里爾克詩歌中的“沉默”

劉雙雙，耿波

(中國傳媒大學(xué)，北京 100024)

奧地利詩人里爾克是20 世紀(jì)聞名的德語詩人，也是象征主義詩派的主要成員。保羅·德·曼在閱讀里爾克時致力于探索“里爾克的詩是否確實承擔(dān)著那歸于它名下的語言概念”，“里爾克的文本是否反過來反對自己，以某種方式使它自己的斷言和肯定遭到懷疑，特別是當(dāng)這些斷言和肯定涉及它所辯護的寫作方式時”①等問題?！俺聊?。誰在內(nèi)心保持沉默，誰就觸到了言說之根?！雹诶餇柨巳绱撕粲?。里爾克試圖用語言來表達語言的蒼白無力或者說有限性，“然而里爾克的語言在說到自己的無力時所具有的感染力，已經(jīng)使這種無力的自白成為問題”③于是出現(xiàn)了一種創(chuàng)作危機，在這種情況下，“沉默”獲得了越來越大的重要性。

一、沉默之存在

沉默，一般被注解為“一言不發(fā)的”和“不愛交談的”。然而在詩歌這種特殊的文學(xué)藝術(shù)形式中，沉默有著不同的含義。從象征主義開始，沉默在詩中獲得越來越重要的地位。喬基姆·斯托克將沉默定義為“詩的負面表達的可能”。④這里的“負面”實質(zhì)是指反邏各斯，“負面的表達”即是打破語言的常規(guī)邏輯，以一種扭曲的方式進行的表達。

蘇珊·桑塔格說:“沉默是藝術(shù)家不愿不斷地與觀眾或讀者對話的延伸。沉默是藝術(shù)家與世隔絕的最高姿態(tài)，經(jīng)由沉默，他解放了自己，不再是服務(wù)雇主、消費者的仆人?！辈贿^“現(xiàn)代藝術(shù)家的選擇沉默并不是真的全然沉默。他仍然在說話，只是，他的觀眾聽不到也看不到。這個時代最有價值的藝術(shù)是一種進入沉默的轉(zhuǎn)移，是對觀眾和讀者的一種挑戰(zhàn)。當(dāng)代藝術(shù)慣性的激怒觀眾、質(zhì)詢觀眾，使觀眾感到挫折，都是藝術(shù)沉默的表現(xiàn)，而這種沉默已成為當(dāng)代美學(xué)‘嚴(yán)肅性’的標(biāo)準(zhǔn)?！雹萦纱丝梢娫娦猿聊⒎浅聊徽Z，而是如蘇珊·桑塔格所言“他仍然在說話”這里的“他”是指藝術(shù)家，而同樣也包括屬于藝術(shù)家的詩人。尼采在1883 年的遺稿中寫道:“最好的沉默者不是把自己的面孔遮掩住，把水?dāng)嚋?，以致人們看不清底細。相反，最好的沉默者是明白之人，誠實之人，看得透的人。他深邃，以致于最透明見底的水也不會使之顯露。在他們那里，沉默不是以沉默的方式顯露的?！雹蕹聊呀?jīng)不再是普通語境中的沉默。維特根斯坦就此也有自己的觀點。他指出，對不可言說者應(yīng)該保持沉默。他認為私人感覺具有流變性，這使一種完全屬于私人的語言不可能存在。他認為一切屬于個人的私密經(jīng)驗與感覺在變成語言時必然要遵循社會的語法。而“沉默的個體總是通過語言在運用中對法則、習(xí)慣的破壞、扭曲等‘陌生化’的手法而體現(xiàn)出來的”。⑦于是，個體在拒絕交往，拒絕說話的同時，又以一種詩性的言說方式構(gòu)筑起自己的話語空間。他比尼采更進一步指出了非日常語境中“沉默”的真義。

德·曼在思考里爾克詩歌意義和用來傳達意義的語言手段之間可能是否存在矛盾的疑問時，首先發(fā)現(xiàn)了里爾克詩歌中的“否定性言說方式”，那即是喬基姆·斯托克所定義為“詩的負面表達”的沉默。在較早的詩歌中，里爾克就“試圖通過顛倒主體與客體的位置”⑧來言說在直接表達中不可言說的東西?！哆h古阿波羅裸軀殘雕》很鮮明的表現(xiàn)了這種作為沉默的“否定性言說方式”。詩歌一開始就以“我們不認識他那聞所未聞的頭顱/其中眼珠如蘋果漸趨成熟”⑨一句，將不在場的東西呈現(xiàn)在我們眼前。這是典型的“里爾克式的非正面陳述”。例如在《獻給奧爾弗斯的十四行詩》上卷第十七首中，第一句寫“在最底層是古人，十分混亂/一切被教化者的/樹根，隱僻的源泉/他們從未看見”⑩里爾克也以這樣的形式作為詩的開端。在《遠古阿波羅裸軀殘雕》中，詩歌開端否定了頭顱和眼睛的存在。之后卻以“但”作為轉(zhuǎn)折，指出“他的軀干卻輝煌燦爛”由此我們被告知，無頭無眼的殘像，仍然散發(fā)內(nèi)在的光?！八哪抗狻币痪湓俅问棺鳛榉穸ㄐ源嬖诘摹把劬Α背鰣?。隨后詩中出現(xiàn)了導(dǎo)游式的聲音，循著這個聲音我們看到了那“胸膛的曲線”、“胯腰的輕旋”以及“漾向那傳宗接代的中央”的“一絲微笑”。而泄在殘像上的光，從第三句像一盞燈一樣由內(nèi)而外的光輝開始，就始終被肯定為來自內(nèi)在的光?？梢赃@樣理解:頭顱和眼睛的不在場，保證了那內(nèi)在的光的在場。在最后的兩行詩，卻突然發(fā)生了顛倒。“因為沒有一個地方不在望著你。你必須把你的生活改變”由此，觀看者變成了被觀看者，沒有眼睛的阿波羅看到，并啟示人們“必須改變生活”。?德·曼評論道:“顛倒之所以不可能，僅僅因為雕像是殘缺的;如果塑像實際地再現(xiàn)了阿波羅的眼睛，調(diào)換就不可能發(fā)生。不在場的眼睛考慮到了想象性幻覺的出現(xiàn)，它把無眼的雕像變成了神話中的百眼巨人，其眼睛能夠化為空間的每一角度?！?然而“百眼巨人”無疑宣誓了眼睛的在場，在詩篇開頭，里爾克用“成熟的蘋果般的”這個修飾語來形容眼睛，使其變成了一個看得見摸得著的具體的存在。但它的存在始終是負面的。于是“詩的可能性、扭轉(zhuǎn)的潛在性，都被那種負面表達的缺席或沉默提供出來”。?由此詩人通過對缺席者的命名，以否定顛倒的方式，打破了語言的固有邏輯，以一種詩性的言說構(gòu)筑了自己的沉默之語。之后在《杜伊諾哀歌》和《致俄耳浦斯的十四行詩》中延續(xù)了這種沉默。

不過在這兩篇詩歌中，里爾克更著重展示的是如何以沉默為不可言者命名，召喚出烏有，從而在沉默和虛無中誕生詩歌。而作為言說之根的沉默，隱身到詩歌背后。如杰勒德·曼利·霍普金斯《完美的習(xí)慣》中所寫“獲選的沉默，像我歌唱，擊打著我那渦旋的耳朵，把握吹向靜謐的牧場，那仍是我希望聽見的樂曲”。?

二、詩性沉默探源

沉默以不同于日常用語中意義的新形態(tài)存在于詩歌中，搖身變成一種反邏各斯的詩性沉默，里爾克以這種沉默構(gòu)筑了自己的詩話空間。沉默的產(chǎn)生是多種因素共同作用的結(jié)果。而詩人訴諸于沉默的目的也是多種多樣的，亦難以概而論之。然而就里爾克的詩歌而言，卻可以大致梳理出以下幾點。

首先，歸根結(jié)底，沉默產(chǎn)生的原因是由于言意矛盾，而造成的對于語言的不信任。言意的矛盾是中西文論家都意識到的問題。蘇格拉底在《斐得若篇》的最后一部分，對文字的缺點進行了思考。在他看來，思想一旦變成了文字，便暴露給了誤解和歪曲。結(jié)構(gòu)主義的先驅(qū)者索緒爾論述了“語言符號的任意性”，從而闡明“語言是形式而不是實質(zhì)”。維特根斯坦緊隨其后，明確指出“語言的界限意味著世界的界限”，這其中包含的是對語言價值的懷疑、厭煩。而中國早在《易經(jīng)》中就有了“言不盡意”的說法。在言與意之間，語言顯得蒼白而無力。維特根斯坦本打算在《邏輯哲學(xué)論》的序言中寫下這樣一段話:“我的作品由兩部分組成:這里的一部分加上我未曾寫出的部分。而真正重要的恰恰是第二部分”。?莊子說“得意忘言”。由此可以看出言意矛盾中，語言的弱勢地位，以及由此導(dǎo)致的對語言的不信任。在《聽石頭的人》中，里爾克講述了這樣一個故事:“他(上帝)更往下傾，發(fā)現(xiàn)了那個工作的人(米開朗琪羅)，從肩膀上瞥見了那雙聽石頭的手，忽然害怕起來:難道石頭也有靈魂么?為什么這人在傾聽著石頭呢?于是他看見那雙手醒過來了，它們在探索那像座墳?zāi)顾频氖^，里面閃著一個柔弱的垂死的聲音:‘米開朗琪羅’上帝惴惴地喊道，‘誰在石頭里?’米開朗琪羅側(cè)耳傾聽;他底手發(fā)抖了。他用啞重的聲音答道:‘你，上帝。還有誰呢?但是我到不了你那里。’”?這里流露的也是一種不能創(chuàng)作的焦慮。米開朗琪羅代表了包括詩人在內(nèi)的所有藝術(shù)家，而“到達不了的上帝”至于詩則是語言無法表達的意。所以里爾克寫下這樣的詩句“沉默吧。誰在內(nèi)心保持沉默，誰就觸到了言說之根。那時生出的每一音節(jié)，對于他都是一次勝利?！背聊瑹o疑代表了對語言的全盤否定。

然而，詩性沉默又包含了言說之根。因為對不可言者的表達，必須經(jīng)由語言這一條道路。于是形成了用無力的語言表達不可言說的意義的反諷模式。反諷模式在詩歌中的自覺運用成為沉默產(chǎn)生的第二個原因。詩性沉默成為表達的手段，它運用扭曲的、陌生化的、反邏各斯的方式，實現(xiàn)了對不可說者的言說，對無名者的命名。詩由此產(chǎn)生。張隆溪在《詩作為贊頌》中以里爾克的詩歌為例，指出詩歌的目的在于贊頌。里爾克將奧爾弗斯作為贊頌者的原型，他在上卷第七首詩歌中寫道“贊美，這就是存在!一個受命贊美的人/像礦砂一樣出自巖石的沉默”?張隆溪將贊頌解釋為“召喚那無名的、失名的一切”。?作為贊頌的詩卻脫胎于“石頭的沉默”這里與上文里爾克在《聽石頭的人》里講述的故事呼應(yīng)起來，證明了沉默如何成為“言說之根”。由此，詩歌的這種沉默包含著訴說的渴望。它通過贊頌，通過對無名的命名，實現(xiàn)自己的歌唱。但詩歌的語言卻又不是要竭力命名一切的語言，而是一種說的少暗示的多的緘默之語。在《獻給奧爾弗斯的十四行詩》的第一首中，里爾克寫道“一切都已沉默。但即使在靜寂中，也有新的開端、暗示與變化”?沉默代表了新的開端和變化，然而是怎樣的新開端，又如何變化卻又不得而知。因此這從“石頭的沉默”中脫胎而出的詩擁有了更為深遠的內(nèi)涵。言說的困難，最終由脫胎于沉默的詩歌所救贖。反諷模式在詩歌中的運用成為沉默產(chǎn)生的又一原因，沉默也成為詩人解決言意矛盾的手段，為了歌唱而沉默，在這個過程中，詩人重新拾起對語言的信任。

最后，回到里爾克本人的詩歌創(chuàng)作及其所處的時代，我們也發(fā)現(xiàn)里爾克詩中的沉默，與詩人所處的文學(xué)時代以及詩人的創(chuàng)作個性息息相關(guān)。里爾克是后期象征派的代表詩人，他的詩歌有著象征主義詩歌的典型特點。在詩歌的描寫對象上，象征主義追求彼岸世界的“唯一的真理”。這種訴求導(dǎo)致了象征主義詩歌在藝術(shù)表現(xiàn)上通體的象征和暗喻以及對“通感”關(guān)注。這也形成了含混、朦朧的詩風(fēng)。而象征主義詩歌這些特征對于打破語言的邏輯，進行扭曲的、陌生化的描寫起到了促進作用。同時，里爾克在其自傳體小說《馬爾特手記》中，提出了“詩不徒是情感，而是經(jīng)驗”這一詩歌命題。其內(nèi)涵主要是通過“本質(zhì)直觀”，返回“心靈的內(nèi)在空間”，在物我融合中達到宇宙精神，以恢復(fù)人與自然在原初狀態(tài)下的同一關(guān)系，從而為現(xiàn)代世界中個體的生存尋求根據(jù)。?這一理論實質(zhì)上倡導(dǎo)以詩代替宗教。而沉默對于構(gòu)筑詩的神秘性有著重要的作用。以上兩點也成為里爾克詩歌中沉默存在之助力。

三、沉默之美

在里爾克的詩歌中，詩性沉默以其經(jīng)由對無名的命名以及其扭曲的表達方式，產(chǎn)生了奇特的美學(xué)效果。

詩性沉默使里爾克的詩歌更具有神秘性。

首先，詩性沉默改變了直抒胸臆的詩歌美學(xué)傳統(tǒng)，表達變得曲折、隱秘。抒情的主人公不再是“我”，而有了不確定或者神秘的身份。在《遠古阿波羅裸軀殘雕》中，開始是讀者或者觀賞者隨著詩中導(dǎo)游式的聲音參觀，而最后，參觀者和被參觀者突然顛倒，詩句從最初的“我們不認識他那聞所未聞的頭顱/其中眼珠如蘋果漸趨成熟”到“因為沒有一個地方不在望著你。你必須把你的生活改變”，人稱經(jīng)歷了由“我們”到“你”的轉(zhuǎn)換，主語也由“我們”變成了“殘像”。?而這種變化使最后的轉(zhuǎn)換的啟示比直抒胸臆的呼號和勸誡顯得更加意味深長。而在《獻給奧爾弗斯的十四行詩》中，歌唱的主題似是有著豐富故事的神話主人——奧爾弗斯，又好像是作者本人，亦或說是讀者自身，這種不確定的體驗，成為神秘性的來源。同時，詩性沉默使無名或者失名經(jīng)由詩歌重新被命名，從沉默中產(chǎn)生的詩歌似乎本身就有一種神秘的聯(lián)系。在《獻給奧爾弗斯的十四行詩》中，詩人寫下這樣的詩行:“只有在黑暗的陰影中奏起/琴弦的人才能/感受它并予以/永恒的贊美/只有與死者共享過/罌粟花的人/才能永久不會失去/他最微妙的聲音?！?這句詩在呼喚微妙而完美的聲音，而在所呼喚的聲音中，“詩人為世界本身的神秘設(shè)置了一種神秘的聲音，而人正是生存在這種神秘的聲音之中，神秘的聲音本身即是為著神秘而存在的。這種神秘聯(lián)系本身也就表達了人類本身對世界的領(lǐng)悟”。?而這種神秘的聲音是不可言說者，是沉默中誕生的詩歌通過贊頌所做的命名。最后，詩性沉默是里爾克“詩即體驗”詩歌命題的表現(xiàn)。如前文所述，“詩即體驗”要求詩歌創(chuàng)作“本質(zhì)直觀”，返回“心靈的內(nèi)在空間”，由此為現(xiàn)在世界中個體的生存找到依據(jù)。這實際倡導(dǎo)的是以詩歌代替宗教。沉默通過扭曲、變形、陌生化等手段，拋棄了語言的邏輯，使詩歌直通內(nèi)心的本質(zhì)的真實，這既是象征主義詩派的詩歌要求，也是“詩即體驗”詩歌理論在創(chuàng)作上的體現(xiàn)。由此，神秘性借由沉默顯示出來。里爾克的《恐懼》中這樣寫道:“那接下去的一分鐘卻是/蒼白而沉默，它仿佛知道/有那么一些東西/誰失去了都會喪失生命?！?《恐懼》在前半部分用鳥鳴聲代替了世界，而后卻將“一分鐘”深入到最本質(zhì)的內(nèi)心，“誰失去了都會喪失生命”恐懼由此產(chǎn)生，而失去的是什么呢——“有那么一些東西”，到底是什么卻不得而知。因為不得而知而有了更廣泛的意義。

在說的少，暗示得多的“緘默之語”中，神秘性顯現(xiàn)，詩句本身也更加深邃、隱秘。

詩性沉默使里爾克的詩歌更有朦朧美。不確定性是象征主義詩歌的鮮明特征，以意義含糊的象征手段，象征主義詩人構(gòu)筑了一個模糊多義的朦朧空間。在里爾克的詩歌中，其朦朧的風(fēng)格既是有意而為之，又是詩性沉默在召喚烏有時產(chǎn)生的效果。在里爾克的《豹——在巴黎動物園》?中，豹是詩歌中唯一的意象，而豹到底意味著什么呢，每個詩節(jié)的前兩句都用描述的筆調(diào)，描寫了豹“疲倦的目光”“堅韌的腳步”“柔軟的步容”和“無聲撩起的眼簾”這仿佛就在寫一只被關(guān)在動物園的豹子，然而每個詩節(jié)的后兩句卻有一種超越式的描寫，“千條的鐵欄后便沒有宇宙”，“在中心一個偉大的意志昏?！?，“在心中化為烏有”這些晦澀的詩句卻又將豹的身份增加了一層朦朧不定的色彩，是它看起來是豹也不是豹，而這種效果是由對豹的陌生化敘述顯示出來的。通過這種負面表達的沉默使象征意象變得豐富、多義，詩歌也有了多種闡釋的可能。此外，沉默造成了詩歌中空白的產(chǎn)生。若說沉默是創(chuàng)作主題有意而為之，那空白則是客觀的效果，空白使詩歌最終完成了對烏有和無名的召喚。漢娜·阿倫特和君特·施特恩在《里爾克的＜杜伊諾哀歌＞》中指出《杜伊諾哀歌》“有兩個特征:回音的缺席/闕如，和無用/虛妄的知識。對被聆聽的要求的有意識的放棄，不能被聆聽的絕望，以及最后，甚至在沒有回答的情況下言說的需要——這些，是其風(fēng)格之黑暗、粗暴和緊張的真實原因，而正是在這種風(fēng)格中，詩才表達出它自身的可能性及其成形的意志?！?由此可見，空白也構(gòu)筑了詩的美學(xué)風(fēng)格。

注釋

①轉(zhuǎn)引自張隆溪:《詩作為贊頌》，《道與邏各斯》，江蘇:鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F，2006 年版，第117 頁.

②里爾克:《為范內(nèi)特·克萊弗爾夫人》，轉(zhuǎn)引自張隆溪:《道與邏各斯》，江蘇:鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F，2006 年版，第102頁.

③張隆溪:《詩作為贊頌》，《道與邏各斯》，江蘇:鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F，2006 年版，第117 頁.

④轉(zhuǎn)引自張隆溪《詩作為贊頌》，《道與邏各斯》，江蘇:鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F，2006 年版，第131 頁.

⑤蘇珊·桑塔格:《沉默的美學(xué)》，黃梅編，南海出版公司，2006 年版，第79 頁.

⑥尼采:《尼采遺稿選》，.上海譯文出版社，2005 年版，第121 頁.

⑦司同:《文學(xué)“沉默”的本體論意義》，《北京教育學(xué)院學(xué)報文學(xué)》2009 年第6 期，第35 頁.⑧張隆溪:《詩作為贊頌》，《道與邏各斯》，江蘇:鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F，2006 年版，第118 頁.

⑨里爾克:《遠古阿波羅裸軀殘雕》，綠原譯，《里爾克精選集》李永平編，北京:北京燕山出版社，2005 年版，第114 頁.

⑩里爾克:《獻給奧爾弗斯的十四行詩》，《里爾克精選集》李永平編譯，北京:北京燕山出版社，2005 年版，第203 頁.

?里爾克:《遠古阿波羅裸軀殘雕》，綠原譯，《里爾克精選集》李永平編，北京:北京燕山出版社，2005 年版，第114 頁.

?轉(zhuǎn)引自張隆溪:《詩作為贊頌》，《道與邏各斯》，江蘇:鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F，2006 年版，第119 －120 頁.

?張隆溪:《詩作為贊頌》《道與邏各斯》，江蘇:鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F，2006 年版，第131 頁.

?杰勒德·曼利·霍普金斯:《完美的習(xí)慣》，轉(zhuǎn)引自張隆溪:《道與邏各斯》，江蘇:鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F，2006 年版，第102 頁.

?轉(zhuǎn)引自張隆溪:《馬拉美:空白的意義》，《道與邏各斯》，江蘇:鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F，2006 年版，第153 頁.

?里爾克《聽石頭的人》，《羅丹論》，里爾克著，梁宗岱譯，廣西:廣西師范大學(xué)出版社，2002 年版，第202 頁.

?里爾克:《獻給奧爾弗斯的十四行詩》，《里爾克精選集》，李永平編譯，北京:北京燕山出版社，2005 年版，第196 頁.

?張隆溪:《詩作為贊頌》，《道與邏各斯》，江蘇:鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F，2006 年版，第121 頁.

?里爾克:《獻給奧爾弗斯的十四行詩》，《里爾克精選集》李永平編譯，北京:北京燕山出版社，2005 年版，第192 頁.?周鋒:《論里爾克的“經(jīng)驗”詩學(xué)》，《東南學(xué)術(shù)》，2012 年第1 期，第238 頁.

?里爾克:《遠古阿波羅裸軀殘雕》，綠原譯，《里爾克精選集》李永平編，北京:北京燕山出版社，2005 年版，第114 頁.

?里爾克:《獻給奧爾弗斯的十四行詩》，《里爾克精選集》李永平編，北京:北京燕山出版社，2005 年版第217 頁.

?朱江:《里爾克詩歌的藝術(shù)特色》，《昭通師范高等專科學(xué)校學(xué)報》2002 年12 月第6 期，第47 頁.

?里爾克:《恐懼》，楊武能譯，《里爾克精選集》李永平編，北京:北京燕山出版社，2005 年版，第51 頁.

?里爾克《豹——在巴黎植物園》，馮至譯，《里爾克精選集》李永平編，北京:北京燕山出版社，2005 年版，第95 頁.?漢娜·阿倫特、君特·施特恩《里爾克的＜杜伊諾哀歌＞》王立秋譯，載《上海文化》2011 年第1 期，第77 頁.

［1］張隆溪.道與邏各斯［M］.蘇州:鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F，2006.

［2］蘇珊·桑塔格.沉默的美學(xué)［M］.海口:南海出版公司，2006.

［3］尼采.尼采遺稿選［M］.上海:上海譯文出版社，2005.

［4］司同.文學(xué)“沉默”的本體論意義［J］.北京教育學(xué)院學(xué)報(文學(xué)版)，2009，(6).

［5］里爾克.里爾克精選集［M］.北京:北京燕山出版社，2005.

［6］里爾克.梁宗岱譯.羅丹論［M］.廣西:廣西師范大學(xué)出版社，2002.

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［8］里爾克著，曹元勇譯.馬爾特手記［M］.上海:上海文藝出版社，2007.

［9］周鋒.論里爾克的“經(jīng)驗”詩學(xué)［J］.東南學(xué)術(shù).2012，(1).

［10］朱江.里爾克詩歌的藝術(shù)特色［J］.昭通師范高等?？茖W(xué)校學(xué)報.2002，(6).

［11］漢娜·阿倫特，君特·施特恩著，王立秋譯.里爾克的杜伊諾哀歌［J］.上海文化.2011，(1).