中上健次：日本文學(xué)中的魔幻現(xiàn)實(shí)主義

李東軍

（蘇州大學(xué)外語(yǔ)學(xué)院 日語(yǔ)系，江蘇 蘇州215006）

一、中上健次與魔幻現(xiàn)實(shí)主義

2012年莫言獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，為國(guó)人帶來(lái)了一場(chǎng)文學(xué)狂歡，“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”成為了焦點(diǎn)。拉美文學(xué)“爆炸”引發(fā)了后現(xiàn)代主義思潮對(duì)審美現(xiàn)代性的反思，注重“人個(gè)權(quán)利”與“生命感覺(jué)”的敘事倫理是對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)權(quán)威性的消解，也是對(duì)歷史理性與宏大敘事的抗衡。

日本文學(xué)對(duì)于審美現(xiàn)代性的反思起步較早，當(dāng)中國(guó)文學(xué)還處在追求啟蒙現(xiàn)代性、建構(gòu)現(xiàn)代民族國(guó)家的階段時(shí)，日本作家己經(jīng)意識(shí)到現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間的悖論。柄谷行人《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》指出：“漱石對(duì)歷史主義所隱含著的西歐中心主義，或者視歷史主義為必然的、連續(xù)性發(fā)展的觀念提出了異議”［1］。20世紀(jì)70的年代初，魔幻現(xiàn)實(shí)主義的代表小說(shuō)《百年孤獨(dú)》被譯介到日本，日本出現(xiàn)了一大批運(yùn)用該手法創(chuàng)作的小說(shuō)家，如中上健次、阿部和重、池澤夏樹(shù)、筒井康隆等人。此外，大江健三郎的《人生的親戚》、村上春樹(shù)的《羊》、《風(fēng)》、《世界的終了》等也被歸類(lèi)為魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)。

中上健次（1946-1992）是日本最著名的魔幻現(xiàn)實(shí)主義作家，其代表作《千年的愉悅》被譽(yù)為“日本的《百年孤獨(dú)》”。中上健次生于日本三重縣新宮市的“部落民”（賤民）家庭［2］，他與九個(gè)同母或同父的兄弟姐妹組成了復(fù)雜的血緣關(guān)系。母親的第一個(gè)丈夫“木下”病逝后，母親與中上健次的生父“鈴木”同居，由于中上健次是私生子，他的名字叫“木下健次”。因生父“鈴木”嗜賭成性并且花心，母親與其分手后再婚，“木下健次”便改名為“中上健次”。然而，母親的再婚間接導(dǎo)致了同母異父的大哥自殺，這對(duì)中上健次造成了難以愈合的心靈創(chuàng)傷。此外他與母親、生父的恩怨糾葛與和解，構(gòu)成了其文學(xué)的“悲劇”根源，小說(shuō)創(chuàng)作成為他的一種“形而上的慰藉”［3］。

1976年中上健次憑借小說(shuō)《岬》榮獲“芥川文學(xué)獎(jiǎng)”，奠定了他在日本文壇的地位，他創(chuàng)作了《枯木灘》、《南回歸船》、《千年愉悅》等數(shù)十部長(zhǎng)短篇作品，其敘事風(fēng)格極具個(gè)性，甚至有些晦澀難懂，建構(gòu)起一個(gè)現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的文學(xué)空間——“路地”①路地：譯 成漢語(yǔ)為“巷 子”或“胡同 ”之意。中 上健次的“路 地”則是一種 與主流社會(huì)相 對(duì)、深受歧 視的邊緣社會(huì) ，同時(shí)也是現(xiàn) 實(shí)與虛構(gòu)的文學(xué)空間。。如今，隨著小說(shuō)《輕蔑》（2011年）、《千年的愉悅》（2012年）被拍攝成電影，中上健次再次引起世人們的關(guān)注。

二、中上健次的敘事倫理

在“現(xiàn)代性”反思語(yǔ)境下，小說(shuō)敘事的研究不能只關(guān)注文學(xué)話語(yǔ)的結(jié)構(gòu)與符號(hào)，懸置意義將使文學(xué)“介入”社會(huì)生活的能力喪失。因此，倫理學(xué)必然要走向文學(xué)，形成一種新的敘事模式——“倫理敘事”。劉小楓認(rèn)為：“什么是倫理？所謂的倫理其實(shí)是以某種價(jià)值觀念為經(jīng)脈的生命感覺(jué)，反過(guò)來(lái)說(shuō)，一種生命感覺(jué)就是一種倫理；有多少種生命的感覺(jué)，就有多少種倫理。倫理學(xué)是關(guān)于生命感覺(jué)的知識(shí)，考究各種生命感覺(jué)真實(shí)的意義”。［4］這種倫理觀念表現(xiàn)為一種“個(gè)人的權(quán)利”，它超出各種文化、國(guó)家和民族固有的界限，成為了人類(lèi)共同的價(jià)值取向。這表現(xiàn)在文學(xué)上便是宏大敘事的退場(chǎng)，小說(shuō)敘事建立在個(gè)人倫理上的道德訴求，它是一種生命倫理，而拉美文學(xué)的魔幻現(xiàn)實(shí)主義恰恰也是在這種語(yǔ)境下興起的。

中上健次在著名評(píng)論家柄谷行人的推薦下接觸到了福克納、馬爾克斯等人的作品，從而形成了個(gè)性化的敘事倫理與風(fēng)格，被譽(yù)為日本魔幻現(xiàn)實(shí)主義的代表作家。莫言曾說(shuō)“孤獨(dú)與饑餓是其創(chuàng)作的源泉”，而“歧視”與“血緣”則是中上健次的創(chuàng)作源泉。中上健次毫不隱晦自己出身于“部落民”（賤民）。雖然賤民制度于1871年被廢止，但針對(duì)部落民的社會(huì)歧視仍象看不見(jiàn)的墻一樣存在?！按喝铡迸c“熊野”是新宮市的“部落民”聚居區(qū)，這兩個(gè)地名反復(fù)出現(xiàn)在小說(shuō)《枯木灘》、《千年的愉悅》等一系列作品中，中上健次將其建構(gòu)成了現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的文學(xué)空間——“路地”。在眾多揭露社會(huì)歧視問(wèn)題的現(xiàn)代作品中，中上健次的小說(shuō)格外引人注目，因?yàn)樗煌谝酝臍v史理性、宏大敘事，而是源于作者的生命體驗(yàn)?！奥返匚膶W(xué)”不等于現(xiàn)實(shí)社會(huì)，但人們往往從意識(shí)形態(tài)、體制批判的視角對(duì)其誤讀。中上健次在《小說(shuō)家的想像力》中聲稱(chēng)自己的寫(xiě)作目的是“以‘路地’為中心，解決諸如日本是什么，或者文化是什么的根本問(wèn)題”［5］。其意是說(shuō)在更深層面上找出悲劇根源，由于歧視與壓迫伴隨著人類(lèi)社會(huì)的整個(gè)歷史進(jìn)程，因此他的作品便具備了普世性?xún)r(jià)值。

高中畢業(yè)的中上健次離開(kāi)了故鄉(xiāng)，在東京度過(guò)了荒唐的青春期，他的種種叛逆行為背后隱藏著逃避故鄉(xiāng)與血緣的潛意識(shí)，他在詩(shī)歌《埋葬故鄉(xiāng)歌》中聲嘶力竭地叫喊：“殺了母親千里，殺了父親七郎，殺了大姐靜代，殺了二姐君代……燒掉春日，燒掉熊野……”可以想像，“故鄉(xiāng)”留給中上健次的痛苦記憶有多么巨大。他從不隱諱自己的“部落民”出身和復(fù)雜的血緣關(guān)系；在他12歲那年，同母異父的大哥因孤獨(dú)與貧困上吊自殺了，年僅24歲。［6］

“大哥的自殺”成為中上健次文學(xué)創(chuàng)作的內(nèi)動(dòng)力，他通過(guò)文學(xué)創(chuàng)作拯救自我，為人生進(jìn)行審美辨護(hù)。在高中?？纤l(fā)表過(guò)詩(shī)歌《致大?！罚骸拔以骱抟磺?。我憎恨那些令姐姐悲傷、殺死哥哥、連我都污辱的、令人窒息的一切。自那時(shí)候起，我失去了我的神話。我的身體里爬滿(mǎn)了雜草，如同一口被人遺棄的廢屋的荒井……我忘不了那時(shí)的景象，孕含著憤怒與瘋狂的大海，以及二十六歲的大哥那凄慘的尸體?！保?］

叔本華在《作為意志和表象世界》中說(shuō)：“喧騰的大海橫無(wú)際涯，翻卷著咆哮的巨浪，舟子坐在船上，托身于一葉扁舟；同樣地，孤獨(dú)的人平靜地置身于苦難世界之中，信賴(lài)個(gè)體化原理?！保?］叔本華說(shuō)，悲劇的快感是認(rèn)識(shí)生命意志的虛幻性而產(chǎn)生的聽(tīng)天由命感。而尼采則用“形而上的慰籍”加以解釋?zhuān)骸耙环N形而上的慰籍使我們暫時(shí)逃脫世態(tài)變遷的紛擾。我們?cè)诙虝旱乃查g真的成為原始生靈本身，感覺(jué)到它的不可遏止的生存欲望與生存快樂(lè)?！保?］文學(xué)敘事不同于歷史對(duì)史實(shí)的重現(xiàn)，它憑借虛構(gòu)與想象，重述人與自然、人與社會(huì)的故事，安慰受傷的心靈，使人獲得精神的慰藉，承擔(dān)著與歷史理性相對(duì)的倫理責(zé)任。中上健次在接觸到魔幻現(xiàn)實(shí)主義之前，一直在尋找屬于自己的敘事文體。他以“大哥自殺”為素材創(chuàng)作了第一部小說(shuō)《最初的事件》，由于投入過(guò)多的自我感情，小說(shuō)沒(méi)有引起反響。幾年后，中上健次迎來(lái)了轉(zhuǎn)機(jī)，他根據(jù)永山則夫搶劫殺人的真實(shí)案件［2］，并結(jié)合自身經(jīng)歷創(chuàng)作了小說(shuō)《十九歲的地圖》，主人公是一名十九歲的青年，靠打工送報(bào)紙賺取學(xué)費(fèi)。他一有時(shí)間就畫(huà)所在街區(qū)的地圖，在每戶(hù)人家上打上“X”記號(hào)，幻想自己是這一街區(qū)的統(tǒng)治者，可以任意對(duì)他們進(jìn)行處罰，或炸掉房屋，或殺掉全家。此外，他的樂(lè)趣就是打恐嚇電話。在小說(shuō)結(jié)尾，他給東京火車(chē)站打電話，威脅說(shuō)有爆炸物。當(dāng)他從電話亭中出來(lái)，“眼中不停地流出熱淚。站在那里，一串串熱淚讓我感到神情恍惚，雖然己經(jīng)死去過(guò)幾回了，但我依然活著，這聲音，我能感受到它干涸的身體里回響。眼中不停流淌出來(lái)的眼淚如果能存留在身體里該多好，在電話亭旁的人行道上，我無(wú)聲地哭泣著，猶如一個(gè)送報(bào)紙的白癡一樣站在那里”。小說(shuō)中關(guān)于“地圖”的描寫(xiě)，讓人聯(lián)想起?？思{的小說(shuō)《押沙龍，押沙龍！》，作為小說(shuō)的插圖，作者親手繪制了一幅“約克納帕塔法”的地圖。

很顯然小說(shuō)《十九歲的地圖》的主人公是一個(gè)妄想狂、破壞狂，我們從中可見(jiàn)作者中上健次的影子，“大哥自殺”讓故鄉(xiāng)春日成為了“失落的神話”，他來(lái)東京是為了逃避人們對(duì)部落民的社會(huì)歧視，逃避對(duì)母親與生父的怨恨。對(duì)他而言，只有“毀滅自我”才能換回內(nèi)心的平衡。小說(shuō)《十九歲的地圖》發(fā)表在1973年6月號(hào)《文藝》上，時(shí)任該雜志的主編寺田博稱(chēng)贊中上健次“首次掌握了自己的文體”［10］，其意是說(shuō)他不再簡(jiǎn)單地模仿別人的寫(xiě)作手法，開(kāi)始擁有了自己的寫(xiě)作風(fēng)格。

此后，小說(shuō)《修驗(yàn)》、《欣求》、《穢土》、《火宅》等一系列作品相繼問(wèn)世，均取材于作者的故鄉(xiāng)與家族血緣。其中，在小說(shuō)《火宅》中，中上健次將生父鈴木留造首次寫(xiě)入小說(shuō)。小說(shuō)以第三人稱(chēng)“他”為主要敘事人，“男人”是一個(gè)惡棍，吃喝嫖賭、無(wú)惡不作；“大哥”是“男人”的手下，將其帶回家與母親同居；這時(shí)“他”才知道，“男人”原來(lái)是自己的生父；當(dāng)“男人”因賭博進(jìn)監(jiān)獄時(shí)，“他”還在“母親”肚子里，“母親”發(fā)現(xiàn)“男人”在外面還有兩個(gè)已懷孕的女人；“男人”從監(jiān)獄出來(lái)，三歲的“他”對(duì)“男人”大喊：“生我卻不養(yǎng)我，你不是我爸”?！澳赣H”因此與“男人”分手；二十年后的“他”已經(jīng)結(jié)婚，成為兩個(gè)女孩的父親。“母親”說(shuō)病危的“男人”想見(jiàn)“他”一面，“他”狠心說(shuō)不見(jiàn)，心里卻痛苦不堪?！八焙鹊么笞砘丶?，看見(jiàn)妻子與岳父母的幸福模樣，“他”便怨氣發(fā)泄在妻子身上，家中頓時(shí)一片狼藉。

小說(shuō)《火宅》中的家暴描寫(xiě)幾乎都是作者的真實(shí)情況，他終于可以客觀地對(duì)待家族恩怨，他開(kāi)始積極償試各種新的敘事方法。《火宅》采取了復(fù)雜的敘事策略，敘事視角在“他”、“大哥”、“男人”三者之間不斷轉(zhuǎn)換，結(jié)果有些混亂的敘事甚至影響到讀者閱讀，但這種手法顯然受到了?？思{的魔幻現(xiàn)實(shí)主義的影響。中上健次的成名作《岬》發(fā)表于《文學(xué)界》1975年10號(hào)，著名評(píng)論家江藤淳用溢美之辭稱(chēng)贊道：“這里所描寫(xiě)的是近乎獸性的世界，在那個(gè)世界里蠕動(dòng)著的人們無(wú)疑都具有人類(lèi)相貌，而在相貌之上不時(shí)掠過(guò)一種劇烈跳動(dòng)的光與影，即對(duì)愛(ài)的渴望和憎恨。令人不可思議的是，在這種人與人的愛(ài)憎糾葛難解難分的世界中，一種哀婉凄切的旋律貫穿其中。這無(wú)疑是作者中上健次的心中挽歌。作者并沒(méi)有激情高歌，而是沉潛于字里行間，低吟淺唱，卻唱得如此執(zhí)著。那清冽的歌聲，哀婉凄切?！歉杪暸c媒體所演奏的‘時(shí)代之歌’沒(méi)有絲毫的關(guān)系。”［11］“時(shí)代之歌”是指日本20世紀(jì)70年代發(fā)生的反對(duì)越戰(zhàn)的和平運(yùn)動(dòng)；而中上健次的《岬》、《枯木灘》、《千年的愉悅》等“路地”文學(xué)則是個(gè)性化書(shū)寫(xiě)，它用個(gè)人的生命倫理、人生感悟?qū)古c消解歷史理性的權(quán)威。

三、“邊緣化”的狂野敘事

1994年大江健三郎獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，他的故鄉(xiāng)四國(guó)島有茂密的森林峽谷，傳統(tǒng)上便有一種與國(guó)家意識(shí)相對(duì)立的民俗思想，“以地方歷史、口頭傳說(shuō)、民俗神話的形式存在著”［13］。中上健次的“邊緣化”寫(xiě)作與大江健三郎非常相似，“邊緣化”書(shū)寫(xiě)成了對(duì)抗歷史理性與宏大敘事的一種敘事方式，“邊緣”文學(xué)開(kāi)始回歸話語(yǔ)的“中心”，這表明了文學(xué)對(duì)歷史現(xiàn)實(shí)有著自己的邏輯表達(dá)形式，文學(xué)通過(guò)語(yǔ)言、主題、修辭、敘事、結(jié)構(gòu)等再現(xiàn)歷史事實(shí)的種種“可能”，這對(duì)歷史理性與功利思想產(chǎn)生質(zhì)疑與對(duì)抗。

我們知道，魔幻現(xiàn)實(shí)主義的誕生離不開(kāi)對(duì)“審美現(xiàn)代性”的反思語(yǔ)境，中上健次采用民間神話與夢(mèng)境、動(dòng)物性快感等酒神式詮釋、以及個(gè)性化的敘事策略對(duì)抗歷史理性與宏大敘事。

小說(shuō)《千年的愉悅》被譽(yù)為“日本的《百年孤獨(dú)》”，小說(shuō)由六篇獨(dú)立的故事組成，分別描寫(xiě)六位年輕男子的短暫人生，通篇由一位“路地”的接生婆——“阿留婆”的敘事串聯(lián)在一起，小說(shuō)始于彌留之際的阿留婆亦真亦幻的回憶，結(jié)束于她的去世。六篇故事的敘事順序并非按照時(shí)間線性而展開(kāi)，而是隨著阿留婆的記憶在意識(shí)流中自由飛翔、往復(fù)穿梭。

敘事人“阿留婆”從年輕到老年的數(shù)十年間，不知接生了多少“路地”的嬰孩，而小說(shuō)中的六個(gè)花樣男子便是其中最優(yōu)秀的，他們“血統(tǒng)高貴”卻又“淤積”。所謂“血統(tǒng)高貴”當(dāng)然是一種反諷；而血統(tǒng)的“淤積”，則是說(shuō)“血濃”，由于部落民曾被納入“賤籍”，即便在當(dāng)今日本社會(huì)，他們?cè)诨橐錾先允艿狡缫?，多為近親繁衍，于是便有了“血濃”的歧視性說(shuō)法。在世俗眼中，六個(gè)男子酗酒、吸毒、偷盜、縱欲，簡(jiǎn)直是道德敗壞；但在阿留婆眼中，他們個(gè)個(gè)風(fēng)流倜儻、俠骨柔腸，但仍逃避不了悲劇的命運(yùn)，他們?nèi)缤徎ǔ刂忻俺龅囊粋€(gè)個(gè)氣泡，不斷破滅卻又不停地冒出，象征著生生不息的頑強(qiáng)生命力。

尼采在《黃昏的偶像》中說(shuō)：“肯定生命，哪怕是在它最異樣最艱難的問(wèn)題上；生命意志在其最高類(lèi)型的犧牲中，為自身的不可窮竭而歡欣鼓舞——我稱(chēng)這為酒神精神，我把這看作通往悲劇詩(shī)人心理的橋梁。不是為了擺脫恐懼和憐憫……而是為了超越恐懼和憐憫，為了成為生成之永恒喜悅本身——這種喜悅在自身中也包含著毀滅之喜悅……”［14］所以，中上健次有意將小說(shuō)的悲劇故事命名為“千年的愉悅”，其象征意味不言自明。

小說(shuō)《千年的愉悅》中有許多神話傳說(shuō)與夢(mèng)境的元素。例如，第三章《天狗之松》中，男主人公“文彥”在幼年時(shí)?？匆?jiàn)長(zhǎng)著烏鴉嘴的天狗站在松樹(shù)上，天狗是日本神話傳說(shuō)中的妖怪，且具有神力。然而除了阿留婆以外沒(méi)有人相信，這顯然是對(duì)毒害人們想像力的理性的一種反諷。而關(guān)于夢(mèng)境，尼采曾用夢(mèng)和醉來(lái)解釋日神與酒神的二元沖動(dòng)：“夢(mèng)釋放視覺(jué)、聯(lián)想、詩(shī)意的強(qiáng)力”［15］。在第四章《天人五衰》的開(kāi)頭處有一大段關(guān)于夢(mèng)境的描寫(xiě)，“風(fēng)吹舞著落葉，一瞬間，落葉如同那金色小鳥(niǎo)的幻影一般，在眩目的陽(yáng)光中閃爍。風(fēng)戲弄著落葉，上下翻飛著。阿留婆閉上眼睛，傾聽(tīng)著風(fēng)聲，耳朵猶如落葉般乘風(fēng)遠(yuǎn)逝……來(lái)到路地的山端，猶如靈魂出殼，觸摸光滑的樹(shù)干，草葉蟋嗦相擦，蚱蜢停立其上，化成靈魂的阿留婆仍童心未泯，伸手捉住蚱蜢的觸角……”?！盎黛`魂飛升的阿留婆笑著對(duì)臥床不起的阿留婆說(shuō)：‘阿留呀，你真是上了年紀(jì)！天天躺在床上，你身子不痛嗎？”“阿留婆對(duì)著自己的靈魂說(shuō)：‘不會(huì)痛的’?！?/p>

小說(shuō)《千年的愉悅》中有大量狂野的性愛(ài)描寫(xiě)。尼采認(rèn)為“性”與藝術(shù)之間有著不解之緣，他說(shuō)“古典法國(guó)的全部高級(jí)文化和文學(xué)，都是在性興趣的土壤上生第起來(lái)的”［14］299。尼采把性欲看成生命意志的最強(qiáng)烈表達(dá)，在一定意義上，可以將生殖沖動(dòng)看成世界意志創(chuàng)造生命的沖動(dòng)在族類(lèi)和個(gè)體身上的體現(xiàn)，尼采認(rèn)為以性欲為核心的肉體活動(dòng)是一種內(nèi)在的生命力，而生命力就是創(chuàng)作力。小說(shuō)的第三節(jié)《天狗之松》中，文彥與巫女之間的性愛(ài)被描寫(xiě)得時(shí)而唯美與虛幻，時(shí)而露骨與狂野。文彥與巫女在山澗溪水邊相遇的場(chǎng)景描寫(xiě)讓人聯(lián)想起牛郎織女的故事；第六節(jié)《雷神之翼》中，接生婆“阿留婆”與自己親手接生的、只有十五歲的少年達(dá)男偷情時(shí)被丈夫禮如捉奸，“阿留婆猛地將抓住自己頭發(fā)、抽打自己耳光的禮如推開(kāi)，辨解道：‘我什么也沒(méi)做……母親抱著自己的孩子有什么錯(cuò)？生孩子當(dāng)然要赤身裸體地生孩子啦’，禮如聽(tīng)罷顫抖著站了起來(lái)，只說(shuō)道‘你竟然、你竟然……’，便氣得說(shuō)不出話來(lái)”。

中上健次通過(guò)這種驚世駭俗的、超越傳統(tǒng)倫理的褻瀆性敘事，剌激讀者的神經(jīng)，使其產(chǎn)生不快與震驚，繼而開(kāi)始思索作者的真實(shí)用意。在小說(shuō)中，性欲、亂倫、暴力、偷盜、死亡等內(nèi)容構(gòu)成了敘事張力，中上健次的價(jià)值立場(chǎng)是個(gè)人倫理性的，這讓習(xí)慣于歷史敘事和道德倫理敘事的讀者感到震驚與不安，它顛覆了人們既成意識(shí)形態(tài)與價(jià)值規(guī)范。

當(dāng)然，最能體現(xiàn)魔幻現(xiàn)實(shí)主義特點(diǎn)的則是小說(shuō)的敘事方法。中上健次認(rèn)為受歧視的部落民文化與歷史也是日本文化的一部分［16］，日本的歷史是天皇與權(quán)貴們書(shū)寫(xiě)的歷史，而部落民是一群失敗者，生活在沒(méi)有陽(yáng)光的黑暗世界，他們沒(méi)有資格掌握文字的書(shū)寫(xiě)權(quán)利，受到以天皇為代表的話語(yǔ)權(quán)力的統(tǒng)治與壓迫。中上健次創(chuàng)作了“阿留婆”這個(gè)顯性的敘事人，用“聲音”抗衡“文字”的權(quán)力，用個(gè)人倫理解構(gòu)“天皇”的話語(yǔ)權(quán)威與歷史敘事。但通過(guò)文本分析，我們還是可以看出文本中隱藏著作者的“自我意識(shí)”，無(wú)論多么天才的作家，他也不可能完全重現(xiàn)不受文字意識(shí)形態(tài)束縛的阿留婆的思想與語(yǔ)言，一旦小說(shuō)用文字創(chuàng)作，思想被落入言筌的陷阱，用沃爾特·翁（WalterJ.Ong）的話說(shuō)，便是“書(shū)寫(xiě)是壟斷的帝國(guó)主義的活動(dòng)”［17］，中上健次意識(shí)到這一點(diǎn)，他曾感嘆自己“深受書(shū)寫(xiě)之毒、文字之毒的侵害”［18］。因此，小說(shuō)《千年的愉悅》中實(shí)際存在三種敘事聲音，即阿留婆、六個(gè)年青男主人公以及連接兩者之間的全知敘事者，這敘事聲音在這三者之間自由自在地轉(zhuǎn)換、跨界。［19］

日本文學(xué)評(píng)論家柄谷行人曾說(shuō)“小說(shuō)是差異的產(chǎn)物”，在小說(shuō)《千年的愉悅》中，這種“差異性”表現(xiàn)為“天皇”與“部落”、“中心”與“邊緣”、“文字”與“聲音”的二元對(duì)立。

中上健次說(shuō)：“簡(jiǎn)單地說(shuō)，如果沒(méi)有我，這些阿婆們便不會(huì)存在。如果她們不存在，那我也就不曾存在。就是這種情況。沒(méi)有我的話，沒(méi)有人會(huì)注意到她們的存在，由于沒(méi)有掌握文字，她們一定會(huì)被當(dāng)做嘮嘮叨叨、喋喋不休的人被無(wú)情地遺忘掉吧。”［20］因此，中上健次就是要為這些被邊緣化的人們樹(shù)碑立傳。

四、結(jié)語(yǔ)

敘事倫理強(qiáng)調(diào)的是對(duì)個(gè)人的生存?zhèn)惱砼c生命感覺(jué)的藝術(shù)表現(xiàn)，在這一點(diǎn)上，東方文學(xué)的傳統(tǒng)思想更具有優(yōu)勢(shì)。西方后現(xiàn)代主義思潮的興起是對(duì)理性中心主義的“現(xiàn)代性”反思，中上健次的“路地”文學(xué)不等于現(xiàn)實(shí)的社會(huì)，是虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)相結(jié)合的文學(xué)想象，表現(xiàn)了個(gè)人的生存?zhèn)惱砼c生命感覺(jué)，屬于一種對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)權(quán)威的消解敘事。盡管中上健次文學(xué)都是極具個(gè)性化的自我敘事，但同時(shí)其作品主題中又包含普世性的價(jià)值倫理，極具民族性與鄉(xiāng)土文化特色的文學(xué)構(gòu)成了“世界文學(xué)”的多樣性屬性，同時(shí)也是對(duì)魔幻現(xiàn)實(shí)主義敘事方法的成功運(yùn)用。

2006年達(dá)姆羅什《什么是世界文學(xué)》適時(shí)推出了“世界文學(xué)”的新概念，他指出，世界文學(xué)之所以為世界文學(xué)，很大程度上在于它的普世性和世界視域?！捌帐佬浴笔侵赋降赜颉⒎N族、意識(shí)形態(tài)、關(guān)于人性的核心價(jià)值觀念；而“世界視域”是對(duì)文學(xué)民族性、多元性的包容精神，“世界文學(xué)”需要多樣性，尤其是文學(xué)表現(xiàn)形式的多樣性，具體地說(shuō)便是小說(shuō)敘事的多樣性，而且強(qiáng)調(diào)“敘事倫理”便保證了小說(shuō)敘事多樣性的可能，魔幻現(xiàn)實(shí)主義敘事是敘事多樣性的一個(gè)方面，敘事倫理與魔幻現(xiàn)實(shí)主義屬于相輔相成的關(guān)系。

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