論早期海派繪畫由傳統(tǒng)到現(xiàn)代的嬗變

宋 眉

(1.浙江科技學(xué)院 藝術(shù)設(shè)計學(xué)院，杭州 310023；2.上海大學(xué) 影視藝術(shù)技術(shù)學(xué)院，上海 200072)

論早期海派繪畫由傳統(tǒng)到現(xiàn)代的嬗變

宋 眉1，2

(1.浙江科技學(xué)院 藝術(shù)設(shè)計學(xué)院，杭州 310023；2.上海大學(xué) 影視藝術(shù)技術(shù)學(xué)院，上海 200072)

早期海派繪畫在社會歷史文化情境和經(jīng)濟(jì)形態(tài)背景下，呈現(xiàn)出由傳統(tǒng)到現(xiàn)代的嬗變。其“現(xiàn)代性”一方面體現(xiàn)為“偕俗性”制約下生成的“新特質(zhì)”,另一方面體現(xiàn)為對“自由”的主體精神的追求與形式上的自律。此外，這種“現(xiàn)代性”同時也反映為對傳統(tǒng)的繼承與開拓。在這些因素的共同作用下，早期海派繪畫實(shí)踐著由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型。

早期海派繪畫；傳統(tǒng)；現(xiàn)代性；偕俗性；自律性

早期海派繪畫處于中國社會由封建帝制轉(zhuǎn)向民國體制，由近代轉(zhuǎn)向現(xiàn)代的過渡階段，同時民族繪畫也經(jīng)歷著由舊到新的變革和轉(zhuǎn)型的過程。藝術(shù)總是生成于具體的社會文化根基之上，從藝術(shù)家的主體意識形態(tài)、審美觀念，到藝術(shù)作品的形式、風(fēng)格，都呈現(xiàn)出時代語境下的社會現(xiàn)代性訴求在審美實(shí)踐中的折射。這種審美實(shí)踐集中呈現(xiàn)了社會現(xiàn)代化進(jìn)程中的文化思潮的變遷，同時凸顯了由于主體意識不斷強(qiáng)化而形成的與社會文化語境之間的張力——無論是面對新生審美文化的要求所作出的回應(yīng)，還是面對傳統(tǒng)審美文化作出的積極調(diào)整，都顯示出這一時期的藝術(shù)家以其個體意識參與并融入社會整體文化結(jié)構(gòu)之中的自覺性。

1 早期海派繪畫中蘊(yùn)含的“現(xiàn)代性”因素

上海得天獨(dú)厚的社會文化與經(jīng)濟(jì)形態(tài)背景為傳統(tǒng)繪畫的生存和發(fā)展及其向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變提供了“地利”。早期海派繪畫通過“雅”與“俗”的融合，拓展了傳統(tǒng)藝術(shù)的審美功能，使其獲得了強(qiáng)大的生命力，在促成傳統(tǒng)內(nèi)部的裂變和新特質(zhì)生成的同時，也使海派繪畫具有了轉(zhuǎn)向現(xiàn)代的內(nèi)在因素。早期海派繪畫的“現(xiàn)代性”特質(zhì)中的重要一面就是藝術(shù)創(chuàng)作的“偕俗性”,以及藝術(shù)作品所具有的商品屬性。在此基礎(chǔ)上，又進(jìn)一步生發(fā)出在藝術(shù)家主體意識等其他方面呈現(xiàn)出的現(xiàn)代性趨向。

從社會學(xué)意義上看，藝術(shù)家生存于其中的經(jīng)濟(jì)形態(tài)對其精神形態(tài)、生存形態(tài)、價值觀及審美趣味和從藝方式都起著制約作用。一方面，這種相對獨(dú)立的經(jīng)濟(jì)選擇和自由的經(jīng)濟(jì)形態(tài)為實(shí)現(xiàn)藝術(shù)發(fā)展的自律性要求和藝術(shù)家的創(chuàng)造精神提供了支撐和保障；另一方面，它又促成了海派畫家對傳統(tǒng)文化及文人理想人格精神的“離異”。這種“離異”表現(xiàn)為:在“偕俗性”影響下的理想人格不再以狹隘的階級觀念封閉自我，不再以理學(xué)教條禁錮自我；在內(nèi)容上更強(qiáng)調(diào)藝術(shù)悅情怡性的審美功能，而非僅僅將之作為承載倫理綱常的教化工具；在情感的傳達(dá)上自然也從種種理性束縛中解脫出來，敢于直接表現(xiàn)真實(shí)生活中的喜怒哀樂。

隨著近代社會商品經(jīng)濟(jì)的崛起，以及文人畫家身份與從藝方式的改變，藝術(shù)創(chuàng)作從傳統(tǒng)的關(guān)照自然、澄懷味象式的個體精神訴求下的產(chǎn)物，轉(zhuǎn)變?yōu)樾屡d市民和工商階層品賞收藏的消費(fèi)品，其對現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注與對欣賞和愉悅功能的重視，改變了傳統(tǒng)儒道哲學(xué)思想主導(dǎo)下的主體人格精神和美學(xué)觀念，也改變了傳統(tǒng)藝術(shù)的體味方式和審美趣味。這一時期的海派繪畫出現(xiàn)了由承繼吳門傳統(tǒng)向浙派畫風(fēng)的遞嬗，其社會原因在于：明代前期，由戴進(jìn)創(chuàng)始的浙派和吳偉建立的江夏派……均主宗南宋馬、夏水墨蒼勁畫風(fēng)，有較一致的筆墨風(fēng)格，如簡練、粗勁、富有動感和氣勢……浙派大多數(shù)畫家均是置身院(官延院體)外、浪跡江湖的職業(yè)畫家，以賣畫為生；他們比較了解下層社會，關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活，取材廣泛，注重寫實(shí)，作品具有世俗氣味和市民意趣；創(chuàng)作不受拘束，筆墨趨于放縱，富真率、陽剛之氣[1]48。

隨著上海日趨穩(wěn)固、成熟的商品經(jīng)濟(jì)形態(tài)，以及日益開放、活躍的中外文化交流氛圍的形成，藝術(shù)家獲得了更為開闊的視野和更加豐富的藝術(shù)資源，同時也進(jìn)一步激發(fā)了藝術(shù)家的創(chuàng)造性思維，強(qiáng)化了藝術(shù)家的主體意識。正是在這樣得天獨(dú)厚的條件下，海派畫家能夠在民族文化與外來文化、文人畫傳統(tǒng)與民間藝術(shù)中廣采博取，創(chuàng)立獨(dú)特的風(fēng)格。對海派繪畫“惡劣不可注目”的譏評，實(shí)在是因?yàn)槠洳糠炙囆g(shù)創(chuàng)作既缺乏主體的人格精神與創(chuàng)造性，又沒有真正把握傳統(tǒng)“外事造化，中得心源”的精髓與內(nèi)涵，忽視對生活的真實(shí)感受，獨(dú)取視覺感觀之“似”與“俗”，違背了“真”(源于生活的真實(shí)情感和彰顯主體精神的自由追求)與“韻”(藝術(shù)的魅力與格調(diào))的藝術(shù)本體要求，最終既喪失了文人藝術(shù)的人格精神，又失去了民間藝術(shù)的清新自然。

同時，早期海派繪畫對傳統(tǒng)藝術(shù)精神的張揚(yáng)、對傳統(tǒng)精髓的挖掘與開拓,以及于傳統(tǒng)之中不斷激發(fā)出的巨大潛力，也為中國藝術(shù)的現(xiàn)代性價值的建構(gòu)提供了寶貴的思想財富和經(jīng)驗(yàn)，這對于研究人員全面地把握民族藝術(shù)的當(dāng)代特質(zhì)，以及審視和反思藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律是十分重要的。傳統(tǒng)是一個沿著自身線性邏輯軌道、隨著時代而不斷生長的生命體，并且具有極大的包容性、拓展性和可塑性。而“現(xiàn)代性”是基于傳統(tǒng)基礎(chǔ)之上、對傳統(tǒng)的反思與觀照。一批兼有深厚的文人學(xué)養(yǎng)和筆墨功力及良好的審美尚趣感悟力的海派畫家，既能夠繼承傳統(tǒng)之精髓，又積極地以民間美學(xué)資源彌補(bǔ)傳統(tǒng)之不足，以新的精神內(nèi)涵和藝術(shù)觀念不斷對傳統(tǒng)加以改造，最終促使傳統(tǒng)積極地轉(zhuǎn)向現(xiàn)代形態(tài)。他們不僅能于雅、俗之間找到平衡點(diǎn)，更能于傳統(tǒng)之中“溫故而知新”和“吐故納新”[2]。早期海派繪畫雖然呈現(xiàn)出轉(zhuǎn)向現(xiàn)代的種種特征，但仍舊處處體現(xiàn)出蘊(yùn)道德情感之“真”和以藝進(jìn)道之“真”于物象之中，并注重意象與意境的傳統(tǒng)審美品格。中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神和文人精神中的合理內(nèi)核被保留下來并發(fā)揚(yáng)光大，轉(zhuǎn)化為早期海派繪畫的藝術(shù)新精神的構(gòu)成部分。

2 “偕俗性”制約下生成的“新特質(zhì)”

作為早期海派繪畫的開創(chuàng)者與領(lǐng)軍人物，趙之謙、任伯年等畫家能于時代脈搏之中,深入傳統(tǒng)、博取眾采，最終開創(chuàng)一代畫風(fēng)。趙之謙具有深厚的文化素養(yǎng)，其畫風(fēng)傾向于具有文人畫氣息和士流畫格調(diào)的寫意畫派，體現(xiàn)出海派初期的風(fēng)貌，同時其在藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展過程中也不斷體現(xiàn)出傾向于現(xiàn)實(shí)的平民化的精神與意念，在保存寫意畫的氣韻、內(nèi)涵與境界及抒情性和意象性的前提下，嘗試對傳統(tǒng)進(jìn)行變法，以兼工帶寫的技法將深厚的筆墨功底和古雅的金石趣味與市民化的審美傾向結(jié)合起來，創(chuàng)立了雅俗共賞的新風(fēng)格。這種風(fēng)格對于前海派而言，其開創(chuàng)性意義在于由文人畫傳統(tǒng)對“俗”的否定與排斥轉(zhuǎn)變?yōu)榭隙ㄅc接納，為封閉、守舊的文人畫觀念和形態(tài),轉(zhuǎn)向開放、多元的現(xiàn)代性文化藝術(shù)觀念及形態(tài)奠定了基礎(chǔ)，也為海派繪畫提供了基本的創(chuàng)作思維態(tài)勢與創(chuàng)作方法。正如有研究者得出結(jié)論：揚(yáng)州八怪以入世的心態(tài)反映了藝術(shù)的大眾化，其審美標(biāo)準(zhǔn)仍然傾向于雅；只有海上畫派實(shí)現(xiàn)了對傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)換，以一種雅俗共賞的審美方式體現(xiàn)著藝術(shù)的商品化形態(tài)[3]143。

從中國畫的發(fā)展歷史來看，這種創(chuàng)新使嘉慶、道光以來的畫道中落的態(tài)勢得到了緩沖與改觀，為清末畫壇的崛起和興盛提供了契機(jī)與動力。趙之謙以篆刻刀法入筆，又以“顏底魏面”的沉雄書風(fēng)題跋，在任熊以青藤之恣肆潑辣改造宋人清麗細(xì)勁遺韻的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步削弱文人畫之清逸蕭散的特征，以其雄渾古拙的金石畫風(fēng)為后來的“金石畫派”的出現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)[4]。此外，趙之謙在色彩上的大膽出新和題材上的“偕俗性”傾向也都昭示著前海派繪畫對傳統(tǒng)的離異，以及由傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代的嘗試。與趙氏同時期的海派其他主要畫家，也都開始顯示出這樣一種自覺的取向與追求。例如對前海派繪畫具有重要啟示意義的朱偁，在構(gòu)圖上已不拘于寫實(shí)，以抽象性的意味改造傳統(tǒng)花鳥畫之理格法度，而其在造型上的夸張和越出傳統(tǒng)藩籬的設(shè)色及側(cè)鋒用筆都顯示出主體創(chuàng)造性與“偕俗性”之間的結(jié)合。另一位重要畫家任熊，除了以“雙勾法”改造陳老蓮之“鐵畫銀鉤”之外，還從民間年畫中吸取營養(yǎng)，集中代表了這一時期職業(yè)畫家的成就，而朱、任二人畫風(fēng)中的“變異”因素成為其后任伯年所代表的前海派中期花鳥畫風(fēng)格的基石。

任伯年的創(chuàng)作集中體現(xiàn)出繼任熊、任薰以來,融深厚的傳統(tǒng)、全能的畫藝和精湛的造詣為一體的典型海派主流繪畫的特征，也展示了海上職業(yè)畫家這一嶄新的創(chuàng)造群體所具有的商品意識和從業(yè)能力，標(biāo)志著海派繪畫的時代高度及真正意義上的“新特質(zhì)”的形成，也使海派繪畫真正成為了在中國近代藝術(shù)史上的重要流派，并由此形成了清末中國畫的新格局[5]。這種具有“集體意識”形態(tài)的創(chuàng)造思維態(tài)勢依賴于海派繪畫市場的運(yùn)作機(jī)制和海上整體文化圈的文化生成機(jī)制。正是在這種“海派文化藝術(shù)圈的優(yōu)化作用”之下，海派繪畫終于與之前的華亭畫派、揚(yáng)州畫派和金陵畫派形成了本質(zhì)上的差別和“新”與“舊”的分界。正如有學(xué)者指出的那樣：正是在這樣一個群體性的互補(bǔ)與個體性的突破中，形成了任伯年那種典雅絢麗、富美清新、雅俗共賞的風(fēng)格，是海派書畫實(shí)現(xiàn)了歷史性的嬗變和交替性的更新，從而標(biāo)志著海派書畫商品形態(tài)化和市場對象化的真正形成[6]44。

在“偕俗性”制約之下，任伯年自覺改造了陳洪綬奉行的文人畫“寧拙勿巧，寧丑勿媚”的藝術(shù)信條和刻意作古的形式追求，使之與“偕俗性”更為協(xié)調(diào)。任氏吸取了陳洪綬的用筆方式及線條排列組合的特點(diǎn)，又刻意削弱陳氏用筆之嚴(yán)謹(jǐn)、穩(wěn)重，于輕率中見生動，同時更加注重線條的變化與形式美，畫面的動勢也更強(qiáng)于陳氏，創(chuàng)造了合于時代要求和受眾需要的清新流暢、雅俗共賞的新風(fēng)貌。任氏還直接從民間工藝中尋求“寫真”的靈感和審美資源，通過從事紫砂茗壺制作和摩挲立體雕塑實(shí)踐，培養(yǎng)出由筆端貫徹至形體內(nèi)部的造型感覺，而且也有助于在線條和筆墨氣韻中形成一種自然的、毫不做作的靈動感。同時，任氏的繪畫也體現(xiàn)出對傳統(tǒng)元素的融合與改造。他在用筆上既保留了傳統(tǒng)工筆畫勁挺勻熟的規(guī)范，又吸取了書法用筆的靈活性與多樣性，最終形成“筆無常法，別出新機(jī)”的筆墨風(fēng)格。在技法上，任氏早期的雙勾技法除了受到陳洪綬古艷之風(fēng)的影響外，也從任熊和任薰那里吸取了不少源自晉唐的雙勾填彩傳統(tǒng)，在此基礎(chǔ)上將陳氏之雙勾改為勾描與暈染相結(jié)合，大大豐富了對物象質(zhì)感的呈現(xiàn)。之后又深受惲南田及文人畫傳統(tǒng)的浸染，畫風(fēng)轉(zhuǎn)而清新明麗且富有民間意趣，技法上也進(jìn)一步由較費(fèi)工夫的勾勒敷色轉(zhuǎn)變?yōu)樾矢叩墓蠢张c點(diǎn)寫式的沒骨相結(jié)合的畫法，并領(lǐng)悟出“套筆”的特性。

在人物造型上，任氏徹底改變了傳統(tǒng)人物畫“必須正襟危坐如泥塑”的狀態(tài)，回復(fù)到狀寫對象各自神情意貌的“寫真”傳統(tǒng)，也可以看作是對中國美術(shù)傳統(tǒng)中的優(yōu)秀資源和傳統(tǒng)精髓的時代性的闡發(fā)與詮釋。對于“寫真”傳統(tǒng)的重新詮釋，其意義和價值首先在于糾正了文人畫對于“真”與“似”的認(rèn)知上的偏頗，使這對中國繪畫中的重要范疇在新的語境下更好地展現(xiàn)出積極意義與有效價值；其次，以此為先機(jī)，繼而使許多本來就存在于傳統(tǒng)之中，但一度為文人畫所忽視的技法因繪畫本體的需要而重新回到了畫家的視野中，成為新特質(zhì)的一部分；再次，使近代中國畫從形式的禁錮中解脫出來，從而再次激發(fā)出繪畫本體的生命力。

3 “自由”的主體精神追求與形式的自律

隨著海派繪畫市場的運(yùn)作機(jī)制和海上整體文化圈的逐步成熟，海派繪畫獲得了實(shí)現(xiàn)其審美本質(zhì)要求的契機(jī)，進(jìn)而也激發(fā)出藝術(shù)家的主體創(chuàng)造精神和對“自由”的追求。這種“自由”，內(nèi)在地呈現(xiàn)為藝術(shù)家創(chuàng)造思維的自由，外在地表現(xiàn)為藝術(shù)形式上自覺的觀念化趨向，由此顯現(xiàn)出現(xiàn)代藝術(shù)精神特征。從趙之謙之樸茂古艷、任伯年之生動明麗、虛谷之冷峻超逸，再到吳昌碩之雄渾蒼厚，早期海派畫家正是以其個性鮮明的藝術(shù)風(fēng)貌呈現(xiàn)出充滿生機(jī)的時代氣息、自由的主體精神和藝術(shù)形式上的自律性。但這種對于“自由”的追求,不同于豐子愷的“絕緣說”和劉海粟與決瀾社的“自我性靈”追求，亦不同于西方現(xiàn)代藝術(shù)之絕然超功利、審美純粹化及追求絕對個體自由的取向。早期海派繪畫呈現(xiàn)出的主體精神一方面從“童心說”和“性靈說”發(fā)展而來，另一方面又同直面社會、直面人生的觀照態(tài)度融為一體，通過對現(xiàn)實(shí)生活的審美實(shí)踐和感受，進(jìn)一步開拓了形式創(chuàng)造的資源與渠道。

反思中國畫自明以降的復(fù)古之風(fēng)所造成的惡劣影響，一方面正在于對現(xiàn)實(shí)生活的審美實(shí)踐和感受的忽視，另一方面，僵化的程式與日漸衰微的創(chuàng)造精神束縛了主體精神的自由，使之演變?yōu)橐环N文人群體專有的狹隘的“集體意識形態(tài)”，進(jìn)而由尋求形式上的“意味”轉(zhuǎn)而固守程式并加以簡化，以致“意味”全失，最終只能是固步自封、作繭自縛[7]。在王陽明“心本體”、李贄“童心說”，尤其是袁宏道“性靈說”的影響下，明中期以后的畫壇出現(xiàn)了重“意趣”和“本色”的藝術(shù)追求。這種“趣”，是一種自然而然的從具體物象情態(tài)之中體現(xiàn)出來的“意味”，同時，只有于理格之外抒發(fā)自身的真情實(shí)感，才是“真性靈”“真趣味”“真本色”的藝術(shù)。應(yīng)該說，這種追求既體現(xiàn)了藝術(shù)本體的自由特征，又體現(xiàn)了中國藝術(shù)傳統(tǒng)精神“覓真”與“進(jìn)道”的本體特質(zhì)和精髓，因此，為中國畫由傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代提供了契機(jī)。

以吳昌碩及金石畫派為例，他們自覺地將趙氏畫中的古拙霸悍之金石氣及刻意“丑怪”之文人氣與世俗審美之生機(jī)靈動的要求相結(jié)合，實(shí)為經(jīng)濟(jì)形態(tài)背景下的必然趨勢；同時，這種雄肆剛強(qiáng)之風(fēng)又契合了當(dāng)時奮發(fā)圖強(qiáng)、頑抗不屈的民族精神，繼而自然而然地轉(zhuǎn)化為藝術(shù)家宣泄精神情感的語言特質(zhì)，實(shí)為偕俗性與獨(dú)創(chuàng)性、個體性與社會性相互平衡的典范。與趙之謙相比，吳昌碩在用筆上更強(qiáng)調(diào)變化，主張“吾謂物有天，物物皆殊相，吾謂筆有靈，筆筆皆殊狀”，將金石書法筆意與物象融為一體；在造型上，吳氏從石鼓文篆書字體的間架結(jié)構(gòu)之中汲取審美因素，對物象的體態(tài)形貌進(jìn)行變化與組合，又能兼顧對象結(jié)構(gòu)的合理性；在以物象傳達(dá)情感意趣的同時，也注重體現(xiàn)物象的個性體貌特征和生活氣息，將繪畫之觀賞性與主體精神、書卷氣與市民情趣更為緊密地融為一體，做到“奔放處離不開法度，精微處照顧到氣魄”。從整體上看，吳氏的作品一方面增強(qiáng)了“偕俗性”因素，反映了隨時代而變的審美趣味，其風(fēng)格變趙氏之崇高沖突之霸氣為和諧明朗之神氣；境界上能于古拙中見生動，于雄健中見爛漫。

在構(gòu)圖上，吳昌碩及其所代表的金石畫派通過在書、畫、印系統(tǒng)整合上的拓展和繪畫語言符號化與抽象化的傾向，使海派繪畫更加明確地體現(xiàn)出現(xiàn)代繪畫的精神理念，因而呈現(xiàn)出現(xiàn)代性的趨向。從趙之謙到任伯年，再到吳昌碩，體現(xiàn)出這種趨向不斷強(qiáng)化的過程。趙之謙之筆意、線質(zhì)、構(gòu)圖、氣勢上的意趣已顯出主體意識強(qiáng)化和繪畫語言符號化的跡象；任伯年利用線的疏密、長短、曲直、繁簡等對比和排列組合，使畫面于豐富的局部之中趨于單純和整體化，其用筆之豐富、復(fù)雜和多變也大大拓展了線條的審美特性；吳昌碩則借鑒篆隸、草書的結(jié)體及篆刻的章法對物象進(jìn)行了整體上的造勢和細(xì)節(jié)上的取舍與概括，已全然不似趙、任之較為如實(shí)地呈現(xiàn)物象的真實(shí)形態(tài)、生長規(guī)律和結(jié)構(gòu)特征，其對筆墨形質(zhì)和精神意蘊(yùn)的追求已經(jīng)超過了造型而居于主要位置。

值得注意的是，這種“現(xiàn)代性”同時也反映為對傳統(tǒng)的繼承與開拓。吳氏于金石之外亦重視“寫”的文人畫傳統(tǒng)，既以篆隸筆意寫松針、梅枝，又能以狂草筆意寫葡萄、葫蘆、紫藤，可謂由碑學(xué)向“碑帖合一”的開拓，充分顯示出傳統(tǒng)自身的韌性與可塑性[8]。但同時，吳氏提出“苦鐵畫氣不畫形”的主張，其對“氣”的強(qiáng)調(diào)已不同于趙氏之在筆墨、線條、畫面意趣上引入“金石氣”，而是將“氣”視為統(tǒng)攬全局、融主客觀為一體的具有現(xiàn)代藝術(shù)觀念意味的藝術(shù)思維態(tài)勢。這種思維的成果集中體現(xiàn)在對傳統(tǒng)“寫”的創(chuàng)造方法的拓展，以及圖式化的現(xiàn)代構(gòu)成意味上。

綜上所述，在藝術(shù)他律性與自律性因素的共同作用中，早期海派繪畫于社會歷史文化情境的要求和經(jīng)濟(jì)形態(tài)背景的規(guī)定下，不斷對傳統(tǒng)進(jìn)行開掘與拓展，將優(yōu)秀的傳統(tǒng)資源進(jìn)行了合理的整合，同時以其藝術(shù)形式上的觀念化趨向和主體精神的凸顯實(shí)踐著由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型。

4 結(jié) 語

就早期海派繪畫所處的具體歷史文化語境來看，整體上尚未全面進(jìn)入之后“中西對話”的整體視野中，其對西方藝術(shù)的借鑒主要在于技法層面而非本質(zhì)層面，其對繪畫的觀照也更傾向于在線性框架之中視傳統(tǒng)為延續(xù)發(fā)展的過程，但這些并不影響其對中國文化藝術(shù)精神及“現(xiàn)代性”問題上的認(rèn)知，而且不乏對民族文化融合規(guī)律的深刻而富有前瞻性的理解。民族性和世界性雖然不是考察前海派繪畫的主要維度，但也不能輕視其在對待民族文化及傳統(tǒng)的立場與態(tài)度上對反思民族文化的現(xiàn)代性的價值和意義。雖然這種“現(xiàn)代性”與海派中期特別是后期呈現(xiàn)出的“現(xiàn)代性”不可同日而語，但其中不斷孕育和生發(fā)出的現(xiàn)代性因素與契機(jī)為其后的藝術(shù)發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，同時以其寬容、開放的文化形態(tài)氛圍為傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型及后期與西方文化藝術(shù)的對話提供了土壤，并由此展開了傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的軌跡。

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ThinkingoftransformationfromtraditiontomodernismofearlystageofShanghaischoolpaintings

SONG Mei1，2

(1. School of Design, Zhejiang University of Science and Technology, Hangzhou 310023, China;2. School of Film and TV Arts and Technology, Shanghai University, Shanghai 200072, China)

The early stage of Shanghai school paintings showed the transformation from tradition to modernism under the formulation of social historical cultural background and economical form. On the one hand, the “modernism” of it shows the “new character” under the formulation of “common custom”; on the other hand, it shows the chasing for “free” subjective spirit and the self-discipline of form itself. Moreover, the “modernism” of it shows the succession and exploration to tradition. Under all of these factors, Shanghai school paintings practiced the transformation from tradition to modernism.

the early stage of Shanghai school paintings; tradition; modernism; common custom; self-discipline

J209.9

A

1671-8798(2013)04-0280-05

10.3969/j.issn.1671-8798.2013.04.008

2012-12-06

宋 眉(1978— )，女，湖北省荊州人，副教授，博士研究生，主要從事藝術(shù)學(xué)理論、書畫及影視美學(xué)研究。