改革開放以來大陸流行音樂的價值敘事——以阿多諾的音樂美學(xué)為參照

■賀曉蓉 陳德志

20世紀(jì)70年代末流行音樂開始進入大陸，它所帶來的除了新鮮感覺外，還有巨大的沖擊力。反對者說它是資本主義的毒品，支持者則認(rèn)為它是社會主義改革的良藥，對立雙方分歧嚴(yán)重，火藥味十足。但不管怎樣，流行音樂在大陸逐漸生根、發(fā)芽。人們對它的態(tài)度也慢慢發(fā)生轉(zhuǎn)變，現(xiàn)在似乎已經(jīng)沒有人把流行音樂視作社會改革的力量，也不會有人對流行音樂感到恐懼。是什么導(dǎo)致了人們對流行音樂的態(tài)度發(fā)生如此巨大的轉(zhuǎn)變?如何看待新時期以來中國流行音樂的發(fā)展歷程?流行音樂在這急劇變化的三十幾年里扮演了什么樣的社會角色?本文嘗試結(jié)合阿多諾的音樂美學(xué)思想與流行音樂三十年的價值敘事訴求，來透視這些問題。

一、阿多諾:以社會現(xiàn)實為參照評判音樂的價值

阿多諾在他的《新音樂哲學(xué)》中比較了兩個音樂家，即勛伯格和斯特拉文斯基。勛伯格是德國表現(xiàn)主義音樂學(xué)派的代表人物。他的音樂充滿痛苦、扭曲的情緒和不協(xié)調(diào)的聲音。聽這種音樂，并不能獲得愉悅的感官享受，相反，會給聽者以強烈的刺激，迫使聽者去思考造成音樂中痛苦的原因，進而得出對社會現(xiàn)實的認(rèn)識和判斷。斯特拉文斯基是新古典主義樂派的代表。他的作品傾向于采用神話傳說等古典題材，遠離現(xiàn)實生活的情境。斯特拉文斯基的音樂試圖傳遞給聽眾的是一種“同一化”的思想，它以集體、種族的名義來犧牲個體的自由。在阿多諾看來，勛伯格的音樂是對當(dāng)下社會現(xiàn)實的“否定性”反映，讓音樂干預(yù)社會歷史，具有“進步的”價值，而斯特拉文斯基的音樂卻脫離了現(xiàn)實，讓人沉溺于虛幻的同一性假象中，是“倒退”的。

阿多諾對音樂的“否定性”要求，顯示了他與康德美學(xué)的對立。康德在《判斷力批判中》提出了美的“四個契機”，對藝術(shù)做了四個方面的規(guī)定，其中之一是:美是不涉利害關(guān)系的愉悅性。[1]康德認(rèn)為藝術(shù)屬于獨立于理性知識和道德實踐之外的感性領(lǐng)域。這是一個自律的王國，不能用理性的概念或道德的準(zhǔn)則來干預(yù)藝術(shù)。人們在藝術(shù)王國中感受到的是審美的愉悅。阿多諾完全不贊成康德的“藝術(shù)自律說”和“審美愉悅說”。針對藝術(shù)自律論，他說:“在某種意義上，自律原則本身也是一種慰藉，因為在聲稱能夠假定其自身具有一種非常完整的總體性的同時，藝術(shù)自律原則不管愿意與否，均會造成一種假象，使人以為外部世界是一個完整的整體。”[2](P3)針對審美愉悅論，阿多諾認(rèn)為這是一種審美享樂主義，是一種偽裝出來的假象，“在康德那里，我們看到藝術(shù)欣賞往往披著無利害關(guān)系的偽裝，這種偽裝使欣賞變得難以辨認(rèn)”[2](P22)。阿多諾對藝術(shù)欣賞進行了深入的分析，得出的結(jié)論是:真正的藝術(shù)欣賞不是沉迷于一種虛幻飄渺的快感之中，而是要從藝術(shù)中獲得對現(xiàn)實的一種認(rèn)識、判斷。審美愉悅論是對現(xiàn)實的逃避，違背了藝術(shù)的否定本質(zhì)。在真正的藝術(shù)欣賞中，“藝術(shù)作品真正要求我們的是認(rèn)識，或者說得好聽一些，是公正判斷的認(rèn)知能力;作品要求我們意識到其中的真?zhèn)巍盵2](P27)。

作為一位西方馬克思主義學(xué)者，阿多諾始終把藝術(shù)與社會存在聯(lián)系起來。在他看來，把藝術(shù)作為自律的王國，獨立于社會歷史環(huán)境是資產(chǎn)階級一廂情愿的幻想，藝術(shù)總是與社會歷史發(fā)生關(guān)系。對音樂等藝術(shù)現(xiàn)象價值的判定需要以社會歷史為參照系。阿多諾對流行音樂的思考也是如此。他在《論流行音樂》中總結(jié)批判了流行音樂四個特點:標(biāo)準(zhǔn)化、偽個性化、導(dǎo)致聽者聽力渙散以及充當(dāng)社會粘合劑。阿多諾的音樂美學(xué)思想可以為我們思考中國流行音樂提供有益的參考，因為他所處的時代在兩個方面與新時期的中國社會非常相似，一是大規(guī)模的工業(yè)化，二是流行音樂作為一個重要的新事物出現(xiàn)。阿多諾堅持從音樂與社會的張力關(guān)系出發(fā)來評價流行音樂，這也是我們看待新時期中國流行音樂恰當(dāng)?shù)囊暯恰?/p>

二、改革開放以來大陸流行音樂的價值敘事與身份變化

(一)抒情敘事——意外的“先鋒”

20世紀(jì)70年代末，港臺流行歌曲開始進入大陸，以鄧麗君、侯德建為代表的一批音樂人或其作品以迅猛的勢頭席卷大陸。在它的影響下，誕生了李谷一、程琳等一批內(nèi)地流行音樂歌手。就歌曲的內(nèi)容來說，不管是外來的，還是大陸本地音樂人創(chuàng)作的，絕大多數(shù)都是抒情歌曲，其中又以愛情歌曲為主。如鄧麗君在當(dāng)時影響很大的一些歌曲《月亮代表我的心》、《甜蜜蜜》、《我只在乎你》以及翻唱三四十年代的歌曲《夜來香》、《何日君再來》等，幾乎全是輕柔甜膩的“戀人絮語”。對于聽?wèi)T了革命歌曲的大陸聽眾來說，這種輕松舒適的抒情敘事帶來巨大的感官享受，使得抒情敘事成為那一時期流行音樂絕對的主題。1980年中央人民廣播電臺文藝部和《歌曲》編輯部聯(lián)合舉辦了“聽眾最喜愛的廣播歌曲”評選活動。幾十萬群眾來信參與評選，結(jié)果選出《金梭和銀梭》、《月亮走我也走》、《難忘今宵》等十五首歌曲，這十五首歌曲無一例外地都是抒情歌曲。

對于這種急劇的變化，一些人開始接受不了，對流行音樂展開了激烈的批判，批判大致可分為三個方面:一是對流行音樂表演方式的“看不慣”。流行音樂在演唱方法上與美聲和民族唱法有很大差異，它大量使用氣聲，顯得有氣無力，舞臺表演夸張、激烈，這些與刻板的革命歌曲形成強烈的反差。習(xí)慣了革命歌曲的人難以接受流行音樂的表演方式，有人蔑稱之為:“每歌必嗲，每唱必啃，每演必扭?！倍菍α餍幸魳返亩ㄐ耘小０蚜餍幸魳窔w為舊中國“靡靡之音”的死灰復(fù)燃，或歸為與社會主義精神文明背道而馳的資本主義腐朽音樂?！案叟_‘時代曲’其實并不是什么新東西，它實際上是三十年代靡靡之音在新的歷史條件下的延續(xù)，二者是一脈相承。”[3]流行音樂“是音樂生活中的一種污染，是受到資本主義社會的自由化、商業(yè)化、庸俗化的思想影響的結(jié)果。它和我們的文藝在培養(yǎng)社會主義新人、提高人民的共產(chǎn)主義道德風(fēng)尚、陶冶高尚的情操等方面的原則背道而馳”[3]。三是痛斥流行音樂帶來的不良影響，認(rèn)為流行音樂的低俗、空虛會腐蝕人們的心靈。時任中央宣傳部副部長、中國作家協(xié)會副主席的周揚說:“港澳的流行歌曲，很多是庸俗的，低級趣味的。我們的作曲家和歌唱家當(dāng)然不應(yīng)當(dāng)受它們的影響?！盵4]周揚的話代表當(dāng)時官方對待流行音樂的基本態(tài)度。

流行音樂在進入大陸初期之所以所遭受如此猛烈的批判，是因為它太具有破壞性，從表演方式到思想觀念都構(gòu)成對當(dāng)時主流音樂文化乃至主流社會文化的“否定”。在這一短暫的時期內(nèi)，流行音樂具有了阿多諾所說的“嚴(yán)肅”音樂的品質(zhì)，充當(dāng)了一種否定社會現(xiàn)實的工具。當(dāng)鄧麗君的“輕、柔、低、綿”取代了紅色革命歌曲的“高、強、響、硬”，當(dāng)“愛情柔情”取代了“革命激情”之時，流行音樂無意中充當(dāng)了改革開放初期“思想解放”的先鋒。不過我們應(yīng)該看到，抒情敘事本身并不具有“否定性”的內(nèi)涵，大陸流行音樂與其他地方的流行音樂并無本質(zhì)的不同。這一時期流行音樂的“否定性”只是一種被動的“否定”，其先鋒者形象完全是由于歷史的錯位造成的。流行音樂抒情敘事的破壞者角色也必將隨著社會環(huán)境的變化而回歸原位。

(二)非理性敘事——負面情緒的“宣泄者”

80年代中后期，流行音樂開始自覺地對社會、歷史和文化展開反思，其中的代表性音樂現(xiàn)象是以崔健為代表的搖滾樂。尤靜波在《中國流行音樂通論》中說:“隨著搖滾樂的興起，內(nèi)地流行音樂開始體現(xiàn)出了一定的思想深度，它的觸角開始觸及到了對社會、對文化的思考?！盵5](P202)1986年在第一屆“百名歌手演唱會”上，崔健演唱了他的成名作《一無所有》:

我曾經(jīng)問個不休，你何時跟我走

可你卻總是笑我，一無所有

我要給你我的追求，還有我的自由

可你卻總是笑我，一無所有

噢……你何時跟我走……

歌詞的敘事具有強烈象征意味。在“一無所有”的聲嘶力竭的吼叫中，有對嘲笑者的反抗，對前途的迷茫，對孤獨的感傷，對理想的困惑。這是一種反抗，卻是非理性的反抗，沒有旗幟，沒有方向，沒有計劃。它表達了一種否定的情緒，這種情緒具有極強的感染力，能讓觀眾的瘋狂。這首歌后來被北大中文系謝冕教授收入《百年中國文學(xué)經(jīng)典 (第七卷)》，作為一種經(jīng)典藝術(shù)形象被肯定。1989年崔健出版了搖滾樂專輯《新長征路上》，專輯的第一首歌《新長征路上》也充滿了非理性的否定色彩:

問問天，問問地，還有多少里

求求風(fēng)，求求雨，快離我遠去

山也多，水也多，分不清東西

人也多，嘴也多，講不清道理

怎樣說，怎樣做，才真正是自己

這首歌雖然以“長征”這一革命主題為敘事對象，但它所敘述的長征既沒有《十送紅軍》里的“軍民魚水情”，也沒有《長征組歌》里的“雄心壯志”，有的只是一種迷惘、困惑、前途未卜的心緒的表達。歌曲敘述的重點不再是決心和勝利，而是如何找到自己，從宏大的理性敘事，掉入到瑣碎的非理性的自我敘事中。從1987年到1989年，中國先后成立了“黑豹”、“ADO”、“唐朝”、“狀態(tài)”、“1989”等多支有影響的搖滾樂隊，至于不知名的搖滾樂隊則更是不計其數(shù)。他們在那個時期集中爆發(fā)，聲嘶力竭的吶喊扯下了流行音樂一直以來溫情纏綿的面紗，把人們心底和社會陰暗處一些真相揭露出來。但與此同時，搖滾樂也遭受到最猛烈的批判。

陳志昂的《流行音樂在批判》首先對搖滾定性:“從80年代中葉開始，在非理性主義思潮的影響下，流行音樂的倡導(dǎo)者們轉(zhuǎn)而求助于西方的搖滾樂，來表現(xiàn)一種狂躁的情緒、歇斯底里的心態(tài)、玩世不恭的‘痞子精神’?！盵6](P35)之后又進一步指出這種非理性的音樂具有極嚴(yán)重的破壞性后果，“最危險的是搖滾樂以其非理性的狂亂節(jié)奏與粗野音調(diào)，使聽眾喪失理性，陷入盲目的沖動與混亂的無政府狀態(tài)，因而導(dǎo)致暴力和恐怖主義”[6](P36)。

給搖滾樂冠以“非理性”的帽子，加上“恐怖主義”、“無政府主義”等罪名，是一部分人對搖滾樂的破壞性害怕的表現(xiàn)。但事實上，盡管搖滾樂具有很大的破壞力，但并沒有達到毒化人心、煽動暴力的程度。社會上并沒有出現(xiàn)因為聽搖滾樂而發(fā)生的恐怖事件。相反，在90年代，搖滾樂的風(fēng)潮就逐漸平息下去了。

從阿多諾的理論來看，這是必然的。在阿多諾看來，流行音樂無法承擔(dān)嚴(yán)肅音樂的“否定性”重任，即使在某些情況下流行音樂以批判者的面目出現(xiàn)，也只是一種“偽個性化”的表象。它通過釋放人們似乎很獨特的要求來消除隱患。此時流行音樂真正發(fā)揮的是彌補社會裂痕、緩沖社會矛盾的作用，阿多諾稱之為社會“粘合劑”。阿多諾將之區(qū)分為兩種類型:一種是“節(jié)奏型”，一種是“情感型”。在節(jié)奏型中，人們的個性特點因為標(biāo)準(zhǔn)化的節(jié)奏而被統(tǒng)一化，對節(jié)奏的認(rèn)可逐漸地使人認(rèn)同被標(biāo)準(zhǔn)化，從而失去了個性，失去了反抗的動力。在情感型中，流行音樂通過宣泄人們的情感來弱化人們的斗爭意識?！傲餍幸魳肥谴蟊姷男构ぞ?，不過宣泄卻使得人們整齊劃一。流淚的人不會比行進中的人更能堅持反抗。流行音樂正是通過讓聽眾承認(rèn)他們的不幸的‘宣泄’方式，來調(diào)和他們與社會秩序之間的矛盾。”[7](P462)流行音樂的非理性就屬于情感型一類。隨著改革開放的深入，各種社會矛盾在80年代后期日益尖銳，社會上普遍存在一些不滿情緒，搖滾樂恰好在這個時候興起，它以非理性的敘事話語，公開地扮演了人們心中的反抗者角色，并以瘋狂的演唱為人們負面情緒找到了一個“宣泄”的出口。搖滾樂表面上看是在否定和批判，而實際上起到了緩和社會矛盾的作用。

(三)民族敘事——民族精神的“宣傳者”

流行音樂的抒情敘事和非理性敘事自覺或非自覺地產(chǎn)生了一定的破壞作用，因此受到激烈的批判，被扣上“鼓吹資產(chǎn)階級自由化”的罪名。批判的頂點是1989年8月開展的全國范圍內(nèi)圖書、音像市場整頓，控制流行音樂的出版發(fā)行。從流行音樂進入大陸之時起，就有人思考如何馴服這個外來的異端。主流的意見是控制加引導(dǎo)，使流行音樂為社會主義文化服務(wù)。

時任廣州市委宣傳部長朱小丹在首次廣州流行音樂研討會上的講話是這種聲音的代表，“我們應(yīng)該重視流行音樂作品的思想性，善于用青少年喜聞樂見的手法，表現(xiàn)我們所要提倡的社會主義思想、道德和情操，‘寓教于樂’，使作品具有催人奮發(fā)向上的力量”[8]。這種觀點也得到了學(xué)院派人士的贊同。蔡仲德說:“今天的中國流行音樂品位較低，從創(chuàng)作、表演到欣賞都是如此，與世界優(yōu)秀流行音樂相比還有較大距離。因此我們不能任其自生自滅，而應(yīng)進行引導(dǎo)，加以提高?！盵9]1988年《音樂研究》編輯部與中央音樂學(xué)院音樂研究所共同召開關(guān)于流行音樂的座談會，對于流行音樂，與會的大多數(shù)專家的態(tài)度是:流行音樂的存在有其客觀必然性，但要對它加以引導(dǎo)，使流行音樂高雅化。[10]

對流行音樂改造的重要途徑是民族化，將流行音樂價值敘事的中心從“低俗”的情感與“非理性”的瘋狂，轉(zhuǎn)化到民族的歷史文化和民族精神上來。在民族化的引導(dǎo)下，從80年代后期至90年代，大陸出現(xiàn)了一大批以民族敘事為核心的優(yōu)秀流行歌曲。第一波民族化的浪潮是1987－1988年流行的“西北風(fēng)”歌曲，出現(xiàn)了像《信天游》《黃土高坡》、《少年壯志不言愁》、《妹妹你大膽地往前走》等一批膾炙人口的歌曲。這些歌曲以陜西、甘肅等西北地區(qū)民歌為創(chuàng)作素材，曲風(fēng)粗獷、濃烈，歌詞以刻畫具有強烈民族色彩的形象為重點，如“黃土地”、“月亮”、“故鄉(xiāng)”、“酒”、“粗糙奔放的鄉(xiāng)土愛情”等。他們比“D味歌曲”(鄧麗君風(fēng)格歌曲)強烈剛勁，又比搖滾歌曲積極理性，受到社會的一致好評。

90年代以后，民族化的創(chuàng)作一直持續(xù)不衰，出現(xiàn)了一大批以中華民族歷史文化為敘事主題的歌曲。如《東方之珠》(1991)、《滿江紅》(1993)、《濤聲依舊》(1993)、《纖夫的愛》(1994)、《大中國》(1995)、《中國人》(1997)、《中國功夫》(1997)、《精忠報國》(1999)。這些歌曲或是表達對祖國的熱愛，如“我們的大中國呀，好大的一個家”;或是表達對種族身份的認(rèn)同，如“黃色的臉黑色的眼，不變是笑容”，“一樣的血、一樣的種，未來還有夢”;或是表達對民族文化歷史的敬仰，如《滿江紅》直接以愛國英雄岳飛的詞入曲，《濤聲依舊》則化用了古詩《楓橋夜泊》的意境;或是表達民間生活的甜美幸福，如“妹妹你坐船頭，哥哥在岸上走，恩恩愛愛，纖繩蕩悠悠?！边@些歌曲所傳達的價值訴求具有極強的感染力，聽者往往為之激動神往。

對于流行音樂的民族化，并不能簡單地認(rèn)為是精英人士引導(dǎo)的結(jié)果，它同時也是流行音樂自身發(fā)展的必然趨向。從阿多諾的理論來看，流行音樂的首要特征是標(biāo)準(zhǔn)化，流行音樂并不能承載挑戰(zhàn)社會既有秩序的重任。“流行音樂整個結(jié)構(gòu)就是標(biāo)準(zhǔn)化。即使那些預(yù)防標(biāo)準(zhǔn)化的嘗試本身也是標(biāo)準(zhǔn)化的。標(biāo)準(zhǔn)化存在于流行音樂最一般的特征中，也存在于其最特殊性的方面?！盵7](P439)流行音樂的標(biāo)準(zhǔn)化本性要求流行音樂必須滿足社會各個階層的要求，找到滿足各方訴求的共同點，并通過強化這些共識來鞏固擴大自身的影響。所以在流行音樂進入大陸后，音樂人就一直在探索能夠為絕大部分國人接受的流行音樂標(biāo)準(zhǔn)，民族化是這種探索自然的結(jié)果。流行音樂的民族化敘事，調(diào)和了流行音樂與官方弘揚主旋律的要求以及精英階層高雅品味之間的對立，為自身的存在和發(fā)展尋找到了合法性的基礎(chǔ)。至此，流行音樂已經(jīng)擺脫了異端身份，成為弘揚主旋律的重要渠道，成為消弭社會裂痕、凝聚社會力量的重要工具。

(四)國家敘事——國家形象的“代言人”

民族敘事使流行音樂獲得了穩(wěn)固的社會地位，并在進入新世紀(jì)之后進一步發(fā)展。如周杰倫的“中國風(fēng)”系列歌曲:《爺爺泡的茶》(2002)、《東風(fēng)破》(2003)、《發(fā)如雪》(2005)、《菊花臺》(2006)、《青花瓷》(2007)、《蘭亭序》(2008)。這些歌曲在兩個方面具有極強的民族色彩。一方面，它的意象是極具中國文化特色的形象，如“茶”、“菊花”、“青花瓷”、“蘭亭序”。這些形象很容易使人產(chǎn)生對中華傳統(tǒng)文化的聯(lián)想。另一方面，它采用了半文半白的文言化語言，有些歌詞甚至直接摘錄古詩詞入曲，強化了作品的民族色彩。不過，這些歌曲又與90年代有明顯不同，它們在曲風(fēng)上有著顯著的西方色彩。周杰倫的中國風(fēng)樂曲，大量采用R＆B節(jié)奏、現(xiàn)代唱法等西方流行音樂技巧，使這些歌曲聽上去具有很強的西方流行音樂印跡。這種中西結(jié)合的做法讓歌曲聽起來既熟悉又陌生，既古典又前衛(wèi)，既像中國的又像西方的。這些矛盾性因素的糅合，體現(xiàn)了創(chuàng)作者也是社會對流行音樂的一種訴求:即以世界為參照，塑造中國的國家形象。周杰倫的中國風(fēng)歌曲有一個隱含的敘事對象——西方，在中西方元素強烈反差的糅合中，顯示出中華文明雖然古老卻仍然具有強大的生命力。

在其他一些歌曲中，國家敘事傾向更加明顯。有兩首歌可為代表，一是由鄭楠作曲，施人城、鄭楠作詞，S．H．E．演唱的《中國話》，另一首是小柯作曲，林夕作詞，百名群星演唱的《北京歡迎你》。這兩首歌曲中，敘事的聽者已經(jīng)不再隱約存在，而是被別明確指出來——“你”，即中國之外的世界其他國家和民族?！吨袊挕窋⑹龅氖侵腥A文化的走出去，《北京歡迎你》敘述的是歡迎外國人走進來。這一“出”一“進”，顯示出的是一個自信、包容、強大的中國形象。新世紀(jì)以來，中國入世，申奧成功，經(jīng)濟奇跡持續(xù)，文化影響力大幅度提升，中國人的自信心增至歷史最高點，這些都使得人們的目光不再局限于國內(nèi)，而是放眼世界。90年代流行音樂民族敘事主要還是面向國內(nèi)和華人群體，凝聚他們的愛心、熱心，共同為民族復(fù)興奮斗，而到了新世紀(jì)，民族化敘事的重點由內(nèi)轉(zhuǎn)向了外，擔(dān)負起國家敘事的重任，成了國家形象的代言人。

三、結(jié)語

阿多諾對音樂理解有一個基本的參照系，“阿多諾的出發(fā)點是社會歷史語境，人類所有的事業(yè)——就此而言，尤其是藝術(shù)，更具體地說是音樂——都要在這一語境中被審視?！盵11]阿多諾一直強調(diào)把音樂與社會現(xiàn)實聯(lián)系起來，才能認(rèn)清音樂的本質(zhì)，才能客觀地評價一種音樂現(xiàn)象或一個音樂作品。對于新時期以來流行音樂在大陸的發(fā)展，我們也應(yīng)該從這一角度去理解。三十多年來，大陸流行音樂價值敘事訴求不斷發(fā)生變化，從情感的抒發(fā)，到非理性情緒的宣泄，到民族精神的表達再到國家形象的塑造。它所扮演的角色也隨著社會環(huán)境的變化而變化，從外來的“異端”，到非理性的“宣泄者”，到表達民族精神的“宣傳者”，再到國家形象的“代言人”。流行音樂價值敘事的階段性變化，既是流行音樂自身發(fā)展的結(jié)果，也與社會歷史環(huán)境密切相關(guān)。正是改革開放以來中國社會的急劇變化，才導(dǎo)致了流行音樂價值敘事的變化。流行音樂在每一階段的主導(dǎo)敘事訴求都與相應(yīng)的社會語境相一致。流行音樂的身份幾經(jīng)變化，但它的本質(zhì)并沒有發(fā)生改變，作為社會意識形態(tài)的組成部分之一，它必須要服從于社會現(xiàn)實和主流的社會文化，這也是中國流行音樂未來發(fā)展所必然要遵循的規(guī)律。

[1]康德．判斷力批判[M]．鄧曉芒，譯．北京:人民出版社，2002．

[2]阿多諾．美學(xué)理論[M]．王柯平，譯．成都:四川人民出版社，1998．

[3]瞿維．關(guān)于“流行音樂”的對話[J]．人民音樂，1981，(8)．

[4]周揚．建設(shè)社會主義的、民族的音樂文化[J]．人民音樂，1980，(6)．

[5]尤靜波．中國流行音樂通論[M]．北京:大眾文藝出版社，2001．

[6]陳志昂．流行音樂再批判[J]．人民音樂，1990，(5)．

[7]Adorno， Theodor W．“On Popular Music”Essays on Music．Susan H．Gillespie，Trans．Berkeley:University of California Press， 2002．

[8]朱小丹．在首次廣州流行音樂研討會上的講話[J]．人民音樂，1994，(7)．

[9]蔡仲德．我看流行音樂[J]．中央音樂學(xué)院學(xué)報，1993，(3)．

[10]趙沨，祖振聲，等．談流行音樂[J]．音樂研究，1988，(2)．

[11]Mitchell， Anne G．a(chǎn)nd Wesley V．Blomster．Philosophy of Modern Music．New York，London:Continuum，2002．