向以作品為本位轉(zhuǎn)變的中國(guó)美術(shù)史——談滕固《中國(guó)美術(shù)小史》、《唐宋繪畫(huà)史》的歷史性貢獻(xiàn)

鄭怡楠

（中央美術(shù)學(xué)院，北京 100102）

20世紀(jì)初西學(xué)的引進(jìn)和新文化運(yùn)動(dòng)的展開(kāi)，對(duì)中國(guó)美術(shù)史“重記載而輕論述，重史料尤勝于史學(xué)”[1]的傳統(tǒng)著述方法予以了極大的刺激。伴隨著19世紀(jì)下半葉至20世紀(jì)初，德語(yǔ)國(guó)家的藝術(shù)史率先從形而上的美學(xué)思辨向形而下的對(duì)具體形式要素和視覺(jué)心理學(xué)的研究的轉(zhuǎn)變，曾留學(xué)于日、德，諳熟西方藝術(shù)史研究方法的滕固，不滿(mǎn)于中國(guó)歷來(lái)繪畫(huà)是作者“但屑屑于隨筆品藻”，要求美術(shù)史學(xué)者“必須廣泛地從各時(shí)代的作品里抽引結(jié)論”，[2]2依據(jù)直接材料“推論沿革，立為假說(shuō)”。[3]71雖然滕固也承認(rèn)由于條件的限制，“直至今日還不許我們成就藝術(shù)作品本位的歷史”，[2]61-62但他身體力行，所撰寫(xiě)的兩部藝術(shù)史——《中國(guó)美術(shù)小史》、《唐宋繪畫(huà)史》不僅系統(tǒng)地刷新了中國(guó)美術(shù)史學(xué)的研究方法，引導(dǎo)了中國(guó)美術(shù)史研究從重品評(píng)、重記載向重風(fēng)格、重論述，從藝術(shù)家列傳體向以藝術(shù)作品為本位的轉(zhuǎn)變，而且他努力根據(jù)此方法對(duì)中國(guó)美術(shù)史的整體或部分之前因后果作了前無(wú)古人的闡釋?zhuān)瑥亩蛔u(yù)為“近代中國(guó)美術(shù)史學(xué)的奠基人”。[4]5

一

通史和斷代史是于唐代已然確立的兩種撰寫(xiě)美術(shù)史的方法，滕固的《中國(guó)美術(shù)小史》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《小史》）是一部體例較為完備的現(xiàn)代通史著作，“實(shí)際上也是百年來(lái)具有發(fā)軔之功的第一本美術(shù)史”。①薛永年《滕固與近代美術(shù)史學(xué)》。薛先生認(rèn)為，姜丹書(shū)1917年編的《美術(shù)史》教材，“并非以中國(guó)為范圍的美術(shù)史，可置不計(jì)”，而1925年俞劍華翰墨苑所刊陳師曾的《中國(guó)繪畫(huà)史》“非正式撰著，亦可不論”。根據(jù)《小史》之《弁言》中“民國(guó)十四年六月滕固記”和“一年來(lái)承乏上海美專(zhuān)教席……輒摭拾札記以記之”，可斷定此書(shū)成于1925年，1926年由上海商務(wù)印書(shū)館出版。不同于以往中國(guó)美術(shù)史家撰寫(xiě)本國(guó)美術(shù)史的一個(gè)最大特點(diǎn)是，作者在本書(shū)中對(duì)以作品為本位的研究方法進(jìn)行了艱難的嘗試。早在南齊謝赫的《古畫(huà)品錄》中，已然確立了重視作品品評(píng)的風(fēng)氣，此風(fēng)氣經(jīng)發(fā)展、演變，一直延續(xù)至明清；再如唐人張彥遠(yuǎn)確立的曹張吳周四大佛教人物畫(huà)樣式，明末莫世龍、董其昌等人倡導(dǎo)的“南北宗”論等，也都是對(duì)作品風(fēng)格進(jìn)行分析、概括的經(jīng)典范例。但以系統(tǒng)的、科學(xué)的對(duì)作品的研究方法來(lái)指導(dǎo)中國(guó)美術(shù)史的寫(xiě)作，滕固卻開(kāi)國(guó)人之先河。除了受到梁?jiǎn)⒊男率穼W(xué)觀(guān)念和蔡元培等人的文化思想的影響外，據(jù)滕固的自述，其具體的研究方法更多地被德人希爾德（Hirth）、法人巴遼洛(Peleologue)、英人布歇爾(Bushell)、日人伊勢(shì)專(zhuān)一郎等一批重視作品風(fēng)格研究、且運(yùn)用此方法對(duì)中國(guó)美術(shù)史的研究作過(guò)初步嘗試的西方藝術(shù)史家所啟發(fā)。這當(dāng)?shù)靡嬗谒?920至1924年在日本（私立）東京東洋大學(xué)的學(xué)習(xí)。在日學(xué)習(xí)期間，滕固愛(ài)好廣泛，除參與了《喜劇》、《獅吼》雜志的編輯外，亦有小說(shuō)《壁畫(huà)》、《銀杏》，詩(shī)文合集《死人之嘆息》等出版。他于此間發(fā)表的《威爾士的文化救濟(jì)論》、《文化之曙》、《何謂文化科學(xué)》、《藝術(shù)與科學(xué)》等則反映了其從宏觀(guān)的文化視野和學(xué)科建設(shè)的高度思考藝術(shù)史的能力。

滕固在《小史》中初步嘗試以作品為本位的研究方法，突出地反映在對(duì)中國(guó)美術(shù)史的歷史分期上。美術(shù)史如何分期，是治史之學(xué)者所不容回避的難題。中國(guó)美術(shù)史學(xué)者自古以來(lái)，大多沿用的是按朝代分期的模式，直至今日仍最為常見(jiàn)。滕固以作品自身的“風(fēng)格發(fā)展”為依據(jù)，率先對(duì)中國(guó)美術(shù)史的傳統(tǒng)分期方式提出了異議，綜合權(quán)衡了希爾德、伊勢(shì)專(zhuān)一郎等人的意見(jiàn)，將中國(guó)美術(shù)史分為了以下四個(gè)時(shí)期：第一，生長(zhǎng)時(shí)代（佛教輸入以前）；第二，混交時(shí)代（佛教輸入以后）；第三，昌盛時(shí)代（唐和宋）；第四，沉滯時(shí)代（元以后至現(xiàn)代）。滕固的這個(gè)歷史分期體現(xiàn)了以下三個(gè)特點(diǎn)：其一，突破了朝代和門(mén)類(lèi)的桎梏，努力以“風(fēng)格發(fā)展”為依據(jù)；其二，對(duì)“國(guó)民藝術(shù)的滋補(bǔ)品”——外來(lái)思想對(duì)民族風(fēng)格形成所起的作用予以了足夠的重視，認(rèn)為有外來(lái)營(yíng)養(yǎng)刺激的混交時(shí)代是歷史上“最光榮的時(shí)代”；[3]77其三，反對(duì)歷史循環(huán)論的模式，看到了文化進(jìn)程自身獨(dú)特的發(fā)展規(guī)律，提出沉滯時(shí)代“決不是退化時(shí)代”。[3]88滕固提出沉滯時(shí)代“決不是退化時(shí)代”，顯然是受到了梁?jiǎn)⒊率穼W(xué)的影響，這不僅是其所持“歷史演繹的觀(guān)點(diǎn)”的反映，實(shí)際上也寓含了他對(duì)“開(kāi)拓中國(guó)藝術(shù)新局勢(shì)”、“國(guó)民藝術(shù)的復(fù)興運(yùn)動(dòng)”[3]93的期待和自信。當(dāng)然，對(duì)中國(guó)美術(shù)史的分期現(xiàn)在仍是一個(gè)值得深入探討的課題，滕固自己也說(shuō)，“因種種條件的不具備，所能做到的地步，是很見(jiàn)量的，這一點(diǎn)我是十分焦灼的”。[2]7-8

該書(shū)在大的歷史分期的輪廓下，受到了西洋美術(shù)史及西方人士撰寫(xiě)中國(guó)美術(shù)史的影響，遵從了建筑、雕塑、繪畫(huà)分門(mén)別類(lèi)的敘述方式。中古美術(shù)史家大多注重對(duì)畫(huà)史的編撰，而對(duì)其他門(mén)類(lèi)記載的則較為零散，更沒(méi)有綜合各個(gè)門(mén)類(lèi)撰寫(xiě)專(zhuān)門(mén)的中國(guó)美術(shù)史的先例。從這個(gè)意義上說(shuō)，滕固的《小史》是中國(guó)第一部國(guó)人自行撰寫(xiě)的體例基本較為完備的中國(guó)美術(shù)通史著作。但是，該書(shū)中并未涉及到工藝美術(shù)，而在1923年商務(wù)印書(shū)館出版的《中國(guó)美術(shù)》中，波西爾已嘗試著對(duì)中國(guó)美術(shù)史予以了詳細(xì)的分類(lèi)，且對(duì)工藝美術(shù)有極大的關(guān)注，不知是由于資料匱乏或其他什么原因，滕固的這部通史中沒(méi)有工藝美術(shù)，不能不說(shuō)是一大遺憾。

對(duì)美術(shù)作品，尤其是考古材料的重視，是現(xiàn)代美術(shù)史學(xué)的一大特點(diǎn)，這在滕固的《小史》中也有集中的體現(xiàn)。譬如說(shuō)在對(duì)史前美術(shù)的論述中，滕固摒棄了前代美術(shù)史中重文獻(xiàn)傳說(shuō)而輕實(shí)物的傾向，對(duì)考古出土的石器進(jìn)行了歸納整理；漢代美術(shù)中對(duì)孝堂山和武梁祠的圖像內(nèi)容有可觀(guān)的描述，并對(duì)其題材和風(fēng)格進(jìn)行了初步的辨認(rèn)和分析等等。對(duì)考古材料的重視必然將推動(dòng)對(duì)美術(shù)史，尤其是先秦及漢唐美術(shù)的重新認(rèn)識(shí)，滕固早在20世紀(jì)20年代就敏銳地認(rèn)識(shí)到了這一點(diǎn)，至今仍有十分重要的意義，這也是滕固意欲推動(dòng)中國(guó)美術(shù)史的研究向以作品為本位的轉(zhuǎn)變的必然結(jié)果。

二

《唐宋繪畫(huà)史》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《畫(huà)史》）是滕固更為熟練、系統(tǒng)地運(yùn)用“風(fēng)格發(fā)展”的思路對(duì)唐宋繪畫(huà)部分的進(jìn)一步闡釋?！懂?huà)史》最早在1933年由神州國(guó)光社出版，根據(jù)作者在第一章“引論”中記他于去年寫(xiě)的《小史》，可推測(cè)該書(shū)底稿實(shí)寫(xiě)于1926年。又因?yàn)樽髡咴凇佰脱浴敝姓f(shuō)“這小冊(cè)子的底稿，還是四年前應(yīng)某種需要而寫(xiě)的”，第二張末尾之“追記”落款為“1930年夏記”，故可知作者在1930年對(duì)該書(shū)做了進(jìn)一步的修改和補(bǔ)充。滕固撰寫(xiě)《小史》和《畫(huà)史》，之間的間隔約為一至五年。滕固曾于1929年赴德留學(xué)，專(zhuān)攻藝術(shù)史，三年后獲柏林大學(xué)博士學(xué)位后歸國(guó)。①滕固獲博士學(xué)位一事詳見(jiàn)沈?qū)帯峨滩┦繉W(xué)位考》，《新美術(shù)》2003年第4期。也就是說(shuō)，《畫(huà)史》的底稿實(shí)際上寫(xiě)作于滕固仍任教于上海美專(zhuān)時(shí)，留德期間曾予以增刪。從他發(fā)表的論文《意大利的死城澎湃》、《圓明園歐式宮殿殘跡》和《關(guān)于院體畫(huà)和文人畫(huà)之史的考察》來(lái)看，顯然受到了系統(tǒng)的風(fēng)格學(xué)方法的訓(xùn)練，不僅將風(fēng)格學(xué)的認(rèn)識(shí)拓展到了考古學(xué)領(lǐng)域，更結(jié)合中國(guó)美術(shù)史的實(shí)際將風(fēng)格學(xué)和中古文獻(xiàn)學(xué)聯(lián)系起來(lái)，提倡將美術(shù)史現(xiàn)象“一一納入歷史的法則里而予以公平的評(píng)價(jià)”。[2]12這種史學(xué)觀(guān)念和研究方法在滕固的《小史》中已得到初步的體現(xiàn)，于《畫(huà)史》中更有典型的運(yùn)用，它是推動(dòng)中國(guó)美術(shù)史的研究向以藝術(shù)作品為本位轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵性因素，也即作者在《畫(huà)史》的“弁言”中說(shuō)的“與國(guó)內(nèi)最近所出版的關(guān)于繪畫(huà)史的著述”②上文已推測(cè)，作者修訂這本書(shū)的時(shí)間是1930年，那么“國(guó)內(nèi)最近所出版的關(guān)于繪畫(huà)史的著述”則應(yīng)是1929年出版的鄭午昌編著的《中國(guó)畫(huà)學(xué)全史》。見(jiàn)解不同最根本的地方。

“風(fēng)格”是一個(gè)現(xiàn)代學(xué)術(shù)術(shù)語(yǔ)，直到18世紀(jì)的溫克爾曼才真正進(jìn)入視覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域，經(jīng)19世紀(jì)下半葉20世紀(jì)初施普林格、里格爾、沃爾夫林和戈?duì)柕率┟芴氐热说陌l(fā)展，確立了系統(tǒng)的內(nèi)向觀(guān)的藝術(shù)史——即風(fēng)格史的研究方法。沃爾夫林、戈?duì)柕率┟芴睾屠锔駹柕热说睦碚搶?duì)滕固風(fēng)格史觀(guān)的形成影響深遠(yuǎn)，促成了中國(guó)美術(shù)史的研究向以藝術(shù)作品為本位的轉(zhuǎn)變。在《小史》中，滕固已然運(yùn)用了其風(fēng)格史觀(guān)對(duì)中國(guó)美術(shù)史的前因后果作了前無(wú)古人的闡釋?zhuān)@在《畫(huà)史》中體現(xiàn)得更為詳實(shí)、深刻。滕固于《畫(huà)史》第一章“引論”中即指出“繪畫(huà)的——不是只繪畫(huà)——以至藝術(shù)的歷史，在乎著眼作品本身之‘風(fēng)格發(fā)展’”?！帮L(fēng)格發(fā)展”即“某一風(fēng)格的發(fā)生、滋長(zhǎng)、完成以至開(kāi)拓出另一種風(fēng)格”，而新風(fēng)格的核心，滕氏引用了沃爾夫林的話(huà)，在于“人體姿態(tài)動(dòng)作的描寫(xiě)上所現(xiàn)的新感覺(jué)”。滕固用“風(fēng)格滋生——風(fēng)格轉(zhuǎn)換——風(fēng)格圓滿(mǎn)——風(fēng)格轉(zhuǎn)換”勾勒出了中國(guó)美術(shù)史之“東漢末年——盛唐——五代和宋前期——北宋中后期”的發(fā)展脈絡(luò)，這是在《小史》中歸納的“生長(zhǎng)——混交——昌盛——沉滯”的基礎(chǔ)上更細(xì)致、深入的劃分。將五代和宋放在一起，反映了他論述繪畫(huà)史重視風(fēng)格發(fā)展、不為朝代所囿的思想。這與1929年出版的《中國(guó)畫(huà)學(xué)全史》中，鄭午昌在朝代變遷的基礎(chǔ)上，從繪畫(huà)與當(dāng)時(shí)的思想、文藝、政教及其他環(huán)境的關(guān)系來(lái)確定畫(huà)史的分期是迥異的。但是鄭午昌在1935年中華書(shū)局出版的《中國(guó)美術(shù)史》中，則又大體上依從了滕固對(duì)整個(gè)美術(shù)史的分期方式。[5]

滕固的風(fēng)格史觀(guān)不僅體現(xiàn)在對(duì)整個(gè)美術(shù)史的宏觀(guān)描述上，也涵括了對(duì)具體作品的細(xì)微分析。如他在描述英國(guó)博物館藏的《女史箴圖卷》摹本時(shí)，先詳細(xì)地對(duì)畫(huà)面題材、內(nèi)容予以了辨認(rèn)，進(jìn)而結(jié)合文獻(xiàn)對(duì)顧愷之“鐵線(xiàn)描”的敘述，以實(shí)物和文獻(xiàn)相互印證。滕固在對(duì)作品的分析時(shí)，注意評(píng)價(jià)的公正性、客觀(guān)性，如他在上述分析后接著說(shuō)：“從這里又可明白當(dāng)時(shí)山水畫(huà)尚沒(méi)有發(fā)達(dá)；顧愷之稍后，雖有山水作家宗炳、王微之流，怕未必是像后人理想中的東西吧?！爆F(xiàn)在從石窟壁畫(huà)、墓室壁畫(huà)中已證實(shí)了這一點(diǎn)。從這里可以看出，滕固對(duì)作品和藝術(shù)家評(píng)價(jià)的公允性，關(guān)鍵之處即在于將其置于藝術(shù)本體技法之發(fā)展、完善中的歷史性地位上。中古美術(shù)史文獻(xiàn)學(xué)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，且極為豐富，是治中國(guó)美術(shù)史者不容忽略的一部分，滕固善于利用中古文獻(xiàn)中記載的圖像及其風(fēng)格的資料。尤其是在對(duì)文獻(xiàn)中記載的藝術(shù)家風(fēng)格的概括上，《畫(huà)史》比《小史》中顯得更為精練、概括。如他分別用了“豪爽的”、“裝飾的”、“抒情的”來(lái)形容盛唐吳道子、李思訓(xùn)、王維的山水畫(huà)，針對(duì)吳道子作品的藝術(shù)風(fēng)格時(shí)說(shuō)他是一個(gè)“力”的畫(huà)家，再如用“力量”、“真實(shí)”、“醇化”總結(jié)范寬山水畫(huà)的風(fēng)格特點(diǎn)等。

南北宗論自明末董其昌、莫是龍等人提出后，對(duì)清代繪畫(huà)及其后畫(huà)史皆有深遠(yuǎn)的影響，包括20世紀(jì)初的一些美術(shù)史家都奉之為金科玉律，如鄭午昌即認(rèn)為此論“歷述宗派，了若指掌，言簡(jiǎn)而事具，有助于畫(huà)史之說(shuō)明殊大”。[6]滕固從風(fēng)格分析的角度出發(fā)，站在歷史的高度，客觀(guān)地對(duì)待美術(shù)史現(xiàn)象和畫(huà)史上出現(xiàn)的不同風(fēng)格，明確地提出并第一次系統(tǒng)地批判了此一理論，努力把院體畫(huà)和文人畫(huà)“生長(zhǎng)、交流、對(duì)峙等情形”“一一納入歷史的法則里而予以公平的估價(jià)”。[2]12在《小吏》中，騰固一針見(jiàn)血地指出“其實(shí)他分南北二宗，沒(méi)有多大的意義，不過(guò)擁護(hù)自己罷了”。滕固關(guān)于南北宗論的敘述，有以下三點(diǎn)值得注意：其一，根據(jù)文獻(xiàn)中有關(guān)《畫(huà)說(shuō)》的作者是莫是龍的記載，在近代首次正式指出南北宗之說(shuō)的首創(chuàng)者是莫是龍而非董其昌，從而引發(fā)了學(xué)術(shù)界圍繞著此說(shuō)的著作權(quán)問(wèn)題的一段爭(zhēng)議，一直到現(xiàn)在仍不失為一學(xué)術(shù)熱點(diǎn)問(wèn)題；其二，敏銳地看到南北宗之說(shuō)是“近代繪畫(huà)史上把元季四家定型化的一個(gè)運(yùn)動(dòng)”，[2]11從美術(shù)史的角度道出了其實(shí)質(zhì)；其三，客觀(guān)地認(rèn)識(shí)到了院體畫(huà)的價(jià)值，甚至將士大夫分為館閣和高蹈兩種傾向，指出院體畫(huà)和文人畫(huà)是士大夫“因兩者生活形式的不同”，反映在作品上而“顯出不同的體制”。[2]155-156從風(fēng)格史的角度來(lái)考察院體畫(huà)和文人畫(huà)的整個(gè)歷史及其價(jià)值，滕固在1931年發(fā)表的《關(guān)于院體畫(huà)和文人畫(huà)之史的考察》中論述得更為翔實(shí)。

三

概而觀(guān)之，《小史》注重依據(jù)傳世或文獻(xiàn)中記載的作品勾畫(huà)了整個(gè)風(fēng)格史的輪廓，而《畫(huà)史》從風(fēng)格史的角度細(xì)致地闡發(fā)了昌盛時(shí)代的美術(shù)，并引發(fā)了對(duì)南北宗論的深入批判。但是從史學(xué)觀(guān)念和研究方法上講，《小史》和《畫(huà)史》卻是一脈相承的，它們對(duì)中國(guó)美術(shù)史的研究和向以作品為本位的轉(zhuǎn)變有著不可磨滅的貢獻(xiàn)，綜合起來(lái)，主要有以下幾點(diǎn)：第一，以風(fēng)格發(fā)展為依據(jù)，對(duì)中國(guó)美術(shù)史進(jìn)行宏觀(guān)的分期，并注重對(duì)具體藝術(shù)作品的細(xì)微風(fēng)格分析，竭力把美術(shù)史納入風(fēng)格史的軌道；第二，從風(fēng)格學(xué)的角度審視文獻(xiàn)，既善于對(duì)文獻(xiàn)中涉及風(fēng)格的部分予以精辟的概括，同時(shí)也不盲從于古人，依據(jù)風(fēng)格分析客觀(guān)地對(duì)待文獻(xiàn)中的種種說(shuō)法；第三，看重考古材料，注意運(yùn)用考古學(xué)來(lái)推動(dòng)風(fēng)格史框架的建立；第四，內(nèi)向觀(guān)和外向觀(guān)相結(jié)合，以作品自身的風(fēng)格發(fā)展、分析為主，亦注重從思想、文藝等外在的因素來(lái)探討風(fēng)格的成因。在滕固著《畫(huà)史》以后，他更多地“專(zhuān)意于有考古遺跡可資利用的早期繪畫(huà)專(zhuān)題”，“徹底地不再以作者為本位，而是以作品為本位”[4]10來(lái)進(jìn)行美術(shù)史專(zhuān)題的研究。滕固因直接材料或其它因素的種種限制，未能成就完全以作品為本位的美術(shù)史，但他兩部美術(shù)史的發(fā)軔之功是不容忽視的。伴隨著當(dāng)前考古材料的日益豐富以及國(guó)際上風(fēng)格史學(xué)的發(fā)展，加強(qiáng)對(duì)作品的研究，成就以作品為本位的美術(shù)史，仍是我們一個(gè)刻不容緩的任務(wù)。

[1]薛永年.二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)史的回顧與展望[J].文藝研究,2001,(2).

[2]滕固.唐宋繪畫(huà)史[M].上海:神州國(guó)光社發(fā)行所,1933.

[3]滕固.中國(guó)美術(shù)小史[M]∥沈?qū)?編.滕固藝術(shù)文集.上海:上海人民美術(shù)出版社,2003.

[4]薛永年.滕固與近代美術(shù)史學(xué)[M]∥沈?qū)?編.滕固藝術(shù)文集.上海:上海人民美術(shù)出版社,2003:5.

[5]鄭午昌.中國(guó)美術(shù)史[M]∥陳輔國(guó),主編.諸家中國(guó)美術(shù)史選匯.長(zhǎng)春:吉林美術(shù)出版社,1992:1480.

[6]鄭午昌.中國(guó)畫(huà)學(xué)全史[M].上海:上海書(shū)畫(huà)出版社,1985:360.