、鮑德里亞、希利斯·米勒等都從技術(shù)角度對(duì)這一命題進(jìn)行闡發(fā)，他們都意識(shí)到了技術(shù)對(duì)藝術(shù)的沖擊以及由此帶來的藝術(shù)風(fēng)格的變遷和藝術(shù)樣式的變化，應(yīng)該說，這與馬克思最初的討論是一脈相繼。這樣就可以解釋，除了阿多諾、本雅明和早期的鮑德里亞，作為鮮明的馬克思主義者，必然會(huì)從馬克思那里汲取思想營(yíng)養(yǎng)外，諸如麥克盧漢、希利斯·米勒等人，也時(shí)不時(shí)地在各自的思想中折射出馬克思思想的光芒。

四、從藝術(shù)終結(jié)的視閾審視馬克思的美學(xué)

除了上文我們重點(diǎn)討論的馬克思從技術(shù)角度論藝術(shù)的進(jìn)步反映出的藝術(shù)終結(jié)的意味之外，從終結(jié)的視角來審視馬克思的美學(xué)思想還可以發(fā)現(xiàn)，今天很多學(xué)者仍然津津樂道的命題內(nèi)涵都能夠從他那里汲取養(yǎng)分，或者說都可以在他那里找到某些類似于源頭的東西。也可以說，在他那里，我們能夠找到很多為今天的藝術(shù)的終結(jié)命題提供思路的有價(jià)值的東西。

首先，馬克思認(rèn)為，特定的歷史時(shí)期會(huì)不利于藝術(shù)的發(fā)展。他曾指出:“資本主義生產(chǎn)就同某些精神生產(chǎn)部門如藝術(shù)和詩歌相敵對(duì)?！盵4](P346)由于他集中關(guān)注的對(duì)象是資本主義時(shí)代，因此他發(fā)現(xiàn)的不利于藝術(shù)發(fā)展的時(shí)期也正是資本主義時(shí)期。馬克思的這一觀點(diǎn)，是針對(duì)藝術(shù)的本性和資本主義社會(huì)發(fā)展的一般規(guī)律之間的矛盾而言的。在資本主義社會(huì)里，由于資本家對(duì)剩余價(jià)值的過分追求，精神生產(chǎn)在一定程度上被納入物質(zhì)生產(chǎn)領(lǐng)域。馬克思說:“連最高的精神生產(chǎn)，也只是由于被描繪為、被錯(cuò)誤地解釋為物質(zhì)財(cái)富的直接生產(chǎn)者，才得到承認(rèn)，在資產(chǎn)者眼中才成為可以原諒的?！盵4](P348)在這種強(qiáng)大的利益語境下，藝術(shù)被誤置于另外一個(gè)領(lǐng)域，也淪為資產(chǎn)者賺錢的工具。根據(jù)他的觀點(diǎn)，我們可以推斷:藝術(shù)的危機(jī)有時(shí)不是黑格爾主義所說的概念的自我否定，而是外部因素所致，這就為藝術(shù)的終結(jié)命題找到了另一條發(fā)展線索，提供了另一種視角。

學(xué)界一般認(rèn)為，藝術(shù)終結(jié)命題的濫觴肇始于黑格爾。他認(rèn)為，作為絕對(duì)精神的表現(xiàn)形式之一，藝術(shù)是理念的感性顯現(xiàn)。藝術(shù)與宗教、哲學(xué)之間的區(qū)別性特征就在于它的感性，它是用感性為理念提供了定性，但感性也同樣成為藝術(shù)進(jìn)一步發(fā)展的致命傷，因?yàn)樗囆g(shù)發(fā)展的最終動(dòng)力在于理念借助辯證法實(shí)現(xiàn)自我認(rèn)識(shí)，它的本質(zhì)是哲學(xué)，是絕對(duì)的無限，是借助思維而不是外在的具象來思考自身。藝術(shù)的感性特質(zhì)使之終將被宗教和哲學(xué)所超越，“藝術(shù)對(duì)于我們現(xiàn)代人已是過去的事了”[7](P14)。并且，黑格爾的這種藝術(shù)觀的背后，是康德主義的藝術(shù)自主性命題，因?yàn)閺摹袄砟钔瓿勺晕艺J(rèn)識(shí)”這個(gè)哲學(xué)觀念來看，藝術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展實(shí)際上是理念自身與自身發(fā)生關(guān)系，與外在因素?zé)o關(guān)。而馬克思卻走上了豐富這一命題的道路，他強(qiáng)調(diào)從外在因素，即一個(gè)社會(huì)具體的生產(chǎn)與藝術(shù)之間的關(guān)系來審視藝術(shù)的發(fā)展。這里，饒有趣味的地方在于，對(duì)差不多同一時(shí)段的藝術(shù)發(fā)展，馬克思和黑格爾從不同的立場(chǎng)和角度得出了相似的結(jié)論。馬克思認(rèn)為資本主義生產(chǎn)與詩歌和藝術(shù)相敵對(duì)，而黑格爾則指出，“我們現(xiàn)時(shí)代的一般情況是不利于藝術(shù)的”，這是因?yàn)椤爱?dāng)代整個(gè)思想文化的性質(zhì)”是“偏重理智”的。[7](P14)也就是說，黑格爾認(rèn)為，他們生活的時(shí)代屬于哲學(xué)時(shí)代，是絕對(duì)精神的最高表現(xiàn)形式。

其次，馬克思對(duì)“世界文學(xué)”的論述，是一種展望與預(yù)測(cè)，但是從終結(jié)的視野來看，也未嘗不是對(duì)藝術(shù)終結(jié)命題的子命題之一的文學(xué)終結(jié)的一種解讀。馬克思說:“各民族的精神產(chǎn)品成了公共的財(cái)產(chǎn)。民族的片面性和局限性日益成為不可能，于是由許多種民族的和地方的文學(xué)形成了一種世界的文學(xué)?！盵5](P25)馬克思的這一分析表明，隨著資本主義世界市場(chǎng)的形成，已經(jīng)淪為生產(chǎn)部門構(gòu)成要素的文學(xué)也由此走向了世界。與歌德的強(qiáng)調(diào)人類共通性的世界文學(xué)不同，馬克思的這一思想強(qiáng)調(diào)的是“共享”。所以他說，這是一種“公共的財(cái)產(chǎn)”。這一過程將伴隨著資本主義的世界擴(kuò)張而完成。這一思想暗含很多潛臺(tái)詞。資本主義市場(chǎng)將資本主義文學(xué)帶到了世界的各個(gè)角落，使之成為一種世界文學(xué)，那么對(duì)于被動(dòng)接受這種文學(xué)的一方，他們對(duì)這種共享的資源將持何種態(tài)度，這種世界文學(xué)又會(huì)對(duì)他們產(chǎn)生怎樣的影響，他們本土的文學(xué)會(huì)不會(huì)成為世界文學(xué)，等等，這些都將成為問題，值得專門研究。此處我們的關(guān)注點(diǎn)在于，由于世界市場(chǎng)的形成，舊有的文學(xué)將逐漸打破地域和民族的局限，走向更為廣闊的空間，這是傳統(tǒng)文學(xué)發(fā)展形態(tài)的終結(jié)、新的文學(xué)發(fā)展態(tài)勢(shì)的出現(xiàn)，這種超越了民族和空間限制的新的文學(xué)樣式必然會(huì)對(duì)文學(xué)的未來存在形態(tài)產(chǎn)生重要的影響。

盡管藝術(shù)的終結(jié)命題在當(dāng)今知識(shí)界的討論某種程度上已經(jīng)越辯越明，學(xué)界差不多都認(rèn)同了它是對(duì)當(dāng)下藝術(shù)定義危機(jī)的一種描述，而不再根據(jù)字面意義擔(dān)憂藝術(shù)在某一天壽終正寢。但是，作為影響20世紀(jì)精神世界的卓越思想家之一，馬克思的美學(xué)和藝術(shù)觀仍值得我們關(guān)注。從馬克思對(duì)藝術(shù)的研究出發(fā)，梳理藝術(shù)終結(jié)命題的歷史譜系，進(jìn)而透視出它的發(fā)展線索，對(duì)我們更好地理解這一命題，更好地理解當(dāng)下的藝術(shù)和理論，都有著非常重要的意義。

[1](德)威廉姆·肖．馬克思的歷史理論[M]．阮仁慧，鐘石韋，馮瑞荃，譯．重慶:重慶出版社，1989．

[2]馬克思恩格斯文集(第10卷)[M]．北京:人民出版社，2009．

[3]陸梅林．馬克思恩格斯論文學(xué)與藝術(shù)[M]．北京:人民文學(xué)出版社，2002．

[4]馬克思恩格斯全集(第33卷)[M]．北京:人民出版社，2004．

[5]馬克思恩格斯文集(第2卷)[M]．北京:人民出版社，2009．

[6]馬克思恩格斯文集(第8卷)[M]．北京:人民出版社，2009．

[7]朱光潛．朱光潛全集(第13卷)[M]．合肥:安徽教育出版社，1990．