從《銀飾》看悲劇的深化與消解

文少雄

“悲劇是對一個嚴肅、完整、有一定長度的行為的模仿;它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用。模仿的方式是借助人物的動作來表達而不是敘述法，借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶?！盵1]

——亞里士多德

在探討悲劇作品時，亞里士多德的悲劇理論是難以逾越的巔峰。亞里士多德從各個層面對悲劇進行了建構，尤其是在悲劇的社會功能上，亞里士多德認為悲劇重要的社會功用在于借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶。亞里士多德在悲劇的社會功能中構建了一個二元對立結構，一方面悲劇借以引起憐憫與恐懼，另一方觀眾還要從這種情感中得到陶冶(或凈化)。也就是說悲劇直接訴諸觀眾的情感是引起憐憫與恐懼，而給觀眾帶來的間接情感效果是情感的凈化。這種二元對立結構要求悲劇一方面不斷深化給觀眾感觀上的刺激，同時不斷消解悲劇，讓觀眾從感觀刺激中得到心靈的陶冶(或凈化)。

“深化”一詞意為“(使)向更深階段發(fā)展”?！跋狻苯?jīng)結構主義引入文學批評后，意為對系統(tǒng)結構的破壞，使原有的結構消融、瓦解。悲劇的深化是悲劇向更深階段發(fā)展的過程，悲劇的消解則是對悲劇向更深階段發(fā)展的破壞。悲劇作品正是通過悲劇向更深階段的發(fā)展引發(fā)觀眾的憐憫與恐懼，同時也通過不斷破壞作品悲劇性，來消解觀眾的憐憫與恐懼，使觀眾的情感得到陶冶。如果悲劇作品中只有悲劇深化而無悲劇的消解，觀眾(讀者)會陷入無盡的恐懼和憐憫，觀眾(讀者)的情感很難上升到凈化境地。

“悲劇的深化”應該具備兩個先決條件：一是首先應該有悲劇意蘊情節(jié)，也就是亞里士多德說的“嚴肅、完整、有一定長度的行為”；另一條件是這個行為應該在一種動力的推動下進一步向深層次發(fā)展。前者強調(diào)含有沖突的嚴肅事件，后者強調(diào)有推動沖突向前發(fā)展的動力。

“悲劇的消解”在悲劇發(fā)展過程中有兩個層面的意義：一是對悲劇深化的消解；二是對悲劇效果(社會功用)的消解。前者指悲劇沖突不再進一步向前發(fā)展，后者指悲劇的效果逐漸淡化。一個完整悲劇正是在悲劇的深化和消解的二元對立結構中發(fā)展的，下文將通過悲劇個例——《銀飾》來透視這種悲劇的深化與消解。

一

《銀飾》是當代作家周大新的作品?！躲y飾》敘述的是由富恒銀飾少東家鄭少恒與明德府長媳施碧蘭之間的戀情引發(fā)的悲劇故事，悲劇在鄭少恒、施碧蘭(腹中的胎兒)、鄭老爹、呂道景幾條生命相繼夭逝中結束。由《銀飾》中一系列人物的夭逝，很容易讓人聯(lián)想到另外一個悲劇作品《雷雨》，和《銀飾》相似，在短短的一天內(nèi)，《雷雨》中周魯兩家就失去了三條鮮活的生命，瘋掉了兩個?！霸凇独子辍防?，宇宙正像一口殘酷的井，落在里面，怎樣呼號，也難逃脫這黑暗的坑?！盵2]5正如曹禺所言，悲劇中與強大的命運相比，人是無比的弱小，悲劇作品中的人物最終都無一例外地被命運殘酷地作弄或毀滅了。但在咀嚼這些悲劇的過程中，悲劇人物是如何被推向命運的毀滅仍值得深思，如果沒有悲劇的深化，悲劇應該會停留在最初的階段，而不會不斷向前發(fā)展最終導致劇中人物的毀滅。

亞里士多德的悲劇理論很重視情節(jié)，即人物的行動。亞里士多德認為人物的行動是人物命運轉(zhuǎn)折的關鍵，他在悲劇理論中引入了“突轉(zhuǎn)”[1]33一詞來強調(diào)行動對命運的重要性，正是因為人物的行動，人物的處境發(fā)生了突轉(zhuǎn)，使人物的命運不可逆轉(zhuǎn)地發(fā)生了改變。從《銀飾》和《雷雨》的悲劇來看亞里士多德的這種理論帶有很大的合理成分。

《銀飾》中推動悲劇不斷向前發(fā)展的動力也應該是人物的行動，鄭少恒與施碧蘭那種超出平常主顧關系的行動導致悲劇“蠕動的開端”變成了大踏步的“突轉(zhuǎn)”。對施碧蘭產(chǎn)生不該產(chǎn)生的情愫使鄭少恒和富恒銀飾最終掉進“殘酷的井”中“突轉(zhuǎn)”。給施碧蘭買砒霜，到明德府幽會，到明德府做活，無一不推動人物最后走向毀滅。與鄭少恒的行動類似，施碧蘭到富恒銀飾打腳飾，讓鄭少恒幫忙購砒霜，約鄭少恒到明德府幽會，到富恒銀飾幽會，這些行動無一不似一只無形的手，推動人物最后走向毀滅。從這些行動鏈來看，如果哪一個環(huán)節(jié)斷開，無疑悲劇就會戛然而止，而不會似作品的結局那樣最后讓眾多的人物走向毀滅。這樣一個推斷可通過反向假定來演繹。如果沒有施碧蘭到富恒銀飾打腳飾，施碧蘭與鄭少恒也不會產(chǎn)生情愫，自然也就沒有后面的一系列故事，悲劇也僅止于明德府中有一個不完美的家，而不會導致兩家人的毀滅。如果施碧蘭不到富恒銀飾與鄭少恒見面讓呂道景撞見，也不會最后導致人物走向毀滅。當然還有很多如果，這些如果中只要有一個行動不付諸實施，悲劇也不會如作品結局那樣血腥。當然這一切都僅僅只是如果而已，悲劇最終一如故事中所有行動付諸實施那樣，在5條生命的消失中結局。

可見人物行動的選擇性直接影響悲劇的發(fā)展。那么，推動人物走向毀滅的行動究竟有些什么特點呢？作品中的人物如果在行動上不選擇導致人物毀滅的突轉(zhuǎn)性行動，可能會避免人物最終毀滅的悲劇。那么，導致人物毀滅的悲劇的突轉(zhuǎn)性行動究竟與不致人物走向毀滅的行動選擇有哪些區(qū)別？從《銀飾》的人物行動分析，應該可以窺見其中的些許特點。下面，就從《銀飾》中篩選了一系列導致人物最終毀滅的行動，看一看它們的特點：

(1)施碧蘭到富恒銀飾打腳飾；

(2)鄭少恒為施碧蘭打制腳飾時觸及施碧蘭的腳產(chǎn)生沖動；

(3)施碧蘭讓鄭少恒為其購買砒霜；

(4)鄭少恒用面粉假充砒霜；

1.1 研究對象 選取 2010年10月至 2012年12月868例在南昌大學附屬新余醫(yī)院住院治療的乙型肝炎病毒感染患者為研究對象，開展基線調(diào)查，建立動態(tài)隊列。納入標準：（1）年齡≥30 歲；（2）乙型肝炎病毒感染者；（3）同意參加基線調(diào)查和隨訪。排除標準：（1）年齡＜30 歲；（2）合并其他肝炎病毒感染或艾滋病毒感染者；（3）已患肝癌者。符合納入、排除標準且調(diào)查資料完整者 523例。截至 2017年8月31 日，共435例患者完成隨訪調(diào)查，隨訪率為 83.17%。本研究通過南昌大學附屬新余醫(yī)院倫理委員會審批，所有納入研究對象均知情同意并簽署知情同意書。

(5)施碧蘭約鄭少恒到明德府幽會；

……

很明顯南陽府應該不止富恒銀飾一家銀鋪，但施碧蘭卻偏偏選擇了在富恒銀飾打制腳飾；鄭少恒身為富恒銀飾少東家為女顧客打制腳飾，而這一女顧客還是知府長媳，他在觸及施碧蘭的腿腳時竟然產(chǎn)生非分的沖動；施碧蘭在與鄭少恒并不太熟識的情況下讓鄭少恒幫她購買砒霜等等。

上面一系列的行動都有一個共同之處，就是行動有悖于常理。當然作品中這種有悖于常理的行動不僅僅止于鄭少恒與施碧蘭，作品中如呂道景、呂敬仁夫婦、鄭老爹的行為無一例外都帶有有悖于常理的特點。

和《銀飾》類似，在《雷雨》中周萍與四鳳的逃離無疑激怒了繁漪，而侍萍不愿見周樸園卻在尋找女兒四鳳的命運支配下來到了周公館……劇作中人物的行動正如飛蛾撲火，他們在不斷地逃離不公正的命運，但他們的行動卻又正好讓他們墜入毀滅的命運。一如拉伊俄斯對神諭的行動，一面在逃避命運，而行動又正好讓他墜入命運的大網(wǎng)。悲劇作品中人物的行動使人物如同掉進“一口殘酷的井”里面，無論他“怎樣呼號，也難逃脫這黑暗的坑”?？梢娙宋锏男袆釉谕苿幼髌飞罨杏兄豢商娲淖饔茫瘎∪宋锏男袆佑志哂信c常見行動相?；蛳喾吹奶攸c。正是這些與常見行動相悖和相反的行動，導致人物最后的毀滅。

為了便于更好地理解這種與常見行動相?；蛳喾吹男袆?，這里借用“反?；边@個術語來認識和理解這種推動悲劇的動力?！胺闯；币辉~源自什克洛夫斯基的《關于散文理論》“藝術的程序是事物的‘反?；绦?，是復雜化形式的程序，它增加了感受的難度和時延，既然藝術中的接受過程是以自身為目的的，所以它理應延長；藝術是一種體驗事物之創(chuàng)造的方式，而被創(chuàng)造物在藝術中已無足輕重?！盵4]165-190

盡管什克洛夫斯基的“反?；笔菑娜说恼J知角度探討藝術形式所帶來的感知效果，但從人的認知角度來看推動悲劇深化的人物行動，“反?；币徽Z正好揭示了悲劇中人物的反常行動是導致悲劇深化的原因。一方面這種反常行動給讀者增加了感受悲劇的時間延留，另一方面因人物的反常行動造成了“突轉(zhuǎn)”，讓人物命運不可逆轉(zhuǎn)地滑向悲劇的深淵。

對于托爾斯泰的 “為什么李爾王認不出肯特，肯特和李爾王認不出艾特加……是什么使?jié)h姆生的《牧羊神》中的格朗和艾德華天各一方，淪落天涯，雖然他們彼此相愛”[4]165-190之問，什克洛夫斯基認為正是因為作家按反常化的藝術程序編造戲劇的需要。前面談到“南陽府應該不止富恒銀飾一家銀鋪，但施碧蘭卻偏偏選擇了在富恒銀飾打制腳飾”，很顯然就和《雷雨》中的四鳳偏偏到周公館去做傭人，哈姆萊特遲遲不復仇一樣，都帶有反?；男Ч?/p>

這種反?；娜宋镄袆訉嵸|(zhì)帶有悲劇沖突的性質(zhì)。黑格爾把沖突看做是悲劇的最高境界，他認為形成悲劇沖突的真正原因是精神本身的差異而產(chǎn)生的分裂，即由倫理性實體理念之子在現(xiàn)實中具體化時導致的對立和沖突。繁漪與周萍、周萍與四鳳的戀情無不帶有黑格爾所說的精神沖突。在《銀飾》中“經(jīng)過連續(xù)兩個夜晚在床上輾轉(zhuǎn)反側(cè)不眠之后，她在心里叫道：少恒，我一切都不要了，我只要你!為了要你，我什么也不怕了……”等處也明顯帶有黑格爾所說的精神沖突，施碧蘭經(jīng)過激烈的精神沖突后，最后還是選擇了反常化的行動——“為了要你，我什么也不怕了”，導致命運向悲劇突轉(zhuǎn)。

恩格斯則認為悲劇沖突的根源在于“歷史的必然要求和這種要求現(xiàn)實中不能實現(xiàn)之間的沖突”[5]。導致人物命運突轉(zhuǎn)的反常化行動，是人物在行動中諸多可選擇的行動之一，人物選擇反常化的行為，源于人物生理和心理必然的需求在現(xiàn)實環(huán)境中通過正常途徑不能實現(xiàn)，而人物理念上希望通過行動來完成或?qū)崿F(xiàn)這種通過正常途徑不能實現(xiàn)的需求，因而選擇了反?；男袆印?/p>

反?；袆訋в泻軓姷摹懊髦豢蔀槎鵀橹盵6]的意味。正是因為作品中的人物行動的反?；?，明知“不可為”而選擇反?；袆印盀橹?，因而一方面造成悲劇突轉(zhuǎn)，另一方面也延留讀者感受悲劇人物行動的時間，從而推動悲劇不斷深化。

二

人物的毀滅和人物的行動一樣，也是悲劇深化的推動力之一?！躲y飾》、《雷雨》的悲劇深化過程也是通過人物的不斷毀滅來完成的。死亡就像一只無形之手，牽引著眾多悲劇人物如飛蛾撲火般投向它的懷抱。從沖突意義而言，死亡是沖突的最后一個階段，也是最高階段。從悲劇效果而言，作品中人物的死亡無疑給觀眾和讀者以極大的恐懼和憐憫效果。

死亡是生物界常見的現(xiàn)象之一，但在悲劇作品中人物的死亡與生活中的死亡又有所不同。周萍、四鳳、周沖也好，鄭少恒、施碧蘭、鄭老爹、呂道景也好，他們的死亡均非壽終正寢，而是生的過程中突然死亡，作品中悲劇人物的毀滅與其稱為死亡，毋寧稱之為夭亡(或夭逝)更為貼切?！独子辍分兄荇攦杉乙惶靸?nèi)周萍、四鳳、周沖三人連續(xù)的夭亡，無論是從沖突的角度還是從悲劇效果的角度，都無疑是悲劇發(fā)展的最高階段，是悲劇深化的終極結果。

周萍、四鳳、周沖三個年輕生命的毀滅也帶有明顯的反?；馕?，這種死亡的反常化體現(xiàn)在短時間內(nèi)人物集中的死亡，在短短一天內(nèi)3個鮮活的生命同時毀滅。如果說周萍和四鳳的死還有理念沖突成分在內(nèi)，周沖的死則是在沒有尖銳的沖突成分情況下的毀滅。這種毀滅給讀者帶來的恐懼和憐憫之感，從作品中侍萍和繁漪瘋掉的結局可以感受到。

與《雷雨》中人物死亡略有不同的是，《銀飾》中鄭少恒、施碧蘭、鄭老爹、呂道景的死亡并非如周萍、四鳳、周沖的死那樣集中，鄭少恒的死亡不僅是悲劇主人公的毀滅，還直接成為施碧蘭、鄭老爹毀滅的前提，而施碧蘭的死又為呂道景的死埋下伏筆。從《銀飾》中人物死亡這種環(huán)環(huán)相套的因果關系來看，人物的死亡不僅是沖突的最高階段，還是推動悲劇深化的人物行動。

作為推動悲劇深化的人物行動，《銀飾》中人物的死亡也帶有強烈的反?；Ч?。呂敬仁夫婦處心積慮毒死鄭少恒，卻是借長媳施碧蘭之手偷出浸過砒霜的人參。用砒霜毒殺鄭少恒，原本可一次斃命，但呂敬仁夫婦卻以小劑量讓鄭少恒慢慢地死去。鄭老爹為替兒子報仇，錯將施碧蘭誤作兇手，用特制銀飾將其扼死。除鄭老爹外，作品中鄭少恒、施碧蘭、呂道景的死都是在痛苦、漫長的煎熬中死去。這些死亡方式本身就帶有很強的反?；Ч?，給讀者和觀眾的震撼效果也就不言而喻了。

一方面死亡作為悲劇深化的最高階段，給讀者和觀眾帶來強烈的悲劇效果，讓讀者和觀眾感到恐懼和憐憫。另一方面死亡作為悲劇深化的最高階段，也意味著悲劇隨人物的死亡開始消解。鄭少恒的死亡意味著明德府的長媳紅杏出墻的悲劇終結，也意味著鄭施悲苦愛情告一段落，而呂道景與施碧蘭之間銀飾的沖突也隨之終結。呂道景的死則讓所有悲劇戛然而止，讀者的情感由悲劇引起的恐懼憐憫轉(zhuǎn)到呂道景臨終前 “老天，你造出人是為了什么”的思考。

由悲劇引起的恐懼憐憫轉(zhuǎn)向?qū)ψ髌分腥宋锾岢龅摹袄咸欤阍斐鋈耸菫榱耸裁础钡膯栴}的思考，應有如亞里士多德所說的凈化之意。當讀者由恐懼憐憫之情向凈化轉(zhuǎn)化時悲劇也隨之消解。在《銀飾》中人物的死亡不僅僅是悲劇深化的最高階段，同時也拉開了悲劇消解的帷幕。

盡管悲劇隨著人物的死亡而消解，但作品中眾多人物的死亡無疑給讀者不可磨滅的印象，為了淡化在一天之內(nèi)讓三個年輕的鮮活生命驟然隕落、兩個女人精神崩潰的殘酷結局，曹禺在劇作中設計了序幕和尾聲，來消解觀眾心中的怨恨與憤怒?！拔野选独子辍纷鲆黄娍?，一部故事讀，用‘序幕’和‘尾聲’把一件錯綜復雜的罪惡推到時間上非常遼遠的處所。因為事理變動太嚇人……我乃罩上一層紗”[2]9。從《雷雨·序》中，能看出作家創(chuàng)作序幕和尾聲的初衷。作品通過結構上設計“序幕”和“尾聲”，讓悲劇從時間上推延到悲劇發(fā)生的10年之后，無疑可緩和觀眾(讀者)的情緒，讓觀眾從遠離悲劇本身的角度來審視悲劇帶給人的思考。

戲劇理論將這種讓觀眾同舞臺保持一定的心理距離的效果稱之為間離效果(或疏離效果)?！伴g離效果”是由德國戲劇大師布萊希特提出的戲劇創(chuàng)作理論，如將其引申到敘事層面來看，應該是作品的敘事與讀者拉開距離?！独子辍返男蚰缓臀猜暯Y構無疑起到了讓觀眾(讀者)與作品敘事拉開距離的作用，而正是因為讀者與作品敘事拉開距離，悲劇的強烈震撼效果(引發(fā)觀眾讀者的恐懼憐憫之情)也被淡化和消解了。

除了死亡，敘事結構也是悲劇消解的重要要素。和《雷雨》序幕和尾聲結構類似，《銀飾》中也出現(xiàn)了“戌1”和“卯”兩段類似于小引和尾聲的結構。而“戌1”的這段文字本身也充滿了反常化效果?！靶?”中交代故事發(fā)生的場景是“一片廢墟”，這片“廢墟”現(xiàn)在已為它周圍的人們所熟知，當作者跳過時空，將這片廢墟向87年前推移，讓“廢墟”回到“風華正茂的時候”，就把讀者帶入一個完全陌生的境地——87年前這樣一片廢墟竟然是一個銀鋪——富恒銀鋪。同時將這個曾經(jīng)發(fā)生在這片“廢墟”上，為這片“廢墟”“風華正茂的時候”的人們所熟知故事也與讀者拉開了距離，這個故事不再是87年前富恒銀飾與明德府中發(fā)生的一幕幕了，而是經(jīng)過87年回顧與咀嚼后的故事，87年前的人看到的是它的“風華正茂”，而87年后看到的是它如同“墓地里的白骨”。通過87年前后的對比，將悲劇與讀者的距離拉開，從而讓讀者遠離悲劇的強烈震撼。

作品結構上的消解還不止于“戌1”這段文字，在作品“卯”部分，作者給故事加上了一個敘述者，當年撿到呂道景宣紙的老羊倌的孫子，從這樣一個紙片中進入87年前的故事。為悲劇加上一個87年后的敘事者，正如曹禺所說的給悲劇“罩上一層紗”，起到了淡化和消解悲劇的作用。

三

作為一部典范的悲劇作品，《銀飾》一方面通過人物的反?；袆雍退劳鰜硗苿颖瘎〉纳罨硪环矫嬗滞ㄟ^人物的死亡和作品的敘事結構的反?；瘉硐獗瘎⌒Ч?。作品通過人物行動、人物死亡、作品結構上的反?；?，構成悲劇的深化與消解的二元結構。這種悲劇的二元結構，通過悲劇深化引起讀者的“恐懼與憐憫”之情，通過消解讓讀者產(chǎn)生“哀而不傷”的情感陶冶。

[1] 亞里士多德，詩學；賀拉斯，詩藝[M].6版.北京：人民文學出版社，1997：19.

[2] 曹禺.雷雨，日出[M].天津：天津人民出版社，2008.

[3] 周大新.周大新中篇小說典藏[貳]寨河[M].鄭州：河南文藝出版社，2009：144.

[4] 什克洛夫斯基.關于散文理論[M] ∥胡經(jīng)之,等.西方文藝理論名著教程:下卷. 2版.北京：北京大學出版社，2003:165-190.

[5] 恩格斯.致斐迪蘭拉薩爾[M]∥陸貴山，等.馬克思主義文藝論著選講.4版.北京：中國人民大學出版社，2007：196-203.

[6] 文少雄.楊志悲劇之卡塔西斯[J].湖北廣播電視大學學報，2004(1)：78-80.