20世紀(jì)五六十年代文學(xué)創(chuàng)作的工具論、集體性、公式化——以“白蛇傳”改寫(xiě)為中心

■李 斌

20世紀(jì)五六十年代文學(xué)的外部環(huán)境如何影響了文學(xué)創(chuàng)作，具體又有何體現(xiàn)，是個(gè)有待于以個(gè)案研究為切入點(diǎn)的問(wèn)題。這對(duì)于我們深入理解十七年文學(xué)的生產(chǎn)機(jī)制、文藝與其外部環(huán)境的復(fù)雜關(guān)聯(lián)、文學(xué)的傳承與革新等具有重要意義。本文以20世紀(jì)五六十年代的“白蛇傳”改寫(xiě)為個(gè)案，以期對(duì)此問(wèn)題進(jìn)行深度思考。

20世紀(jì)50年代，外部因素對(duì)文學(xué)顯示出強(qiáng)勁的影響力，文學(xué)批評(píng)和創(chuàng)作去除了“個(gè)人”標(biāo)簽，帶有明顯的“工具論”色彩，“戲改”成為具有任務(wù)性的轟轟烈烈的運(yùn)動(dòng)。白蛇傳作為傳統(tǒng)戲曲的重要?jiǎng)∧恐?，自然也在被“改”之列，因此，這一時(shí)期涌現(xiàn)出了相當(dāng)多的“白蛇傳”作品。集體改寫(xiě)的特點(diǎn)很鮮明，雖然不少作品署名個(gè)人，然而不具有個(gè)性色彩——作品包含著強(qiáng)烈的“集體意識(shí)”。盡管其聲勢(shì)浩大，然而總體成就不高，主題非常單調(diào)，情節(jié)嚴(yán)重雷同，人物形象臉譜化。

一、集體改寫(xiě)的弊端

很多白蛇傳改寫(xiě)作品的署名就是“集體”，如川劇《白蛇傳》由前重慶市戲曲曲藝改進(jìn)會(huì)集體整理。即使那些署名為“個(gè)人”的作品，也是集體參與的產(chǎn)物，作者在改寫(xiě)中必須服從集體需要，要充分考慮群眾的意見(jiàn)，根據(jù)群眾意見(jiàn)構(gòu)思、修改。如田漢就明確說(shuō)《白蛇傳》是“好些人”在一塊兒磨出來(lái)的，劇本在周揚(yáng)的幫助下經(jīng)過(guò)多次修改;趙清閣也明確說(shuō)她在改寫(xiě)時(shí)除參考有關(guān)資料外，還不斷觀摩各種《白蛇傳》戲曲演出，和文藝界友人進(jìn)行反復(fù)討論。這種集體性因素還表現(xiàn)為改寫(xiě)者借鑒同期其他白蛇傳作品，故而不同的改本之間會(huì)出現(xiàn)情節(jié)、人物臺(tái)詞的雷同，最明顯的就是豫劇《白蛇傳》，它是王景中根據(jù)田漢劇作略加改動(dòng)而成。作者匍匐在時(shí)代和集體巨人腳下，缺少了充分的創(chuàng)作自主性，作品勢(shì)必主題相同，情節(jié)、人物相似。

曹禺曾經(jīng)指出觀眾對(duì)編劇的影響:“至于觀眾能影響編劇，更是顯然的，因?yàn)閼蚴茄萁o觀眾看的，劇作者對(duì)觀眾的性質(zhì)若不了解，很容易弄得牛唇不對(duì)馬嘴。臺(tái)上的戲盡管自己得意，臺(tái)下的人瞠目結(jié)舌，一句也不懂，這樣的戲劇是無(wú)從談起的?！盵1](P141)編劇當(dāng)然不能脫離群眾，但是若從撇開(kāi)群眾走到聽(tīng)命群眾的極端，同樣難以產(chǎn)生優(yōu)秀的作品。20世紀(jì)五六十年代，群眾對(duì)于編劇的“影響”是相當(dāng)大的，幾乎“左右”編劇，如曹聚仁所說(shuō)的“觀眾批準(zhǔn)”與“加工”:“今日很流行‘觀眾批準(zhǔn)’和‘加工’兩個(gè)術(shù)語(yǔ)，他們是觀眾的教師，觀眾也是他們的指導(dǎo)人，他們接受了群眾的意見(jiàn)來(lái)把戲曲加工……”[2](P376)劇作家若要完全聽(tīng)從于群眾而剔除了個(gè)人的獨(dú)特見(jiàn)解，使自己的個(gè)性泯滅，則無(wú)疑是藝術(shù)創(chuàng)作的悲哀。集體改寫(xiě)使得文學(xué)作品失去獨(dú)特性，公式化、概念化的傾向嚴(yán)重。劇作家夏衍說(shuō)過(guò):“公式、概念、面譜，是藝術(shù)工作者的不能妥協(xié)的敵人?！盵3](P539)

文學(xué)創(chuàng)作不可能不受外部因素的影響，但創(chuàng)作不能完全聽(tīng)命于外部環(huán)境。席勒說(shuō):“藝術(shù)家固然是時(shí)代之子，但如若他同時(shí)又是時(shí)代的學(xué)徒或時(shí)代的寵兒，那對(duì)他來(lái)說(shuō)就糟了?！盵4](P32)論者們都強(qiáng)調(diào)了作者不能順從時(shí)代，只有這樣寫(xiě)出來(lái)的作品才會(huì)有更為獨(dú)特、深刻的思想力量。而在外部環(huán)境的影響下，作者們不能獨(dú)立自由地展現(xiàn)自己的藝術(shù)見(jiàn)解。理想的狀態(tài)是“百花齊放”，不同的作者在作品中顯示出不同的個(gè)性，適合不同觀眾的需要，因?yàn)橛^眾本身也不是鐵板一塊。只是這種理想狀態(tài)在當(dāng)時(shí)難以實(shí)現(xiàn)。

二、單一的“反封建”主題

白蛇傳改寫(xiě)作品主題很單一——反封建，批判以法海為代表的封建統(tǒng)治勢(shì)力，頌揚(yáng)以白蛇、青蛇為代表的人民群眾的反抗精神。新的時(shí)代精神得到大張旗鼓的宣揚(yáng)，階級(jí)斗爭(zhēng)、反帝反封建無(wú)疑是這種時(shí)代精神的具體化。戲曲改革所要做的就是“推陳出新”，肯定“新”否定“舊”，將階級(jí)斗爭(zhēng)理論貫穿其中;只是過(guò)于強(qiáng)調(diào)“新”，強(qiáng)調(diào)階級(jí)斗爭(zhēng)的合理性，使得白蛇傳的豐富、復(fù)雜內(nèi)涵被簡(jiǎn)單的階級(jí)斗爭(zhēng)所取代，階級(jí)斗爭(zhēng)的二元對(duì)立思維顯然是對(duì)復(fù)雜人性?xún)?nèi)涵的簡(jiǎn)單化處理。如有論者批評(píng)的:“那種強(qiáng)調(diào)階級(jí)斗爭(zhēng)無(wú)所不在，把階級(jí)斗爭(zhēng)貫穿于戲曲創(chuàng)作一切題材的理論和實(shí)踐，曾使現(xiàn)代戲產(chǎn)生大量概念化作品，歷史題材的創(chuàng)作和傳統(tǒng)劇目的改寫(xiě)，也因必須以‘階級(jí)斗爭(zhēng)為綱’而走入反歷史主義的死胡同。這種錯(cuò)誤的作法，還長(zhǎng)期被認(rèn)為是‘推陳出新’。其實(shí)，這種‘出新’恰恰降低了對(duì)社會(huì)生活(包括歷史生活)的認(rèn)識(shí)理解作用，把無(wú)比復(fù)雜生動(dòng)的社會(huì)生活簡(jiǎn)單地歸結(jié)為一種僵化的公式?！盵5](P665)

激進(jìn)主義的烈火往往會(huì)焚掉人類(lèi)積淀的文明之花，甚至那些已被確認(rèn)的永恒的因素，比如人性。韋勒克、沃倫就曾指出過(guò)于強(qiáng)調(diào)“時(shí)代精神”會(huì)造成的弊端，“‘時(shí)代精神’的概念也常常給西方文明連續(xù)性的概念帶來(lái)災(zāi)難性的后果:各個(gè)時(shí)代的特征被想象得太分明，太突出了，以致失去了連續(xù)性，這些時(shí)代的革命被想象得太激進(jìn)了，這樣，那些‘精神學(xué)家們’最終不僅會(huì)陷入地道的歷史相對(duì)主義(這個(gè)時(shí)代與那個(gè)時(shí)代一樣好)，而且還會(huì)陷入個(gè)性與獨(dú)創(chuàng)性的虛假概念中。這就會(huì)忽略人性、人類(lèi)文明與藝術(shù)中那些基本的、不變的東西”[6]。

時(shí)代的變化固然會(huì)帶來(lái)時(shí)代精神的某些變化，然而并不意味著全盤(pán)拋棄既往，因?yàn)榉穸ㄅc繼承是并存的。鄭憲春說(shuō):“要調(diào)整舊的戲劇與新的觀眾之間業(yè)已傾斜的心理天平，就只能用改編來(lái)實(shí)現(xiàn)新的心理平衡，用新的創(chuàng)作達(dá)到新的平衡。改編就是否定，即在原有的戲劇形象上注入一些新的精神。自然，否定中也有繼承，對(duì)于原作中具有普遍意義的戲劇精神，改編者總是盡量予以保留，并在可能的條件下，使之發(fā)揚(yáng)光大?！盵7](P262)20世紀(jì)五六十年代的白蛇傳改寫(xiě)，在激進(jìn)的語(yǔ)境中強(qiáng)調(diào)激進(jìn)，在否定的思維中強(qiáng)調(diào)否定，由此使得作品的工具化色彩過(guò)于鮮明。

三、雷同的情節(jié)與臉譜化的形象

這一階段的白蛇傳改寫(xiě)，在情節(jié)上極為相似甚至雷同——淡化白蛇和許仙(許宣)之間的矛盾，增強(qiáng)法海一方與白、許一方的矛盾，渲染白、許之間的恩愛(ài)，暴露法海一方的腐朽、殘忍和歹毒。服務(wù)于反封建主題和美化白蛇形象的需要，“水漫金山”普遍增加了白蛇筑堤保護(hù)鎮(zhèn)江居民的情節(jié)，有些作品干脆只寫(xiě)水淹金山，對(duì)水淹鎮(zhèn)江居民之事絕口不提。有的作品雖以白蛇被鎮(zhèn)壓在雷峰塔下收?qǐng)觥┞斗饨▌?shì)力的腐朽和殘忍，但普遍情況則是寫(xiě)青蛇來(lái)毀塔，打敗法海或者塔神，救出白蛇，以體現(xiàn)人民對(duì)革命的樂(lè)觀主義精神。很多作品出于凸顯正義力量強(qiáng)大的緣故，寫(xiě)小青僅僅經(jīng)過(guò)十幾年(或更少)就打敗法海救出白蛇。無(wú)一例外的是，白蛇之子中狀元祭塔、白蛇出塔升仙等情節(jié)均被刪棄，因?yàn)槟且馕吨鴮?duì)封建勢(shì)力的妥協(xié)。服務(wù)于反封建主題，有些作品更因極力丑化法海而出現(xiàn)情節(jié)上的矛盾之處，難于自圓其說(shuō)。種種情節(jié)矛盾，在當(dāng)時(shí)的作品中非常普遍。

人物形象塑造則完全采取二元對(duì)立的原則，非此即彼，缺少性格的復(fù)雜性。這一時(shí)期作品極力丑化法海，美化白蛇，彰顯青蛇的斗爭(zhēng)精神，而淡化許仙(許宣)的薄情行為。這種形象的塑造，自然是階級(jí)斗爭(zhēng)影響所致。在階級(jí)斗爭(zhēng)的吶喊聲中，與現(xiàn)實(shí)相距甚遠(yuǎn)的神話人物也被卷入漩渦。

為了美化白蛇，很多作品甚至剔除水漫金山對(duì)鎮(zhèn)江人民造成的災(zāi)難，白蛇不但毫無(wú)過(guò)錯(cuò)，還救苦救難，像觀世音一樣受人敬仰、愛(ài)戴，這完全有悖于故事發(fā)生的社會(huì)環(huán)境，其形象雖然高大、完美，然而給人不真實(shí)的感覺(jué)。聯(lián)系當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作氛圍，白蛇的完美人格無(wú)疑是理想革命者的投射。作為封建勢(shì)力的代表，法海被極力丑化，罪大惡極。法海的形象與白蛇一樣，都存在缺陷，十足的美好與完全的惡毒都過(guò)于簡(jiǎn)單化、表面化，坪內(nèi)逍遙說(shuō):“在創(chuàng)造這些人物時(shí)，如果不能深刻寫(xiě)出這種善人也還有煩惱，這種惡人也還有良心，在他們采取行動(dòng)之前仍會(huì)有所遲疑逡巡，那么這種描寫(xiě)必然停留于表面狀態(tài)，還不能說(shuō)是達(dá)到逼真的境地”[8](P52)。王朝聞也曾批評(píng)過(guò)人物“類(lèi)型化”的現(xiàn)象，“從文藝的藝術(shù)性和思想性的關(guān)系來(lái)考察，某些圖解觀念的創(chuàng)作意圖，某些把好人寫(xiě)成一看就是好人，把壞人寫(xiě)得一看就是壞人，這種類(lèi)型化的形象，既缺乏藝術(shù)性，也是作者思想貧乏的表現(xiàn)”[9]。

在塑造許仙(許宣)的形象上，作品通常寫(xiě)他起先輕信、懦弱，向法海妥協(xié)，后來(lái)逐漸覺(jué)醒，堅(jiān)決反對(duì)法海。王蒙曾就法海、白蛇、許仙(許宣)的形象發(fā)表過(guò)自己的看法，“解放后的各種劇種的《白蛇傳》，無(wú)一不是揚(yáng)白(蛇)貶法(海)嘲許(仙)的。許仙愈來(lái)愈象一個(gè)動(dòng)搖分子、右傾機(jī)會(huì)主義分子的典型了”[10]。王蒙并沒(méi)有全面、深入研究過(guò)白蛇傳，實(shí)際上1949年后的“白蛇傳”戲曲中，為了顯示法海的罪惡，許仙也開(kāi)始勇敢地反對(duì)法海，許仙不再是“動(dòng)搖分子”。在相當(dāng)多的作品中，許仙的斗爭(zhēng)精神也極為勇敢，有的作品甚至將其斗爭(zhēng)精神描寫(xiě)到極致——為救白蛇而被法海打死。

青蛇的斗爭(zhēng)形象得到充分展示，在以“勝利”結(jié)尾的“白蛇傳”作品中，青蛇毀掉雷峰塔，救出白蛇。為了強(qiáng)調(diào)青蛇的斗爭(zhēng)精神，一些作品甚至無(wú)意中走到了反面，青蛇濫殺無(wú)辜，不加區(qū)別地要將和尚全部消滅。

四、過(guò)度的夸張

創(chuàng)作者的主觀態(tài)度過(guò)于暴露，損害了作品的含蓄之美。恩格斯曾一再?gòu)?qiáng)調(diào)創(chuàng)作要避免情感的過(guò)分宣揚(yáng)，“我認(rèn)為傾向應(yīng)當(dāng)從場(chǎng)面和情節(jié)中自然而然地流露出來(lái)，而不應(yīng)當(dāng)特別把它指點(diǎn)出來(lái)”，“作者的見(jiàn)解愈隱蔽，對(duì)藝術(shù)作品來(lái)說(shuō)就愈好”。20世紀(jì)五六十年代的“白蛇傳”改寫(xiě)，具有強(qiáng)烈的政治化色彩，“愛(ài)憎鮮明”、“立場(chǎng)明確”是作者必須注意到的事情，作者有意識(shí)地引導(dǎo)讀者認(rèn)識(shí)到作品的情感傾向，常常在作品中使用褒貶分明的語(yǔ)詞來(lái)形容人物的言行，或者赤裸裸地加以議論，凸顯作者的聲音。最明顯的例子就是趙清閣的小說(shuō)《白蛇傳》。作者在描寫(xiě)法海時(shí)使用大量貶義詞來(lái)暴露法海的丑陋，如盛氣凌人、鬼頭鬼腦、狡黠、猙獰、冷酷無(wú)情、惡毒、氣勢(shì)洶洶、悻悻然、忿忿然等，還時(shí)常站出來(lái)表露自己的情感態(tài)度。作者過(guò)于注重情感傾向的表露，無(wú)疑會(huì)干擾人物塑造的“公正”，出現(xiàn)“虛偽的夸張”。

“虛偽的夸張”甚至使很多作品出現(xiàn)“硬傷”，比如何遲、林彥的京劇劇本《新白蛇傳》的臺(tái)詞就幾次出現(xiàn)紕漏。如白娘子對(duì)許仙說(shuō):“你我夫妻自西湖舟遇至今，數(shù)年來(lái)如一日，自問(wèn)無(wú)負(fù)官人……”[11](P84)其實(shí)白、許從舟遇至合缽，時(shí)間是一年左右，“數(shù)年來(lái)”之說(shuō)顯然欠妥。再南極仙翁批評(píng)法海之詞也不當(dāng):“屢次拆散他二人美好良緣，害得妻離子散。”其實(shí)，白娘子尚未產(chǎn)子，因此“子散”一說(shuō)是錯(cuò)誤的。類(lèi)似這種“硬傷”，在20世紀(jì)五六十年代的白蛇傳作品中比較普遍，很多作品的情節(jié)出現(xiàn)嚴(yán)重紕漏。深入考察，我們將發(fā)現(xiàn)，這顯然不是“筆誤”或者“粗心”之類(lèi)的問(wèn)題，而是表達(dá)了作者對(duì)作品主題、人物和事件的情感態(tài)度，而這又與當(dāng)時(shí)文學(xué)的外部環(huán)境有著密切關(guān)系，是社會(huì)整體思潮的一個(gè)表現(xiàn)和反映。

五、非學(xué)理化的批評(píng)

文學(xué)呈現(xiàn)出非學(xué)理化傾向，批評(píng)很難發(fā)揮應(yīng)有的功能，其對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的指導(dǎo)很大程度上不是“藝術(shù)的”。

文學(xué)批評(píng)的重要性自不待言，田漢在戲曲改革時(shí)曾這樣強(qiáng)調(diào):“理論批評(píng)是指導(dǎo)和推動(dòng)戲劇發(fā)展的重要力量。要有好劇本、好演出，不能不期待好的批評(píng)文字。”[12]然而，20世紀(jì)五六十年代的文學(xué)批評(píng)非但不能“盡職”，反而成為文學(xué)的羈絆。就如陳白塵在《太平天國(guó)·序》中所說(shuō):“不能不令我感到灰心的，是我們的戲劇批評(píng)家，一個(gè)劇作者要想從戲劇理論家與批評(píng)家那里得點(diǎn)創(chuàng)作上之指導(dǎo)，真比上天還難。他們的工作除了鑒定一個(gè)劇作者屬敵屬友，而分別給以或壓或捧之外，好像就無(wú)所事事。而他們所知道的仿佛也僅是一頂高帽子與一套術(shù)語(yǔ)罷了?！盵13](P238)

在“戲改”浪潮中，評(píng)論界關(guān)于白蛇傳的文章幾乎都強(qiáng)調(diào)作品的思想性，如戴不凡的《評(píng)“金缽記”》等，然而真正的文學(xué)批評(píng)應(yīng)該秉持公正、無(wú)私的態(tài)度。由于文學(xué)外部環(huán)境的影響，盡管白蛇傳的改寫(xiě)普遍存在缺陷，卻鮮有人敢于站出來(lái)批評(píng)。若說(shuō)當(dāng)時(shí)沒(méi)有真正的批評(píng)者似乎也不準(zhǔn)確。許多年后，《傅雷家書(shū)》問(wèn)世，傅雷對(duì)于白蛇傳改寫(xiě)的激烈批評(píng)也就發(fā)人深省。一九六二年三月八日，傅雷陪母親看了“青年京昆劇團(tuán)赴港歸來(lái)匯報(bào)演出”的《白蛇傳》，寫(xiě)下這樣最為真實(shí)的感受:他直言不諱地指出對(duì)于劇本“意見(jiàn)可多啦”，不如老本子“入情入理”、“有曲折有照應(yīng)，邏輯很強(qiáng)”;改編本雖大有翻案意味，而戲劇內(nèi)容“并不彰明較著表現(xiàn)出來(lái)，令人只感到態(tài)度不明朗，思想混亂”，“總之是違背情理，沒(méi)有l(wèi)ogic，有些場(chǎng)面簡(jiǎn)單化到可笑的地步”……他還總結(jié)說(shuō):“總而言之，無(wú)論思想，精神，結(jié)構(gòu)，情節(jié)，唱辭，演技，新編之本都缺點(diǎn)太多了。真弄不明白劇壇老前輩的藝術(shù)眼光與藝術(shù)手腕會(huì)如此不行;也不明白內(nèi)部從上到下竟無(wú)人提意見(jiàn):解放以來(lái)不是一切劇本都走群眾路線嗎?相信我以上的看法，老藝人中一定有許多是見(jiàn)到的;文化部領(lǐng)導(dǎo)中也有人感覺(jué)到的。結(jié)果演出的情形如此，著實(shí)費(fèi)解。報(bào)上也從未見(jiàn)到批評(píng)，可知文藝家還是噤若寒蟬，沒(méi)辦法做到百家爭(zhēng)鳴?！盵14]傅雷直陳劇本之弊端，直指弊端之根源。在一味強(qiáng)調(diào)“出新”的戲曲改革中，人們迷失在狂熱的薄古厚今的狂歡語(yǔ)境里。傅雷的批評(píng)對(duì)于重新認(rèn)識(shí)戲曲改革，具有極大的意義和警示作用。文藝自身內(nèi)部規(guī)律及其與外部因素的關(guān)聯(lián)非常復(fù)雜。“戲改”時(shí)期的文藝過(guò)于強(qiáng)調(diào)外部因素對(duì)于文藝創(chuàng)作的影響，因而往往損傷自身的藝術(shù)性。在集體改寫(xiě)的時(shí)代浪潮中，個(gè)人性被壓抑，作品因此缺少個(gè)性特色，故而出現(xiàn)雷同的主題與情節(jié)、臉譜化的形象、非學(xué)理性的批評(píng)等問(wèn)題，也就不難理解了。這對(duì)于我們?cè)诋?dāng)今寬松的文藝創(chuàng)作與研究環(huán)境中，更好地處理文藝與外部因素的關(guān)聯(lián)，也具有深刻的啟示性。

[1]曹禺．曹禺全集(第5卷)[M]．石家莊:花山文藝出版社，1996．

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