中國美術(shù)現(xiàn)代化的超級推手
——對蔡元培的另一種解讀

萬書元

(同濟大學 人文學院, 上海 200092)

曾經(jīng)在相當長的一個時期，幾乎在我們所有的話語形式中，中國在整體上一直被描述為一個革命的國度——尤其是近現(xiàn)代：中國近現(xiàn)代的文化，是革命的文化；中國近現(xiàn)代的歷史，是革命的歷史；中國近現(xiàn)代的文學，是革命的文學；中國近現(xiàn)代的美術(shù)，自然也是革命的美術(shù)。

20世紀80、90年代以后，這種情形似乎有所改觀，但是在近現(xiàn)代美術(shù)史研究中，這種革命的、斗爭的研究視角，似乎仍然很有市場。

中國美術(shù)的現(xiàn)代化(現(xiàn)代性)歷程，大致算起來，差不多正好一百年。今天，我們不妨來一個百年回眸：20世紀發(fā)生的歷次美術(shù)革命，尤其是“五四”前后的美術(shù)革命，不可否認，確實對中國美術(shù)的現(xiàn)代化起到了某種推動作用，但是，這種推動作用到底有多大？果真是像有些研究者所贊許的那種至關(guān)重要的作用嗎？那些并不高舉革命大旗、只是以非革命的形式進行的美術(shù)建設(shè)工作，果真就那么不值得我們關(guān)注和尊敬嗎？

我認為，各個領(lǐng)域發(fā)生的各種形式的革命，確實會對相應領(lǐng)域產(chǎn)生影響。但我們必須清楚，革命性的影響有時候未必全然是關(guān)鍵的和正面的；另一方面，我們也應該注意到，在文化領(lǐng)域內(nèi)，任何一種文化形式的發(fā)展和演進，除了來自于革命和斗爭這類激進方式的推動之外，也常常并且必然會依靠某些溫和的、非激進的手段。

今天我們要講的蔡元培，就是這樣一位并不標榜美術(shù)革命或革命美術(shù)，卻以溫和而有效的方式對中國近現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展作過重要貢獻的文化先驅(qū)。

我敢說，在近現(xiàn)代，尤其是在20世紀初的三十多年里，就對中國美術(shù)的發(fā)展、對中國美術(shù)的現(xiàn)代化的推進所起的作用而言，沒有任何一個人可以與蔡元培相比。

一、現(xiàn)代初級美術(shù)教育的拓荒者

1901年，蔡元培出版了在中國教育史上具有劃時代意義的《學堂教科論》(上海普通學書室編)。在這部書中，蔡元培將所有學科分為3個門類，即有形理學、無形理學和道學，美術(shù)就歸在屬于無形理學的子類——文學之中，包括音樂學、詩歌駢文學、圖畫學、書法學和小說學五類。在蔡元培親自制定的6歲到17歲的普通年級的課程規(guī)劃中，圖畫(含實物畫和自在畫)、書法和詩歌課程比重很大。在女子普通課程安排中，圖畫、刺繡、詩歌和小說的比重也很大。

雖然在此之前，上海的基督教傳教士“益智書會”(School and Textbook Series Committee)曾經(jīng)為上海的中小學組織過有關(guān)聲樂、器樂和圖畫教材的編寫。但是，即使在當時較少受到朝廷干預、課程安排相對靈活的教會學校，美術(shù)教育也并沒有全面推開?！耙嬷菚鴷钡囊魳泛兔佬g(shù)教材是1877年規(guī)劃的，但是上海中西書院1881年課程規(guī)劃[注]朱有獻、高時良：《中國近代學制史料》(第四輯)，上海：華東師范大學出版社，1983年，第286、287、68頁。中并沒有音樂和美術(shù)課程，山東登州文會館1891年的課程規(guī)劃②朱有獻、高時良：《中國近代學制史料》(第四輯)，上海：華東師范大學出版社，1983年，第286、287、68頁。中，也找不到音樂或美術(shù)的影子?！耙嬷菚鴷?890年公布的出版和審定的教科書情況表中③朱有獻、高時良：《中國近代學制史料》(第四輯)，上海：華東師范大學出版社，1983年，第286、287、68頁。，也沒有出現(xiàn)音樂和美術(shù)方面的教材。這說明，這個學會當時雖然提出了音樂和美術(shù)教學設(shè)想，但是教材卻沒有同步跟上，中學課程自然就無法安排了。康有為的《大同書》雖然提出了設(shè)置小學美術(shù)課程的建議，但是語焉不詳，而且這部書遲至1902年才完成，更是遲于1913年才出版。因此，無論從專業(yè)性、體系性還是可操作性來看，蔡元培的這一美術(shù)(音樂)教學體系在中國教育史上都堪稱史無前例。1902年圖畫課開始進入中學學堂；1903年，圖畫成為全國中小學堂必修課，1906由李瑞清任監(jiān)督的三江師范學堂設(shè)立圖畫手工科，中國藝術(shù)教育史上的這些富有里程碑意義的變化，顯然和蔡元培的《學堂教科論》密切相關(guān)。

也許有人會質(zhì)疑，中小學美術(shù)教育與中國美術(shù)的現(xiàn)代化何干？但是，須知，美術(shù)的現(xiàn)代化首先要有教育的現(xiàn)代化，而教育的現(xiàn)代化必須從基礎(chǔ)抓起。這既是教育現(xiàn)代化發(fā)展的必然邏輯，也是美術(shù)現(xiàn)代化發(fā)展的必然邏輯。

二、現(xiàn)代大學美術(shù)教育的領(lǐng)航者

蔡元培是第一位以著名學者、教育要員和社會賢達身份，從體制上積極推進美術(shù)現(xiàn)代化進程的先驅(qū)。從1898年棄官從教到出國留學之前，蔡元培一直是浙江、上海乃至全國廣有影響的教育聞人，先后擔任過紹興中西學堂監(jiān)督、嵊縣剡山書院院長、南洋公學特班總教習、上海澄衷學堂代理校長、南洋公學經(jīng)濟特科班總教習、中國教育會會長，以及愛國學社、愛國女學的創(chuàng)辦者和負責人。在這一時期，他一方面利用職務(wù)上的便利，在所主持的學堂推進美術(shù)教育，同時，也不失時機地利用在社會和其他學校演講的機會，宣傳美術(shù)教育的重要性。

自從1912年他擔任民國政府教育總長和1916年當上北京大學校長之后，蔡元培在政界、學界地位日顯，聲譽日隆。他對美術(shù)教育的推動力度也更大，并且更富有成效。他不僅向全社會宣傳學美術(shù)是世界發(fā)展的潮流[注]蔡元培：《養(yǎng)成優(yōu)美崇高思想》，見高平叔編：《蔡元培全集》(第二卷)，北京：中華書局，1984年。的觀點，傳播以美育代宗教的思想，而且親自主持并成立了中國近現(xiàn)代史上第一個新型繪畫藝術(shù)教學和研究組織——北大畫法研究會(1917年11月發(fā)起，1918年2月22日正式成立)和北京大學書法研究會。他不僅親自撰寫《北京大學畫法研究會旨趣書》，而且，從1918年4月到10月，僅僅半年時間，他就三次到畫法研究會發(fā)表演說，這足以證明他對這個研究會的重視程度。

1918年4月，蔡元培又發(fā)起創(chuàng)立了我國第一所公立專業(yè)美術(shù)學?！獓⒚佬g(shù)學校，并且在成立之日親臨現(xiàn)場，發(fā)表演說。1922年當選新成立的中華教育改進社董事長后，蔡元培首先提出分別設(shè)立國立大學和省立大學的議案，建議先設(shè)包括北平大學和東南大學在內(nèi)的五所國立大學和多所省立大學。隨后，蔡元培提出了國立與省立大學優(yōu)勢互補的教學體系規(guī)劃。他指出，由于國立大學為全國高深學術(shù)之總樞，因此國立大學應按全科設(shè)計：全設(shè)文、理、農(nóng)、工、醫(yī)、商、法、美術(shù)、音樂各科，并設(shè)大學院，以及觀象臺，動植物園，歷史、美術(shù)、科學諸博物館；省立大學則按照非全科設(shè)計，設(shè)生物、地質(zhì)、物理、化學、社會學、心理學、教育學等，并設(shè)實驗室、圖書館、陳列館。[注]蔡元培：《國立大學與省立大學分設(shè)議》，見高平叔編：《蔡元培全集》(第四卷)，北京：中華書局，1984年。這個動議雖然旨在推進教育體制的科學性和系統(tǒng)性(在國家現(xiàn)有的資源基礎(chǔ)上，實現(xiàn)教育資源的合理而科學的配置)，但是，蔡元培卻巧妙地利用體制內(nèi)的運作，從政策面推進了高等美術(shù)教育的發(fā)展。

1927年12月，蔡元培主持召開大學院藝術(shù)教育委員會第一次會議，會議討論了蔡元培提出的《創(chuàng)辦國立藝術(shù)大學之提案》。蔡元培在提案中首先提出：“美育為近代教育之骨干。美育之實施，直以藝術(shù)為教育，培養(yǎng)美的創(chuàng)造及鑒賞之知識，普及于社會?！盵注]蔡元培：《創(chuàng)辦國立藝術(shù)大學之提案》，見高平叔編：《蔡元培全集》(第五卷)，北京：中華書局，1984年，第179頁。因此提議設(shè)立國立西湖藝術(shù)院。提案順利獲得通過，而且蔡元培被推舉為首任院長(兼)。

為了推進美術(shù)教育和美術(shù)事業(yè)的快速發(fā)展，蔡元培還利用自己的社會影響力和號召力，全力支持民間美術(shù)教育。1919年12月，上海美專成立校董事會，蔡元培不僅親自擔任董事會主席，還主動聯(lián)絡(luò)和推薦一批社會名流如梁啟超、袁觀瀾、沈恩孚、黃炎培等擔任校董。在擔任校董期間，蔡元培不僅想方設(shè)法使美專獲得教育部支持，而且還不時地對學校的課程設(shè)置和培養(yǎng)目標提出自己的設(shè)想和建議。

在美術(shù)教育方面，蔡元培是第一位將美術(shù)置于整個學科(人文科學和自然科學)生態(tài)體系中的先驅(qū)(參見蔡元培《美術(shù)與科學的關(guān)系》)；在中國美術(shù)教育史上，能夠從學科生態(tài)的角度，對美術(shù)教育的重要性有如此深刻的認知，并對這一領(lǐng)域傾注如此深摯、如此長久的愛，且對后世產(chǎn)生如此深遠的影響，在中國近現(xiàn)代教育史上，除了蔡元培之外，找不出第二人。

三、現(xiàn)代新美術(shù)活動的精神領(lǐng)袖

蔡元培提攜了一大批卓有才華的青年美術(shù)家。徐悲鴻、劉海粟、林風眠這三位后來在中國現(xiàn)代美術(shù)史上大放光彩并且對美術(shù)的發(fā)展作出卓越貢獻的大藝術(shù)家和教育家，都受到過蔡元培的無私的幫助、栽培和提攜。

1917年冬，拿著康有為的推薦信來北京尋找著名劇作家羅癭公幫助的徐悲鴻，既沒有大名氣，也沒有什么文憑，蔡元培卻能慧眼識才，首先是聘請他為北京大學畫法研究會的導師，接著又與教育總長傅增湘溝通，為徐悲鴻爭取到教育部公派留學法國的名額。[注]據(jù)廖靜文回憶，徐悲鴻由康有為推薦給他的學生羅癭公，羅癭公又將徐悲鴻推薦給教育總長傅增湘，讓傅增湘為徐爭取留法名額。傅本來是答應了，但是，后來報紙公布的留學名單中，并沒有徐悲鴻。徐悲鴻于是給傅增湘寫了一封措辭尖銳的信，責問傅增湘，得罪了傅。蔡元培知道后，從中轉(zhuǎn)圜，最后終于在蔡元培和傅增湘的溝通努力下，為徐悲鴻爭取到公派留學名額。

對劉海粟，蔡元培不僅全力支持他辦上海美專，而且支持他辦雜志，為他辦的中國第一個美術(shù)類專業(yè)雜志《美術(shù)》題寫刊名；不僅如此，蔡元培還積極支持劉海粟舉辦畫展，寫專文為他1922年在北京琉璃廠高等師范風雨操場舉辦的畫展造勢，肯定他在繪畫上的探索；同時為他的畫作《九溪十八澗》、《言子墓》和《黃山松》等題詩；還推薦他參加中國藝術(shù)界在國外組織的美術(shù)展覽。

很早以前，劉海粟就渴望有機會到歐洲考察美術(shù)。1929年他終于得到了這一難得的機會。而這個機會實際上還是蔡元培為他設(shè)計和創(chuàng)造的。是蔡元培在他曾經(jīng)掌過印的大學院為劉海粟專設(shè)了一個掛名的特約著作員，劉海粟因此每月獲得了160元的報酬。解決了經(jīng)濟上的后顧之憂，劉海粟才得以夢想成真。1931年，當蔡元培得知劉海粟在歐洲畫藝大進、成果豐碩，但囊中羞澀，無法回國時，又一次伸出援手。他給當時的教育部部長李書華寫信，要求教育部給這位“貴部特約著作員”匯去一萬法郎，劉海粟才有了回國的川資。[注]蔡元培：《致李書華函》，見高平叔編：《蔡元培全集》(第六卷)，北京：中華書局，1984年。

蔡元培不僅一如既往地對劉海粟的美術(shù)創(chuàng)作和美術(shù)教育事業(yè)施以援手，而且對他的生活也關(guān)懷備至。劉海粟在北京時，一度生活窘迫，蔡元培知道后，立即向德國大夫克里依博士推薦他的油畫《西單牌樓》和《天壇》。劉海粟因此而獲得150元的稿酬，很快就擺脫了困境。

1920年林風眠與林文錚、李金發(fā)等人獲得到法國勤工儉學的機會，從某種意義上來說，也是獲得了蔡元培的支持。因為“留法勤工儉學會”本來是在蔡元培任教育總長時與李石曾、吳稚暉等人創(chuàng)辦的。1914年因袁世凱的阻擾停辦后，又是由蔡元培、吳玉章、李石曾、歐樂、穆岱等人在法國發(fā)起華法教育會，在國內(nèi)成立留法預備學校，勤工儉學活動才得以延續(xù)下來，林風眠等人才有可能搭上勤工儉學的班車。

1925年冬，林風眠回國，又是經(jīng)由蔡元培的推薦，擔任了國立北京藝專校長兼教授，這才使得這位藝術(shù)大師和美術(shù)教育家找到施展才華的舞臺，才使他有可能在后來為中國美術(shù)教育和美術(shù)事業(yè)的發(fā)展作出重大貢獻。

在那個特定的歷史時期，中國美術(shù)界和蔡元培之間幾乎形成了一種默契：但凡有美術(shù)活動，美術(shù)界必請蔡元培參加；蔡元培呢，只要美術(shù)界提出任何要求，他就一定會積極支持并且盡可能親自參與其中。20世紀20年代，中國美術(shù)界和文物界在國內(nèi)外舉辦的幾次具有開拓意義的展覽，幾乎都能找到蔡元培的身影。1924年5月，首屆中國美術(shù)展在法國斯特拉斯堡舉辦，當時身在歐洲的蔡元培不僅擔任展會名譽會長，還親自為畫展籌措資金，撰寫序言，還在展覽當日發(fā)表演說，向世界介紹和推廣中國古代美術(shù)，并為新美術(shù)吶喊助威；1925年8月，蔡元培不僅列名贊助巴黎萬國美術(shù)工藝博覽會中國會場，而且還親自為這次展覽的陳列品目錄作序，向國際社會推廣中國美術(shù)與工藝；四年之后的首屆全國美術(shù)展覽，蔡元培更是費盡心力——早在1922年6月，蔡元培就和張君勱、劉海粟籌劃舉辦第一次全國美術(shù)展覽會，后因戰(zhàn)亂、經(jīng)費、協(xié)調(diào)等原因，未能辦成；1927年10月，蔡元培擔任大學院院長之后，在年底召開的大學院藝術(shù)教育委員會第一次會議上，正式通過啟動全國第一次美術(shù)展覽的動議。蔡元培照例擔任全國美術(shù)展覽會委員會委員，并為這個展覽會奔走斡旋。這個具有劃時代意義的展覽，從最初動議到開幕，雖然得到一大批社會名流和專業(yè)人士的支持，尤其得到蔡元培這樣的大人物在體制內(nèi)的推動，但是，由于多種原因，還是經(jīng)過了七年之久的漫長的準備和等待， 直到1929年10月15日，才得以在上海舉辦。與前此的大型展覽會一樣，蔡元培照例親自為展覽會作《全國美術(shù)展會特刊序》，為展覽打氣、助威。

蔡元培幫助的人很多，支持和推動的方面也很多。但是，如此持久、如此熱心、如此忘我地關(guān)注于一種事業(yè)，對蔡元培來說，除了美術(shù)和他鐘愛的哲學之外，恐怕就別無其他了。

四、現(xiàn)代美術(shù)歷史和理論研究的奠基人

蔡元培在第一次到歐洲留學期間，就開始關(guān)注美術(shù)、美學和美育。由于蔡元培當時理解的美學和美育，更多的需要依托美術(shù)(1931年發(fā)表的《二十五年來中國之美育》就說明，蔡元培的美育，就是以美術(shù)和文學為主的美感教育，因為他在文章中講的主要還是美術(shù)教育)，因此，他在關(guān)注美學或美育時，必須同時關(guān)注美術(shù)；關(guān)注美術(shù)時，又會兼顧到美學和美育。美術(shù)成為他進入美學研究和開展美育活動的紐帶和媒介。當然，另外還有一個重要原因，就是蔡元培自己說的：“教育的方面，雖然也很多，他的內(nèi)容，不外乎科學與美術(shù)。科學的重要，差不多人人都注意了。美術(shù)的一方面，注意的還少?！盵注]蔡元培：《美術(shù)的進化》，見高平叔編：《蔡元培全集》(第四卷)，北京：中華書局，1984年。他覺得必須扭轉(zhuǎn)這種重科學而輕美術(shù)的偏至的教育狀況，所以對美術(shù)格外重視。

1916年，蔡元培開始編寫《歐洲美術(shù)小史》(未完成)，其中的一章《賴菲爾》在《東方雜志》1916年第13卷第8和9號發(fā)表。同年，蔡元培專門為在法的華工學校教師培訓班編寫《華工學校講義》(1916年發(fā)表于《旅歐雜志》，1920年北京大學新潮社編入《蔡孓民先生言行錄》下)，其中也有相當大篇幅涉及到中國和外國的美術(shù)史；1920年5月發(fā)表堪稱中國最早的研究美術(shù)發(fā)生學和原始美術(shù)的論文《美術(shù)的起原》；1921年發(fā)表論述美術(shù)的各個類型的演進與發(fā)展的《美術(shù)的進化》；同年發(fā)表《美術(shù)與科學的關(guān)系》，重點分析美術(shù)對科學的重要性和科學對美學的依賴性；1921年發(fā)表的《美學的趨向》，可以說有一半篇幅論述的是美術(shù)批評或研究的方法論；1921年5月蔡元培在愛丁堡中國學生會及學術(shù)研究會歡迎會上發(fā)表演講，宣傳他的美術(shù)觀，強調(diào)美術(shù)的重要性：“外人進步如此，科學之外，更賴美術(shù)?！薄八蕴岢佬g(shù)，既然人得以消遣，又可免去不正當?shù)膴蕵贰Ｃ佬g(shù)所以為高尚消遣，就是能提起創(chuàng)造精神?！薄耙驗槊佬g(shù)一方面有超脫利害的性質(zhì)；一方面有發(fā)展個性的自由。所以沉浸其中，能把占有的沖動逐步減少，創(chuàng)造的沖動逐步擴大。美術(shù)的功用，豈不很大么？”[注]蔡元培：《在愛丁堡中國學生會及學術(shù)研究會歡迎會歡迎詞》，見高平叔編：《蔡元培全集》(第四卷)，北京：中華書局，1984年。1921年發(fā)表《美學的研究法》，雖然介紹的是美學研究的方法，但是后半部分卻是非常實用的美術(shù)研究的方法。蔡元培的這些研究雖然不是很系統(tǒng)，但是對當時中國正待起步的美術(shù)史和美術(shù)理論研究無疑具有開拓意義；作為一個高級官員和有大影響的教育家，他的這些研究對當時的美術(shù)研究者也具有巨大的引導作用和示范作用。

蔡元培不僅從學理上研究中外美術(shù)史和理論，而且非常關(guān)注美術(shù)創(chuàng)作的現(xiàn)實發(fā)展以及中國美術(shù)的未來。從某種意義上說，中國美術(shù)創(chuàng)作的基本方針——中西融合、新舊調(diào)和——就是蔡元培提出的。1918年10月22日，《在北大畫法研究會演說詞》中，蔡元培指出：

今世為東西方文化融合時代。西洋之所長，吾國自當采用。抑有人謂西洋昔時已采用中國畫法者……識者謂之中國派……彼西方美術(shù)家，能采用我人之長，我忍獨不能采用西人之長乎？故甚希望中國畫者，亦須采用西洋畫布景寫實之佳，描寫石膏物象及田野風景，今后諸君均宜注意?！治羧藢W畫，非文人名士任意涂寫，即工匠技師刻畫模仿。今吾輩學畫，當用研究科學之方法貫注之。除去名士派毫不精心之習，革除工匠派拘守成規(guī)之譏，用科學方法以入美術(shù)。[注]蔡元培：《在北大畫法研究會演說詞》，原載《北京大學日刊》第326號(1918年10月25日)，見高平叔編：《蔡元培全集》(第二卷)，北京：中華書局，1984年。

1919年《在北大畫法研究會秋季會議演說詞》中，蔡元培再次強調(diào)：要注意“新舊畫法之調(diào)和，中西畫理之溝通，博綜究精，以發(fā)揮美育”，并且要求注意當前歐洲美術(shù)的趨勢。[注]蔡元培：《在北大畫法研究會秋季會議演說詞》，原載《北京大學月刊》(1919年10月25日)及《繪學雜志》，見高平叔編：《蔡元培全集》(第三卷)，北京：中華書局，1984年。在1924年5月1日為陶冷月所作的《冷月畫評》贈言和《法國史太埠中國美術(shù)展覽會序言》中，蔡元培又重申了同樣的觀點?？纯唇裉斓拿佬g(shù)教育和創(chuàng)作，回顧蔡元培的這些有關(guān)創(chuàng)作的觀點，我們就不能不佩服他偉大的預見性了。

蔡元培的美術(shù)研究和美育一樣，一直貫穿于他生命的始終。

比如1929年蔡元培發(fā)表的《美術(shù)批判的相對性》，從藝術(shù)心理學的角度，在美術(shù)鑒賞的專業(yè)性和藝術(shù)趣味的精英化這一整體思路的統(tǒng)領(lǐng)下，重點論述了美術(shù)批評因?qū)徝佬睦響T性的限制可能出現(xiàn)的十種不利于客觀、公正的學術(shù)批評的情況。諸如：習慣與新奇、失望與失驚、阿好與避嫌、雷同與立異、陳列品的位次與序次等。由此，蔡元培在對美術(shù)批評家的美術(shù)批評提出更高要求的同時，也向藝術(shù)家建議了一種正確理解和對待美術(shù)批評的態(tài)度。比如談到習慣與新奇，蔡元培認為，不同的批評家，對習慣和新奇的東西會作出截然不同的反應，如因為不習慣、不熟悉，所以不喜歡；反之，因為太習慣、太熟悉，再好的作品反而生厭；因為新奇，較差的作品反而獲好評；談到失望與失驚，蔡元培說，對于太有名的人的作品，因為有過高的期待，“到目見以后，覺得不過爾爾，有所見不如所聞的感想，就不免抑之太甚。對于素不相識的，初以為不注意，而忽然受點意外刺激，就不免逾格地傾倒?！卑⒑门c避嫌，重點批評美術(shù)批評中的黨同伐異的惡俗；雷同與立異則是批評美術(shù)批評中的名人崇拜與文人相輕現(xiàn)象。文章非常具有針對性，思路也非?？b密。這篇文章即使放在當下，對我們的美術(shù)批評甚至整個文藝批評，都具有非常重要的指導作用和參考意義。

1931年蔡元培為太平洋學會第四次會議專門準備的論文《中國之書畫》其實就是一部中國書畫史大綱(也可以成為美術(shù)史大綱)。這篇論文把中國書畫史分為三個時期：秦以前為古代、萌芽期，從傳說中的伏羲作八卦談到《石鼓文》；漢至唐末為中世、成熟期，蔡元培將這一時期的繪畫和書法分開來談，繪畫重點按照人物畫、故事畫、動植物畫、宮室畫和山水畫這樣的類型學思路展開；書法則按照書體縱向演變的思路，重點介紹了索靖、王羲之、孫過庭、顏真卿等幾位書法家的成就；五代至清末為近世、特別發(fā)展期。這一部分采取合論的方式，同時介紹畫家和書家。重點介紹的畫家有荊浩、關(guān)仝、李成、李公麟、文征明、徐渭、董其昌；書家有楊凝式、趙孟頫、宋濂、鮮于樞等。這篇文章在中國美術(shù)史研究上，也具有非常重要的價值。因為，過去人們要么研究純粹的繪畫史，要么研究純粹的書法史。按照書畫同源的思路，對繪畫和書法作整體觀照，不僅在蔡元培之前少有，在蔡元培之后也難以見到。

五、現(xiàn)代美育的創(chuàng)始者和布道者

在20世紀最初的10年，蔡元培一方面大力倡導美術(shù)和美術(shù)教育，同時也潛心研究美術(shù)、美學和美育。而且他不是一般地單方面研究理論，他還到中小學實地考察，作心理學和美感方面的實驗。[注]1911年8月25日蔡元培致孫毓修函，說到他在一新式小學做美感心理學實驗；1911年10月18日致吳稚暉函，說到在山中一中學考察并作心理學實驗，估計還是美感心理學實驗。經(jīng)過長期的思考、研究和實驗，蔡元培在1912年發(fā)表的《世界觀與人生觀》中提出：

科學者，所以祛現(xiàn)象世界之障礙，而引致于光明。美術(shù)者，所以寫本體世界之現(xiàn)象，而提醒其覺性。人類精神之趨向，即毗于是，則其所到達之點，蓋可知矣。[注]蔡元培：《世界觀與人生觀》，原載1912年巴黎《明德雜志》創(chuàng)刊號，《東方雜志》1913年第9卷第10號，見高平叔編：《蔡元培全集》(第二卷)，北京：中華書局，1984年。

同年又在《對于新教育之意見》[注]蔡元培：《對于新教育之意見》，原載《民立報》，1912年2月8、9、10日。見高平叔編：《蔡元培全集》(第二卷)，北京：中華書局，1984年。指出，世界觀教育須借助于美感教育：

世界觀教育，非可以旦旦而聒之也。且其與現(xiàn)象世界之關(guān)系，又非可以枯槁單簡之言說襲而取之也。然則何道之由？曰美感之教育。美感者，合美麗與尊嚴而言之，介乎現(xiàn)象世界與實體世界之間，而為津梁?！诂F(xiàn)象世界，凡人皆有愛惡驚懼喜怒悲樂之情，隨離合生死禍福利害之現(xiàn)象而流轉(zhuǎn)。至美術(shù)則即以此等現(xiàn)象為資料，而能使對之者，美感之外，一無雜念?！式逃矣涩F(xiàn)象世界而引以到達于實體世界之觀念，不可不用美感之教育。④蔡元培：《對于新教育之意見》，原載《民立報》，1912年2月8、9、10日。見高平叔編：《蔡元培全集》(第二卷)，北京：中華書局，1984年。

1916年12月11日蔡元培在江蘇省教育會發(fā)表《教育界之恐慌及救濟方法》的演說，直接提出“以美育代宗教”的觀點：

我國人本信教自由，今何必特別提倡一教，而抹殺他教。況宗教為野蠻民族所有，今日科學發(fā)達，宗教亦無所施其技，而美術(shù)實可代宗教。美術(shù)之種類，凡圖案、雕刻、建筑、文學、演劇、音樂，皆括之?！臀覈灾?，周之禮樂，實為美術(shù)之見端。嗣是，如理學家之辭章，科舉時代之辭章書畫，皆屬美術(shù)之一種?！翆崢I(yè)教育，亦宜與美感教育調(diào)和，若農(nóng)業(yè)與自然之美，工業(yè)與美術(shù)之美，在注重美育發(fā)達，人格完備，而道德亦因之高尚矣。[注]蔡元培：《教育界之恐慌及救濟方法》，原載上?！稌r報》，1916年12月20至22日，見高平叔編：《蔡元培全集》(第二卷)，北京：中華書局，1984年。

在同年8月發(fā)表的《賴斐爾》中，蔡元培在評價拉斐爾的畫作時曾經(jīng)感嘆：“教力既窮，則以美術(shù)代之。觀于賴斐爾之作，豈不信哉！”[注]蔡元培：《賴斐爾》，原載《東方雜志》，1916年第13卷第8號(8月10日)、第9號(9月10日)。雖然有一點躍躍欲試，但是還沒有直接打出他的標志性的“以美術(shù)代宗教”的旗號。12月在江蘇省的這個演講，可能是蔡元培這一觀點的“處子秀”了。后來他又多次作演講、寫專文闡述和宣傳過這一觀點。1917年1月1日在北京政學會歡迎會上的演說詞《我之歐戰(zhàn)觀》中，蔡元培大贊美術(shù)在德法兩國道德教育中所起的重要作用。他說：“德法兩國不甚信仰宗教，而一般人民何以有道德心？此即美術(shù)之作用?！盵注]蔡元培：《我之歐戰(zhàn)觀》，原載《新青年》第2卷第5號(1917年1月1日)，見高平叔編：《蔡元培全集》(第三卷)，北京：中華書局，1984年。1917年在北京神州學會發(fā)表《以美育代宗教》的專題演說，提出“鑒激刺感情之弊，而專尚陶冶感情之術(shù)，則莫如舍宗教而易以純粹之美育”[注]蔡元培：《以美育代宗教說》，原載《新青年》第3卷第6號(1917年8月1日)，見高平叔編：《蔡元培全集》(第三卷)，北京：中華書局，1984年。。1934年在為金公亮《美學原理》所作的序中指出：“我以為如其能夠?qū)⑦@種曖昧之心因勢利導之，小之可以怡悅性情，近德養(yǎng)身，大之可以治國平天下。何以見得呢？我們試反躬自省，當讀畫吟詩，搜奇探幽之際，在心頭每每感到一種莫可名言的恬適。即此境界，平日那種是非利害的念頭，任我差別的執(zhí)著，都一概泯滅了，心中只有一片光明，這樣我們還不怡性悅情么？”[注]蔡元培：《〈美學原理〉序》，見高平叔編：《蔡元培全集》(第六卷)，北京：中華書局，1984年，第449頁。這里的表述，有的雖然不是很直接，但是為“以美術(shù)代宗教”張目的意圖卻是很明確的。

蔡元培所謂的美育(在蔡元培這里，美術(shù)和美育通常具有同一內(nèi)涵)，其內(nèi)容，除了我們通常理解的屬于視覺藝術(shù)的美術(shù)之外，還包括音樂和文學，也包括美學，但是，視覺藝術(shù)占據(jù)著非常重要的位置。

蔡元培雖然認為美術(shù)有它的實用價值，但是，他更看重的卻是美術(shù)的精神價值。而這種價值主要包括兩個方面：一個方面就是在陶冶情感、完善人格、提升人的精神境界方面的價值(偏向于善)；另一方面就是在完善和彌補人的人文素養(yǎng)方面的重要作用(偏向于美)。蔡元培早在1909年就預見到分科造成知識偏至、思想機械的弊端，因此就想到要用美術(shù)(或美育)來矯正，他說：

今之人類是者特多(指專技術(shù)科學而缺人文素養(yǎng)——引者)，蓋今日之長技，如分業(yè)分科，及以機械之理證明生活狀態(tài)，是皆助偏頗之發(fā)展。而多數(shù)學者，乃轉(zhuǎn)以近代之特色夸之?！祟惻c事物，關(guān)系繁賾，以故想象則活潑，感情則豐富，而發(fā)展亦自平等也。今之分科之習，最為減殺宗教感情之助力，而尤以科學之分科為甚，在客蘭因(Krain)鐘乳穴中之蜥蜴，以視覺之無用，而馴致無目，是生物學公例，所謂不用之機關(guān)必消失者也。今之科學專門家，殆將類是，如治語言學歷史學及自然科學者，習慣于微渺之考察，而達觀大局之能力，因以減損，甚者至于消失。[注]蔡元培：《倫理學原理》，見高平叔編：《蔡元培全集》(第一卷)，北京：中華書局，1984年，第557頁。

相對于當今因?qū)W科細分帶來的弊端，在蔡元培時代，應該說已經(jīng)是很輕微的了。但即使如此，蔡元培依然敏銳地覺察到了問題的嚴重性。蔡元培所說的達觀大局的能力，在他自己身上得到了很好的表現(xiàn)。然而，達觀大局的能力也好，非凡的洞察力、前瞻性和預見性也好，也并不是一般人隨便就能夠秉有的。蔡元培身上，除了他自身的令人欣羨的道德情操和人格魅力之外，他在歷史、宗教、社會學、哲學(美學)、文學、藝術(shù)、教育學、博物學、文化人類學等多個學科都卓有建樹，甚至在多個學科領(lǐng)域都稱得上是開路先鋒。他自己就是他所宣稱的“以美育為宗教”的最大的受益人，也是最好的見證者。

因此，當蔡元培以自身為潛在范例而推行他標榜的“以美育為宗教”的時候，多少具有若干理想化的傾向。但是，從總體上看，他的觀點是站得住腳的——雖然把美術(shù)或美育提高到宗教的高度并不合適——我們按照他的思路，重視美育，在教育體制內(nèi)和在社會上大力推進美育，卻是絕對正確的，這個任務(wù)也是絕對緊迫的。

綜上所述，蔡元培憑借其特殊的身份、地位和名望，從體制內(nèi)促成了中國美術(shù)教育理念的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)換、美術(shù)教育體制和文化體制的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)換、美術(shù)創(chuàng)作的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)換，以及美術(shù)研究與傳播方式的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)換。就教育理念的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)換來說，蔡元培的“以美育代宗教”，將美術(shù)從傳統(tǒng)的“技”提升到“道”，從文人之余事和雅玩提升到一種普遍的信仰與精神追求；從教育體制上說，蔡元培使美術(shù)這種傳統(tǒng)的師徒相授關(guān)系，轉(zhuǎn)化為富有現(xiàn)代性的系統(tǒng)的教育方式。不僅如此，蔡元培還通過將美術(shù)納入小學、中學和大學的整體框架的方式，將美術(shù)變成一種大眾素質(zhì)教育。這是中國教育史上的創(chuàng)舉。蔡元培不僅從知識增益的角度，從縱向完成了美術(shù)教育的系統(tǒng)性建構(gòu)，而且還從橫向角度，在國際參照框架中，按照專業(yè)美術(shù)或藝術(shù)大學、普通大學、職業(yè)學校、師范大學、師范學校的布局，解決了專業(yè)教育和素質(zhì)教育的立體共生問題；又從學校、博物館、美術(shù)館、藝術(shù)家的角度，從硬件角度解決了美術(shù)教育的環(huán)境生態(tài)問題。[注]蔡元培主觀上不太可能從學科生態(tài)角度考慮這些問題，但是客觀效果達到了。思想自由、兼容并包可以說是蔡元培教育理念總則，正是這種富于現(xiàn)代性的、體現(xiàn)科學和民主的自由而開放的精神，使蔡元培有可能提出“新舊畫法之調(diào)和，中西畫理之溝通，博綜究精，以發(fā)揮美育”的創(chuàng)作指導方針。這一方針不僅在當時的美術(shù)創(chuàng)作中起到了重要的導向作用，即使在今天，仍然具有重要的導向意義。蔡元培通過自己的美術(shù)研究和相關(guān)學術(shù)研究，推進了美術(shù)研究的科學性和規(guī)范性；通過自己的美術(shù)創(chuàng)作(書法)和相關(guān)美術(shù)活動，推進了中國現(xiàn)代美術(shù)傳播的歷史性變革，形成了美術(shù)陳列、展覽、研究、推廣、宣傳和研究的良性互動，使中國現(xiàn)代美術(shù)從創(chuàng)作到收藏、從展覽到研究，都進入到一種開放的、富有國際視野的框架之中。

蔡元培生活在一個新舊文化相沖突、中西思想相激蕩的時代。時代選擇了蔡元培；時代也造就了蔡元培。反過來說，在某種意義上，蔡元培也創(chuàng)造了一個時代——作為一個開一代新風的教育家，他創(chuàng)造了歷史。

蔡元培博通古今、融貫中西的識見，古道熱腸、溫文爾雅的性格，使他具備了超越同儕的廣闊胸襟和視野及自由、開放的人文精神；他廣泛的愛好和興趣，永不滿足的求索精神，則使他不僅僅在美術(shù)上作出了巨大貢獻，甚至在一些對文科學者來說根本無法進入的自然科學領(lǐng)域，也作出了重要貢獻。因此，重新認識蔡元培，深入研究蔡元培，依然是一個很有現(xiàn)實意義的重要課題。