文學重構歷史與后現(xiàn)代批評——評唐·德里羅的《天秤星座》

■范小玫

一、文學文本對歷史的重構

文學和歷史長久以來一直相互關聯(lián)。中國自古就有文史不分家之說。在西方19世紀蘭克的“科學歷史”出現(xiàn)之前，歷史和文學被認為同屬一門學科。后來文史分開導致了如今文學和歷史學兩種不同的學科。琳達·哈欽認為將文學和歷史分開的做法“現(xiàn)在正受到后現(xiàn)代理論和藝術的質疑。近來，文學和歷史的批評閱讀更多聚焦在這兩種寫作模式的相同點而非它們的不同點……它們都是語言的構建物”。[1]（P105）海登·懷特認為歷史的深層結構是詩性的，在本質上是一種語言的闡釋，帶有一切語言構成物所共有的虛構性。懷特把“歷來被認為是主司‘真實’之再現(xiàn)的歷史話語與以想象和虛構為基本特征的文學話語之間的隔墻打通了”。[2]（P308-309）懷特雖消除了歷史與文學的二元對立，模糊了歷史文本和文學文本的界限，但他并未否認歷史事件的真實存在?！皢栴}是，我們今天怎樣才能了解過去?了解過去的什么?”[1]（P92）新歷史主義的“歷史的文本性”認為:歷史存在于包括文學文本的各種文本中，我們只有通過文本，才能體驗歷史，了解歷史?！八械臅鴮懳谋尽粌H包括批評家研究的文本，而且包括人們身處其中的社會大文本——都具有特定的文化具體性、鑲嵌著社會的物質的內容?！盵3]（P673）“所有的文本都受到意識形態(tài)的影響。”[4]（P22）文本屬于特定的歷史時期，不可避免地帶有其社會歷史性。它植根于一定的社會制度之中并受其制約，不可能獨立于社會政治權力之外。正是文本的歷史性使自身成為一個動態(tài)開放的、未完成的存在。暫時性是文本的內在屬性，文本的不斷重寫和重構是一種必需和必然。

在后現(xiàn)代語境中，歷史的總體化和宏大敘事受到質疑和挑戰(zhàn)。后現(xiàn)代歷史已從單數大寫的歷史(History)轉變成復數小寫的歷史(histories)。由于認知水平、研究方法、掌握的材料、意識形態(tài)等因素的影響，歷史學家不可能完全客觀、中立、公正地敘述歷史。任何歷史建構或重構都有主觀想象的成分，都混雜著闡釋者的個人色彩。《重新思考歷史》一書的作者凱斯·詹金斯認為:“過去，并不是打包好的現(xiàn)成故事，只需等歷史學家來傳遞。歷史學家在研究文獻資料時總是會帶著當代的看法和目的，這些看法和目的形成是歷史學家無法逃避的語言迷宮?！彼€認為:“歷史是對過去的解讀，為當代特定意識形態(tài)和物質利益服務?！盵5]（P18-27）意大利哲學家克羅齊說:“一切歷史都是當代史?！彼J為:“只有對現(xiàn)在生活的興趣才能促使人們去研究過去的事實，所以過去的事情一旦和對現(xiàn)在生活的興趣相結合，它的關注點就不再是過去，而是現(xiàn)在了。這種對現(xiàn)在的興趣引導人們去研究歷史，確切地說是喚醒和復活歷史，并按照現(xiàn)在的興趣來思考歷史，理解歷史，重構歷史。”[6]（P11-15）

“回歸歷史”、“重構歷史”是20世紀60年代以來美國當代小說的一大特點。里德和多克托羅再現(xiàn)了20世紀初的紐約市，品欽、海勒、科辛斯基和馮內古特重構了第二次世界大戰(zhàn)的歷史，厄普代克記錄了肯尼迪和尼克松總統(tǒng)在任時的美國歷史，庫弗呈現(xiàn)了羅森堡間諜案審判的歷史。大衛(wèi)·科沃特認為后現(xiàn)代歷史小說至少有以下這兩種目的或功能:一是探索過去;二是間接評論當代社會問題。[7]（P8）這些歷史小說根植于歷史的、社會的和政治的現(xiàn)實之中，重構了美國歷史，針砭了美國社會存在的問題。

唐·德里羅是美國當代最重要的一位小說家。他是小說家中的歷史學家，創(chuàng)作了多部有影響的歷史小說，其中最具代表性的后現(xiàn)代歷史小說是《天秤星座》。這部小說在出版當年有數周高居暢銷書榜，并作為主選書目入選“每月一書俱樂部”。2006年，《紐約時報書評》雜志組織125位著名作家、評論家和編輯評選“過去25年最好的美國小說”，唐·德里羅有3部小說入選，其中一部就是《天秤星座》，由此可見其持久的魅力。這部小說再現(xiàn)了20世紀60年代初冷戰(zhàn)時期美國復雜的社會現(xiàn)實，重構了不同于官方版本的肯尼迪遇刺歷史。

二、《天秤星座》重構美國歷史

(一)《沃倫委員會報告》

肯尼迪遇刺事件震驚了美國和全世界，大家不禁要問:謀殺總統(tǒng)的人到底是個什么樣的人?他是單獨作案的嗎?為了給世人一個交代，肯尼迪遇刺身亡后轉正的約翰遜總統(tǒng)成立了沃倫委員會，就肯尼迪總統(tǒng)遇刺及犯罪嫌疑人奧斯瓦爾德隨后被殺展開全面調查。1964年9月，沃倫委員會最終呈現(xiàn)給約翰遜總統(tǒng)一份888頁的報告，這就是著名的《沃倫委員會報告》?！秷蟾妗返慕Y論是:暗殺肯尼迪總統(tǒng)純屬李·哈維·奧斯瓦爾德的個人行為，背后不存在任何陰謀。沃倫委員會把奧斯瓦爾德的犯罪動機主要歸結為:“對一切權威根深蒂固的憎恨以及對馬克思主義和共產主義的信仰?！碑敃r大多數人接受了沃倫報告的結論。

隨著時間的推移，越來越多的人從沃倫報告中發(fā)現(xiàn)重重疑團。尤其是越南戰(zhàn)爭和水門事件發(fā)生后，各種陰謀理論更是層出不窮，人們普遍認為，肯尼迪遇刺案背后一定存在陰謀?！翱夏岬嫌龃桃呀洺闪岁幹\論的同義詞”[8]（P77）。迫于民眾和輿論的壓力，在 1976 年，一個由美國官方組織的調查委員會 (即“眾議院遇刺案特派委員會”)又對肯尼迪遇刺案重新進行了調查。通過三年的調查，該委員會公布了調查結果:嫌犯奧斯瓦爾德打了3槍，他的第3槍殺死了總統(tǒng)，但同時指出肯尼迪遇刺案“存在陰謀”，很有可能還存在另一名槍手。至于誰卷入了陰謀，該調查并沒有得出結論?？夏岬嫌龃贪钢两袢該渌访噪x。

(二)《天秤星座》的顛覆

《天秤星座》顛覆了這兩個調查委員會報告的結論。在小說中，肯尼迪遇刺事件并非奧斯瓦爾德的個人行為，他背后隱藏著一個陰謀團伙。這個團伙的主要成員是美國中央情報局特工，另外還有反卡斯特羅的古巴流亡分子、受到肯尼迪兄弟打擊的黑社會成員以及其他的反共右翼分子。小說的敘述主要從兩個層面進行:奧斯瓦爾德的人生故事和陰謀團伙策劃暗殺總統(tǒng)的故事。

隨著陰謀者接近、威脅、引誘奧斯瓦爾德，兩條敘述線匯合到一起。奧斯瓦爾德參加了兩次暗殺行動。第一次是他自己策劃針對種族主義者、反共極右分子沃克將軍的，但如同他做過的許多事情一樣，這次行動也以失敗告終。這次暗殺未遂的行動引起了陰謀團伙對他的注意。由于其親共的政治背景，奧斯瓦爾德符合替罪羊的條件。中情局特工沃爾特·艾弗雷特因為不滿肯尼迪總統(tǒng)在豬灣事件中的表現(xiàn)及其事后對中情局嚴厲的處置，伙同其他幾名特工，密謀策劃暗殺行動，為重新入侵古巴尋找借口。他們一致認為如果不能把槍口對準卡斯特羅，那就不妨把槍口對準肯尼迪。當然，艾弗雷特不希望真的槍殺肯尼迪，需要做的是錯過他?！拔覀儾淮虻娇偨y(tǒng)。我們錯過他。我們需要一個無比壯觀的失誤”。[9]（P50）他們計劃通過奧斯瓦爾德把暗殺事件嫁禍古巴情報部門，從而為美國攻打古巴、從卡斯特羅手中奪回古巴找到借口。然而負責執(zhí)行秘密行動的中情局特工麥基另有自己的計劃。麥基認為肯尼迪在豬灣事件中背叛了他們，想到豬灣事件中慘死的戰(zhàn)友，麥基決定殺死肯尼迪，而不是艾弗雷特希望的一次暗殺未遂事件?？夏岬献詈笏涝诹他溁氖窒隆⒐虐土魍龇肿拥臉屜?。奧斯瓦爾德準備向肯尼迪的車開第3槍的時候，發(fā)現(xiàn)已經有人先動手了，他意識到自己成了陰謀者的替罪羊。

(三)奧斯瓦爾德與美國后現(xiàn)代社會

小說有一半的章節(jié)講述奧斯瓦爾德的傳記故事，以他人生重要的地點為標題，從紐約的布朗克斯一直到達拉斯。他母親的講述和他本人第三人稱的敘述為我們再現(xiàn)了他那充滿著貧困、挫折、失敗和絕望的人生。奧斯瓦爾德是個遺腹子，母親忙于生計無暇管教他，家里陪伴他的常常只有電視和書。他從小接觸到馬克思主義著作，形成了他的“左傾”思想。他向往蘇聯(lián)，崇拜古巴領導人卡斯特羅。他叛逃蘇聯(lián)，在蘇聯(lián)兩次割腕自殺，最后攜帶俄國妻子和女兒回到美國?；貒笏木硾r更糟。他渴望出人頭地，可他總是痛苦地發(fā)現(xiàn)，他不過是“制度里的零”，無足輕重，默默無聞。

奧斯瓦爾德刺殺肯尼迪的動機很復雜，其中有對社會的不滿和對成功不切實際的幻想。他渴望獲得肯尼迪那樣的成功，把自己當成肯尼迪第二?？夏岬瞎鸫髮W畢業(yè)，年輕英俊，極富個人魅力，是美國夢的象征。他懂得利用電視這種新媒體對自己進行包裝，并成功地把自己推銷給了美國民眾，他因此被稱為美國的“第一個電視總統(tǒng)”[10]（P43）。奧斯瓦爾德被肯尼迪的電視形象深深吸引，對他產生了認同感。當崇拜者渴求偶像取得的成功的時候，強烈的認同感可能會導致角色顛倒。名人崇拜導致的最可怕的一個后果是謀殺偶像。通過謀殺總統(tǒng)，奧斯瓦爾德終于成了名人，“現(xiàn)在人人都知道他是誰了。這使他渾身充滿了力量”。[9]（P435）由于媒體的報道，全世界的人都知道了“李·哈維·奧斯瓦爾德”的名字。奧斯瓦爾德受到的媒體關注度甚至超過肯尼迪?，F(xiàn)在他的名字和肯尼迪一起被載入史冊。

奧斯瓦爾德屬于“天秤星座”，但有兩種決然不同的天秤星座:一種是自控力強、頭腦冷靜、理智的天秤星座，還有一種是性情不穩(wěn)、易沖動、易受他人影響的天秤星座。奧斯瓦爾德是后一種天秤星座，肯尼迪屬于前一種天秤星座，但他們都是“演員”。肯尼迪在電視上扮演一個年輕有為、沉著冷靜、富有吸引力的總統(tǒng)，他的魅力與成功讓奧斯瓦爾德艷羨不已。奧斯瓦爾德在生活中不斷變換角色，讓他苦惱、沮喪和憤恨的是觀眾往往只有他自己。刺殺肯尼迪總統(tǒng)瞬間讓他成為全世界的焦點，他以這種暴力的方式獲得了和肯尼迪一樣的媒體關注度，從默默無聞之輩變成世界名人，因此他被稱為肯尼迪的“替身”(double)[11]（P196）。 肯尼迪遇刺身亡兩天后，正當警察準備把奧斯瓦爾德押到其他地方監(jiān)禁時，夜總會老板魯比在眾目睽睽下槍殺了奧斯瓦爾德。當時聚集了不少媒體記者，對這一槍擊事件進行了現(xiàn)場直播，之后電視臺對這個血腥暴力新聞反復播放。血腥的畫面成為抽去了意義的影像，供觀眾們消費。奧斯瓦爾德臨死前想象自己“在一間黑糊糊的房間，某個人的電視房，觀看?！盵9]（P440）電視上那張痛苦扭曲的臉。他成了那數不清的電視觀眾中的一員，“見證了自己作為媒體明星的誕生”。[9]（P207）自此，美國開始真正地步入了景觀社會。奧斯瓦爾德不再是以前的李·奧斯瓦爾德，而是媒體建構的李·哈維·奧斯瓦爾德，一個媒體的產兒。

奧斯瓦爾德是個沒有中心的后現(xiàn)代人物，是德里羅根據各種文本拼貼出來的。在《美國之血:達拉斯和肯尼迪總統(tǒng)的迷宮之旅》一文中，德里羅說:“奧斯瓦爾德似乎是個根據偽造的照片、旅游簽證、地址變動卡、郵購單、簽證申請、修改過的簽名和假名編造出來的人物?！盵12]（P24）奧斯瓦爾德的行為基于媒體的超真實，對他來說，模擬和現(xiàn)實的界限不再存在。正如威廉·肯恩(William Cain)所說的:“奧斯瓦爾德不是把電影當成虛構或想象之物，而是當成現(xiàn)實的另一個、或許是主要的維度?！盵13]（P66）媒體代碼甚至成為奧斯瓦爾德行動的指南。在槍擊案發(fā)生前，奧斯瓦爾德在電視上看了兩部電影:一部關于暗殺艾森豪威爾總統(tǒng)，另一部關于刺殺一個被稱為“千人謀殺總統(tǒng)”的古巴獨裁者。奧斯瓦爾德感到自己與屏幕上的事件相連。他認為這些電影“就像秘密的指令進入信號與廣播波段的網絡系統(tǒng)”，這是他們那些人在給他傳遞消息。片中的主人公英勇犧牲了，成了英雄。這些電影“承載著他的夢想”[9]（P370），也預示他自己的結局。

《天秤星座》的結尾描寫了奧斯瓦爾德的葬禮。在美國特工的嚴密保護下，親人們來送別奧斯瓦爾德。墓碑的名字是威廉·博波，這是奧斯瓦爾德的最后一個假名。“奧斯瓦爾德”成了暴力文化的符號。在離開墓地時，奧斯瓦爾德的母親聽到不遠處有兩個男孩在說“李·哈維·奧斯瓦爾德”，看他們的樣子“好像是在說一個他們永遠要守的秘密”?！八麄兊竭@里來是為了抓幾把土當紀念品。”[9]（P456）小說并沒有提及這兩個男孩的名字，但參照《美國之血》和德里羅的訪談錄，他們應該就是亞瑟·布萊默和約翰·欣克利。德里羅在一次訪談中稱，奧斯瓦爾德是布萊默和欣克利的“先行者”[14]（P43）。1972年，布萊默向民主黨總統(tǒng)候選人喬治·華萊士開槍，導致華萊士終生癱瘓。他在日記中表達了對奧斯瓦爾德的崇拜及默默無聞度過一生的恐懼。欣克利也視奧斯瓦爾德為自己的角色榜樣。為了打動所迷戀的女演員，他在1981年向里根總統(tǒng)開槍，使里根深受重傷。奧斯瓦爾德為布萊默和欣克利之流樹立了榜樣，在媒體時代，像他這樣的人再也不用過“靜靜的絕望生活”[14]（P27）。他們可以通過暗殺總統(tǒng)、制造吸引眼球的暴力槍擊案的方式一舉成名。

《天秤星座》通過對奧斯瓦爾德這個歷史人物的重塑，再現(xiàn)了美國后現(xiàn)代社會的歷史。

三、《天秤星座》與后現(xiàn)代批評

有許多后現(xiàn)代理論家對后現(xiàn)代狀況進行過描述，其中最著名的是利奧塔、鮑德里亞和詹姆遜。

利奧塔在《后現(xiàn)代狀況》中指出，自從20世紀50年代末以來，西方社會進入了后工業(yè)時代，西方文化進入了后現(xiàn)代時代。在這個時代“知識的地位被改變了”[15]（P3），合法化的元敘事衰落了。這些元敘事，有時候又叫宏大敘事，是關于世界的宏大理論與哲學，如歷史是進步的，科學可知一切，絕對的自由是可能的。利奧塔認為:自從我們進入后現(xiàn)代，這樣的理論已經失去了可信性。利奧塔呼吁用一系列臨時的、偶然的、暫時的和相對的小型敘事取代宏大敘事。利奧塔以一種極其簡化的方式“把后現(xiàn)代定義為對元敘事的懷疑”。[15]（Pxxiv）換句話說，后現(xiàn)代性就是發(fā)動“對總體性的戰(zhàn)爭”[16]（P180）。在鮑德里亞看來，后現(xiàn)代社會是個消費社會，由符號建構、模擬(simulation)主宰。我們消費的時候，我們是在消費符號，同時，在這個過程中界定我們自己。后現(xiàn)代社會到處充斥著象征、符號和擬像(simulacrum)，以至于再也不可能把真實和擬像區(qū)分開來了。人們生活“在模擬的超真實中，影像、景觀和符號的游戲取代了生產的邏輯和階級沖突，成為當代社會的重要成分”。在這個社會中，“人們通過挪用影像建構身份，符碼和模型決定了個人如何認識自己和與其他人如何相處”。[17]（P52）鮑德里亞還提出了“內爆”的概念。在當前的模擬世界中，所有的事物都正在內爆。鮑德里亞將內爆界定為“互相收縮，一種奇異(巨大)的互相套疊，傳統(tǒng)的兩級坍塌進另一極”。[16]（P139）詹姆遜認為美國的晚期資本主義始于20世紀40年代末、50年代初的戰(zhàn)后繁榮時期。媒體成為晚期資本主義最有影響力的新產品，成為資本家控制人們生活的一種新手段。詹姆遜認為拼湊和精神分裂癥是后現(xiàn)代文化的兩大特征。

《天秤星座》創(chuàng)作于20世紀80年代，這時美國社會已全面進入后現(xiàn)代。后現(xiàn)代狀況也稱后現(xiàn)代性，通常用來描述現(xiàn)代性之后的經濟、文化狀態(tài)或社會狀況。它的到來常常與20世紀50年代開始涌現(xiàn)的技術和社會變化有關，這些變化產生了新的全球經濟和一個由電腦控制、媒體浸透、電子的大眾消費社會。1982年，在國外生活了3年的德里羅回到美國，電視每天對人們狂轟濫炸的現(xiàn)象引起了他的關注和思考。德里羅說這是他寫《白噪音》(1985)的原因之一。[14]（P24）幾乎是在創(chuàng)作《白噪音》的同時，德里羅寫作并發(fā)表了論文《美國之血》(1983)，1988年，德里羅把它改編成小說《天秤星座》出版。這3部作品的共同關注點是美國后現(xiàn)代文化，探討了后現(xiàn)代性對人們的心理帶來的負面影響。德里羅熟悉電視等大眾媒體對消費者的影響。他在大學的主修專業(yè)是“傳媒藝術”，畢業(yè)后在一家廣告公司工作，從事廣告文的編寫工作長達5年之久。大眾媒體對消費者的影響一直是德里羅的作品探討的一個主題。阿諾德·溫斯坦 (Arnold Weinstein)把德里羅稱作“媒體時代的桂冠詩人，因為他懂得電視在美國環(huán)境所起的關鍵作用”。[18]（P301）

如里亞認為肯尼迪遇刺是“第一個后現(xiàn)代歷史事件”。德里羅認為后現(xiàn)代的荒誕、混亂、不確定性都源自肯尼迪遇刺事件。[14]（P28）作為美國后現(xiàn)代主義的“發(fā)源地”，肯尼迪遇刺事件對于長期關注美國后現(xiàn)代性的德里羅來說是個無法繞開的文化現(xiàn)象，它不斷以各種形式出現(xiàn)在德里羅的小說中。探索美國后現(xiàn)代狀況的源頭或許是德里羅創(chuàng)作《天秤星座》的動因，因為這部小說所重構的歷史凝聚了德里羅對于后現(xiàn)代文化的思考，明顯帶有他所處環(huán)境的烙印。正如鮑德里亞所說的，后現(xiàn)代社會已被消費控制、影像主宰，消費者通過消費文化影像獲得情感快樂和欲望的滿足。德里羅把奧斯瓦爾德重塑成一個后現(xiàn)代社會“幽閉在小房間的人”?！八》块g的生活是美國似乎給其公民許諾的那種生活—消費者滿足的生活—的對立面……我把當代的暴力看成是對美國消費者滿足的許諾做出的一種諷刺性的反應?！盵14]（P61-65）德里羅在“美國之血”中指出:“消費主義是一種大眾麻醉……它會使人孤獨?！盵12]（P37）德里羅看到了奧斯瓦爾德無法走出“小房間”時的孤獨與絕望。最后，奧斯瓦爾德通過參與刺殺肯尼迪總統(tǒng)這種極端的消費行為，把自己變成消費影像，走出“小房間”，跨入了美國歷史的洪流中，實現(xiàn)了他的人生夢想。

作為一名嚴肅的作家、社會批評家和后現(xiàn)代文化的解剖者，德里羅一向關注美國的歷史、政治和文化危機。他在小說中一再對美國當代歷史上的重大事件進行反思和重新審視。他尋找、挖掘歷史檔案中那些被遮蔽、遺忘、忽視或者缺失的材料，用歷史與虛構相結合的方法，重構美國歷史。他把文學重構歷史視為社會批判的一種手段。他的小說聚焦美國后現(xiàn)代性，通過重構歷史，對美國后現(xiàn)代社會和文化存在的問題進行冷峻的剖析和批評，這是他的歷史小說獨特之處。在《天秤星座》這部小說中，德里羅把他對20世紀80年代美國政治與文化環(huán)境的關注帶到肯尼迪遇刺歷史的重構中。在歷史與現(xiàn)實的對話中，《天秤星座》對美國后現(xiàn)代社會進行了法蘭克福學派式的批判。德里羅的文學創(chuàng)作實踐表明，在后現(xiàn)代狀況下，藝術家仍然有可能進行類似現(xiàn)代主義先輩們的那種政治性和批判性的嚴肅藝術實踐，并非如詹姆遜所說的，后現(xiàn)代小說只是非歷史的、非政治的、玩弄拼貼游戲的文化大雜燴。對于后現(xiàn)代文化的批判，德里羅和詹姆遜可以說是殊途同歸。

[1]Hutcheon，Linda.A Poetics of Postmodernism:History， Theory， Fiction.New York and London：Routledge，1988.

[2]王治河.后現(xiàn)代主義詞典[M].北京:中央編譯出版社，2004.

[3]陳榕.新歷史主義[A].西方文論關鍵詞[C].北京:外語教學與研究出版社，2006.

[4]Montrose，Louis A.Professing the Renaissance:The Poetics and Politics of Culture.The New Historicism.Ed.H.Aram Veeser.New York and London：Routledge，1989.

[5]Jenkins，Keith.Re-thinking History.London：Routledge，1991.

[6]Croce，Benedetto.History:Its Theory and Practice.Trans.D.Ainslie.New York：Russell＆ Russell， 1960.

[7]David Cowart.History and the Contemporary Novel.Carbondale：Southern Illinois University Press， 1989.

[8]Knight，Peter.Conspiracy Culture:From Kennedy to the X Files.Routledge：London， 2000.

[9]DeLillo， Don.Libra.New York：Viking Penguin，1988.

[10]Berry， Joseph P.， Jr.John Kennedy and the Media:The First Television President.Lanham，Maryland：U-niversity Press of America，1987.

[11]Nicol，Bran.The Cambridge Introduction to Postmodern Fiction.Cambridge：Cambridge University Press，2009.

[12]DeLillo，Don.American Blood：A Journey through the Labyrinth of Dallas and JFK.Rolling Stone.December 8，1983.

[13]Cain，William.Making Meaningful Worlds:Self and History in Libra.Critical Essays on Don DeLillo.Ed.Hugh Ruppersburg and Tim Engles.New York：G.K.Hall＆ Co.，2000.

[14]DePietro，Thomas.Conversations with Don DeLillo.Ed.Thomas DePietro.Jackson：University Press of Mississippi，2005.

[15]Lyotard，Jean-Fran ois.The Postmodern Condition:A Report on Knowledge.Trans.Geoff Bennington and Brian Massumi.Manchester：Manchester University Press，1979；1984.

[16]（美）喬治·瑞澤爾.后現(xiàn)代社會理論[M].謝立中，等譯.北京:華夏出版社，2003.

[17]Kellner，Douglas.Jean Baudrillard.Postmodernism:The Key Figures.Ed.Hans Bertens and Joseph Natoli.Malden and Oxford：Blackwell Publishers， 2002.

[18]Weinstein，Arnold.Nobody’s Home:Speech， Self and Place in American Fiction from Hawthorne to DeLillo.Oxford：Oxford University Press， 1993.