劉 忠
(上海師范大學(xué)人文學(xué)院,上海200234)
20世紀(jì)40年代,中國新文學(xué)史寫作進(jìn)入到一個(gè)蟄伏期,在中國的西北角——延安,《新民主主義論》、《在延安文藝座談會(huì)上的講話》的相繼發(fā)表不僅為解放區(qū)文學(xué)確立了方向,也潛在地為新中國文學(xué)規(guī)劃了藍(lán)圖?!盁o產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)”被視為新文學(xué)發(fā)展的關(guān)鍵一環(huán)確定下來,“為什么人”被提升到“一個(gè)根本的、原則的問題”高度,并落實(shí)到作家立場(chǎng)、人物形象、語言表達(dá)、讀者閱讀等方面。如果說“五四”倡導(dǎo)的是人的文學(xué)、平民的文學(xué),30年代宣傳的是普羅文學(xué)、大眾文學(xué),那么40年代延安提倡的則是工農(nóng)兵文學(xué)、勞苦大眾文學(xué),創(chuàng)作主體與書寫對(duì)象進(jìn)一步明晰化、秩序化。
1940年1月,毛澤東發(fā)表《新民主主義論》,這是一部關(guān)于中國革命性質(zhì)、道路的理論文獻(xiàn),指向并非文藝領(lǐng)域,更不要說具體的文學(xué)創(chuàng)作。但是,以無產(chǎn)階級(jí)登上歷史舞臺(tái)為標(biāo)志的新舊革命性質(zhì)劃分卻開啟了文學(xué)史話語的新模式?!拔逅摹币詠淼奈幕恰盁o產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的人民大眾的反帝反封建的文化,它屬于世界無產(chǎn)階級(jí)的社會(huì)主義的文化革命的一部分”[1]。從無產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的組織層面界定新文學(xué)的性質(zhì),掃清了文學(xué)史演進(jìn)中新舊繼承、中外交融的中間地帶,用無產(chǎn)階級(jí)與資產(chǎn)階級(jí)、新民主主義與舊民主主義的尖銳對(duì)立取代之前的古代與現(xiàn)代、專制與啟蒙之別,以一種斷裂的方式宣告了歷史上最先進(jìn)的文學(xué)形式——無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的誕生。這種文學(xué)有三個(gè)特點(diǎn):無產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo),確保它不同于封建社會(huì)的士大夫、資本主義社會(huì)的知識(shí)分子文學(xué),最大限度地發(fā)揮文學(xué)的社會(huì)動(dòng)員功能;人民大眾身份,強(qiáng)調(diào)作家的階級(jí)立場(chǎng)、思想觀念,淡化甚至拒絕知識(shí)分子的獨(dú)立性和批判性;反帝反封建使命,密切文學(xué)與政治、社會(huì)的關(guān)系,巧妙規(guī)避文學(xué)自身的內(nèi)部規(guī)律和審美屬性。
最早把《新民主主義論》觀念引入中國新文學(xué)史寫作的是周揚(yáng),1940年前后,周揚(yáng)在魯迅藝術(shù)文學(xué)院開設(shè)“中國文藝運(yùn)動(dòng)史”課程,自編講義“新文學(xué)運(yùn)動(dòng)史講義提綱”,運(yùn)用《新民主主義論》的歷史分期、階級(jí)論觀點(diǎn)解讀新文學(xué)的發(fā)生發(fā)展,認(rèn)為“新文學(xué)運(yùn)動(dòng)正式形成,是在‘五四’之后,是在意識(shí)形態(tài)上反映民族斗爭(zhēng)社會(huì)斗爭(zhēng)的”,沒有無產(chǎn)階級(jí)的領(lǐng)導(dǎo),沒有馬克思主義學(xué)說的介紹,沒有蘇聯(lián)無產(chǎn)階級(jí)文藝作品的譯介,“新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的發(fā)生是不可想象的”[2]。不過,周揚(yáng)的“講義提綱”殘缺不全,影響僅限于魯藝學(xué)生,更不要說廣大的國統(tǒng)區(qū),尚不具備文學(xué)史學(xué)科意義。
1942年5月,毛澤東發(fā)表《在延安文藝座談會(huì)上的講話》,與《新民主主義論》的哲學(xué)、政治學(xué)視野相比,《講話》的知識(shí)結(jié)構(gòu)集中于文學(xué)領(lǐng)域,從“為什么”到“怎么為”,從“發(fā)生論”到“創(chuàng)作論”,新文學(xué)的性質(zhì)、對(duì)象、原則、方法、評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)等問題第一次以完整的文藝政策的方式明確下來?!拔覀兊奈乃?,第一是為工人的,這是領(lǐng)導(dǎo)革命的階級(jí)。第二是為農(nóng)民的,他們是革命中最廣大最堅(jiān)決的同盟軍。第三是為武裝起來了的工人農(nóng)民即八路軍、新四軍和其他人民武裝隊(duì)伍的,這是革命戰(zhàn)爭(zhēng)的主力。第四是為城市小資產(chǎn)階級(jí)勞動(dòng)群眾和知識(shí)分子的,他們也是革命的同盟者,他們是能夠長(zhǎng)期地和我們合作的。這四種人,就是中華民族的最大部分,就是最廣大的人民大眾?!保?]“人民大眾”外延的縮小過程即是“人的文學(xué)”的窄化過程,“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”看似一個(gè)孤立的服務(wù)對(duì)象問題,實(shí)則是一個(gè)關(guān)乎作家主體、接受主體、文學(xué)本體定位的系統(tǒng)工程,“人的文學(xué)”經(jīng)過左翼普羅文學(xué)、解放區(qū)工農(nóng)兵文學(xué)的持續(xù)預(yù)設(shè)和限定,進(jìn)一步逼仄。對(duì)應(yīng)于此,文學(xué)史話語也從之前的啟蒙、進(jìn)化論主導(dǎo)走向革命、階級(jí)論主導(dǎo),體制化、集體化弊端日漸顯現(xiàn)。
《講話》發(fā)表后,趙樹理、孫犁、丁玲、周立波、李季等人的文學(xué)實(shí)踐不斷強(qiáng)化著工農(nóng)兵話語,形成一種示范效應(yīng);只是礙于戰(zhàn)爭(zhēng)影響,還不能流布到全國,成為作家們的自覺選擇。
隨著三大戰(zhàn)役的勝利和南京的占領(lǐng),文藝界統(tǒng)一話語行為的時(shí)機(jī)悄然而至。1949年7月2日至19日,新中國成立的前夕,中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)(簡(jiǎn)稱“第一次文代會(huì)”)在北平召開,會(huì)議不僅實(shí)現(xiàn)了解放區(qū)和國統(tǒng)區(qū)作家的首次大聯(lián)合,而且為新中國文藝指明了方向。郭沫若在《為建設(shè)新中國的人民文藝而奮斗》報(bào)告中指出,“五四運(yùn)動(dòng)以后的新文藝已經(jīng)不是過時(shí)的舊民主主義的文藝,而是無產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的人民大眾反帝反封建的新民主主義的文藝”[4]。周揚(yáng)在《新的人民文藝》中則更進(jìn)一步,宣稱“毛主席的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》規(guī)定了新中國的文藝的方向,并以自己的全部經(jīng)驗(yàn)證明了這個(gè)方向的完全正確,深信除此之外再?zèng)]有第二個(gè)方向了,如果有,那就是錯(cuò)誤的方向”[5]。郭沫若的“新民主主義說”總結(jié)的是過去,周揚(yáng)的“新的人民文藝論”指向的是未來,綜合起來,就是新文學(xué)話語的前世今生。經(jīng)驗(yàn)可靠,方向明確,接下來,新文學(xué)學(xué)科建設(shè)就循著這一走向不斷革命化、集體化。新中國成立后,“新的人民文藝”不斷將“新”字落實(shí)在工農(nóng)兵人物形象上,知識(shí)分子及其負(fù)載的啟蒙話語因?yàn)榕c工農(nóng)兵身份的格格不入而被否定和置換。
新中國成立后,在人民民主專政的意識(shí)形態(tài)推動(dòng)下,“新的人民文藝”之帆乘風(fēng)破浪,“新文學(xué)史”因?yàn)榧缲?fù)總結(jié)黨領(lǐng)導(dǎo)文學(xué)運(yùn)動(dòng)經(jīng)驗(yàn)、為新民主義革命合法性提供學(xué)理依據(jù)的重任,而備受重視。1950年5月,國家教育部在《高等學(xué)校文法兩學(xué)院各系課程草案》中,對(duì)新文學(xué)史講授內(nèi)容做出規(guī)定:“運(yùn)用新觀點(diǎn)、新方法,講述自‘五四’時(shí)代到現(xiàn)在的中國新文學(xué)的發(fā)展史,著重在各階段的文藝思想斗爭(zhēng)和發(fā)展?fàn)顩r,以及散文、詩歌、戲劇、小說等著名作家和作品的評(píng)述?!保?]也就是說,從現(xiàn)在開始,“中國新文學(xué)史”不僅是高校中文系的一門必修課程,而且擁有了自己的話語形態(tài):時(shí)間上,肇始于1919年的新民主主義革命是它的起點(diǎn),重視社會(huì)革命的發(fā)生作用;體例上,以無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)為主線,現(xiàn)實(shí)主義為主潮,強(qiáng)調(diào)文藝界思想斗爭(zhēng),忽視文學(xué)自身規(guī)律的生成;作家上,魯迅、郭沫若、茅盾等被視為無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的典范作家,處于中心位置。根據(jù)福柯的話語理論,知識(shí)生產(chǎn)不僅意味著一種權(quán)力關(guān)系的形成,而且預(yù)示著這種權(quán)力的知識(shí)化建構(gòu)。作為話語載體,中國新文學(xué)史的書寫即是《新民主主義論》和《在延安文藝座談會(huì)上的講話》的話語權(quán)力體現(xiàn)。
相較于“課程草案”的粗略來說,接下來的《中國新文學(xué)史教學(xué)大綱》要細(xì)致得多。據(jù)李何林回憶,“《中國新文學(xué)史教學(xué)大綱》擬寫組由老舍、蔡儀、王瑤和我組成(原定有陳涌同志,他因忙未能參加)”[7]。從緒論和主要章節(jié)目錄來看,“大綱”呈現(xiàn)四個(gè)特點(diǎn):1.密切新文學(xué)運(yùn)動(dòng)與新民主主義革命的關(guān)系;2.強(qiáng)化無產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)、毛澤東文藝思想的指導(dǎo)作用;3.把新文學(xué)發(fā)展歸結(jié)為無產(chǎn)階級(jí)思想的發(fā)展、新文學(xué)統(tǒng)一戰(zhàn)線的發(fā)展、大眾化方向的發(fā)展。4.與李何林的《近二十年中國文藝思潮論》、周揚(yáng)的《新文學(xué)運(yùn)動(dòng)史講義提綱》相比,增加“由七·七到延安文藝座談會(huì)講話(1937-1942)”和“由座談會(huì)講話到全國文代大會(huì)(1942-1949)”兩個(gè)階段的文學(xué)。1951年7月,“大綱”在《新建設(shè)》上發(fā)表。此后,新文學(xué)史書寫就在這一預(yù)設(shè)的軌道上行進(jìn),知識(shí)分子始終處在追求“政治進(jìn)步”和“身份改造”的狀態(tài)之下,文學(xué)史的功利性、工具性日漸顯現(xiàn),以致后來淪為社會(huì)史、革命史的注腳與附庸。
1951年9月,王瑤編寫的《中國新文學(xué)史稿》(上冊(cè))由開明書店出版,這是“大綱”頒布后的中國第一部新文學(xué)史,起到學(xué)科奠基作用?!笆犯濉钡谝淮伟选拔逅摹毙挛幕\(yùn)動(dòng)到新中國成立這一時(shí)段的文學(xué)進(jìn)行了系統(tǒng)的梳理,以重大政治事件為線索分為四編:1919年“五四”運(yùn)動(dòng)到1927年革命陣營分化;1928年土地革命至1937年抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā);1937年7月抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)到1942年5月毛澤東《講話》發(fā)表;從1942年5月毛澤東《講話》發(fā)表到1949年全國第一次文代會(huì)召開?!笆犯濉钡膬r(jià)值不僅表現(xiàn)在思想導(dǎo)向和時(shí)段劃分的革命性上,而且在體例安排和作家作品選擇上對(duì)后來的文學(xué)史寫作產(chǎn)生了示范作用。
赫拉克利特曾說,“人不能兩次踏進(jìn)同一河流”,借用到文學(xué)史編寫上似乎也很合適。第一部國人編寫的《中國文學(xué)史》誕生于北京大學(xué)的前身京師大學(xué)堂,作者為福建人林傳甲;時(shí)隔半個(gè)世紀(jì),新中國的第一部《中國新文學(xué)史》選取的則是北京的另一所高?!迦A大學(xué),作者為山西人王瑤。何以如此?一方面,作為朱自清的學(xué)生,王瑤對(duì)新文學(xué)知識(shí)素有積累,有扎實(shí)的文學(xué)史功底和政治敏感性,體例安排和作家評(píng)述傳承了朱自清《中國新文學(xué)研究綱要》的內(nèi)涵精神。另一方面,清華大學(xué)素來以理科見長(zhǎng),中國新文學(xué)研究十分薄弱,從日常教學(xué)需要考慮,亟需編寫一部文學(xué)史教材,王瑤適時(shí)地投入到這一功利性工作中,僅用幾個(gè)月時(shí)間就編寫出了《中國新文學(xué)史》(上冊(cè)),比同為“教學(xué)大綱”起草人的北京大學(xué)教師蔡儀的《中國新文學(xué)講話》早了一年多時(shí)間。當(dāng)然,這種“講義”式文學(xué)史寫作也存在天然的不足:功利性的需要擠兌學(xué)科的理論建構(gòu),大量的史料征引和評(píng)論照搬淹沒了編寫者自己的獨(dú)立見解,為日后的“剪刀+漿糊”批判留下了口實(shí)。
從1951年9月《中國新文學(xué)史稿》上冊(cè)問世到1953年8月下冊(cè)出版,期間新聞出版總署和《文藝報(bào)》曾組織葉圣陶、吳組緗、李廣田、李何林、楊晦、黃藥眠、蔡儀、鐘敬文、臧克家等專家座談“史稿”(上冊(cè)),從《文藝報(bào)》1952年第20號(hào)發(fā)表的《〈中國新文學(xué)史稿〉座談會(huì)記錄》來看,與會(huì)者對(duì)王瑤的勇敢、勤勉、敏捷以及“史稿”的知識(shí)性給予了正面評(píng)價(jià),批評(píng)意見主要集中在內(nèi)容龐雜、思想性與政治性不足上,“新文學(xué)是新民主主義革命的文學(xué),也就是無產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的反帝反封建的文學(xué),這是新文學(xué)的根本性質(zhì),作者在本書緒論中也已承認(rèn)了的??墒窃趯?shí)際講到具體的史實(shí)時(shí),無論是講作家也好,講作品也好,卻不分青紅皂白把反動(dòng)的和革命的拌在一起”?!斑@本書的基本錯(cuò)誤就是缺乏階級(jí)分析……之所以如此,我想基本原因是作者的立場(chǎng)是資產(chǎn)階級(jí)的立場(chǎng)?!保?]
這次“資產(chǎn)階級(jí)思想”、“缺乏階級(jí)立場(chǎng)”、“政治性不強(qiáng)”等標(biāo)簽式批評(píng)之后,中國新文學(xué)史寫作進(jìn)入到一個(gè)政治化的成長(zhǎng)期,這在蔡儀的《中國新文學(xué)史講話》(新文藝出版社,1952年)、王瑤的《中國新文學(xué)史稿》(下冊(cè))(新文藝出版社,1953年)、丁易的《中國現(xiàn)代文學(xué)史略》(作家出版社,1955年)、張畢來的《新文學(xué)史綱》(作家出版社,1955年)、劉授松的《中國新文學(xué)史初稿》(作家出版社,1956年)中得到進(jìn)一步佐證。革命化、階級(jí)論一以貫之,區(qū)別僅在于政治化程度的高低和學(xué)術(shù)含量的多少。
在新文學(xué)發(fā)展史上,經(jīng)常會(huì)上演批評(píng)者與被批評(píng)者所持觀點(diǎn)看似相反實(shí)則相同的一幕?!吨袊挛膶W(xué)史稿》(上冊(cè))座談會(huì)上,蔡儀除了批評(píng)王瑤“立場(chǎng)”混亂外,還闡述了自己的文學(xué)史觀:堅(jiān)持階級(jí)分析原則,強(qiáng)調(diào)文學(xué)從屬政治。在《中國新文學(xué)史講話·序言》中,蔡儀說:“這部書不是敘述一般新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的史實(shí),而是想通過幾個(gè)問題去理解毛主席《在延安文藝座談會(huì)上的講話》是如何英明地把握了新文學(xué)運(yùn)動(dòng)史的主導(dǎo)方向,解決了當(dāng)時(shí)新文學(xué)工作中的基本問題,指示了以后新文學(xué)發(fā)展的必然道路?!保?]如果說王瑤的《中國新文學(xué)史稿》的“以史代論”寫作尚葆有一定學(xué)術(shù)含量,那么經(jīng)由蔡儀的《中國新文學(xué)史講話》“不是……而是……”的“以論代史”置換,文學(xué)史的政治化步伐進(jìn)一步加快。
《中國新文學(xué)史稿》(上冊(cè))、《中國新文學(xué)史講話》出版之后,文藝界又經(jīng)歷了《紅樓夢(mèng)研究》和胡適唯心論批判、“胡風(fēng)反革命集團(tuán)批判”運(yùn)動(dòng)的洗禮,文學(xué)史寫作急速政治化?!吨袊挛膶W(xué)史稿》(下冊(cè))因?yàn)橐煤L(fēng)評(píng)論文章太多而遭受批評(píng),王瑤發(fā)文檢討“為學(xué)術(shù)而學(xué)術(shù)的客觀主義傾向”[10]。1955年7月、10月,1965年4月,作家出版社先后出版的丁易的《中國現(xiàn)代文學(xué)史略》、張畢來的《新文學(xué)史綱》(第一卷)、劉綬松的《中國新文學(xué)史初稿》(上下冊(cè))堪稱是“革命化”的樣本。
在這三部文學(xué)史中,不僅革命史、文藝斗爭(zhēng)史占據(jù)重要地位,而且大有將階級(jí)立場(chǎng)、作家身份、創(chuàng)作方向的“左傾主義”進(jìn)行到底之勢(shì)。《中國現(xiàn)代文學(xué)史略》首次依據(jù)思想傾向把作家分為“革命作家”、“進(jìn)步作家”和“反革命作家”三類,文學(xué)社團(tuán)、流派以此類推,區(qū)分為“買辦資產(chǎn)階級(jí)新月派”、“反動(dòng)的小資產(chǎn)階級(jí)文藝自由論派”、“沒落的資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)流派”。該書的另一個(gè)特點(diǎn)是套用蘇聯(lián)的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”原則梳理現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)生與發(fā)展,嘗試用“現(xiàn)代”、“社會(huì)主義”來取代“新文學(xué)”、“新民主主義”,為“當(dāng)代文學(xué)”的粉墨登場(chǎng)預(yù)留了話語空間。在《中國新文學(xué)史稿》中,王瑤對(duì)沈從文的評(píng)價(jià)盡管不夠正面,尚且能與巴金、老舍、張?zhí)煲淼热瞬⒘校糜凇俺鞘形膶W(xué)的面影”這個(gè)并不準(zhǔn)確的標(biāo)題之下,到了丁易筆下,沈從文已經(jīng)降格為“反動(dòng)作家”?!缎挛膶W(xué)史綱》(第一卷)同樣沿用階級(jí)身份劃分法,為作家張貼革命、進(jìn)步、資產(chǎn)階級(jí)的標(biāo)簽。在張畢來看來,評(píng)價(jià)一個(gè)作家“首先應(yīng)劃分人民的和反人民的界限”,“現(xiàn)代評(píng)論派”、“新月派”是“反動(dòng)沒落的文學(xué)派別,在政治上是反人民的,在藝術(shù)上是反現(xiàn)實(shí)主義的,因而在中國現(xiàn)代文學(xué)史上,它們是一股逆流”[11]?!吨袊挛膶W(xué)史初稿》雖然誕生于“雙百方針”前后,但使用的仍然是政治化標(biāo)準(zhǔn)、階級(jí)分析方法,認(rèn)為胡適是反動(dòng)文人、徐志摩詩歌“悲觀和失望,懷疑和頹廢”。僅在社團(tuán)、流派梳理方面比較客觀,透著些許學(xué)理氣息。
如果說《中國新文學(xué)史稿》(上冊(cè))寫作的時(shí)候,文藝界的批判運(yùn)動(dòng)還沒有展開,加之王瑤以前從事中古文學(xué)研究,考據(jù)功夫扎實(shí),有“以史代論”的治學(xué)素養(yǎng),使得“史稿”一定程度上規(guī)避了政治風(fēng)險(xiǎn),具有一種史料匯編的品格,那么到了丁易的《中國現(xiàn)代文學(xué)史略》、張畢來的《新文學(xué)史綱》、劉綬松的《中國新文學(xué)史初稿》,“以論代史”成為常態(tài),毛澤東的《新民主主義論》、《在延安文藝座談會(huì)上的講話》幾成“元話語”,左右著文學(xué)史敘述進(jìn)程。這也許是人們常常憶起《中國新文學(xué)史史稿》的開創(chuàng)與奠基作用,認(rèn)為“是那一時(shí)代難以跨越的峰巔之作”的重要原因[12]。
“雙百方針”給文藝界帶來的春天的訊息很快就隨著“反右”運(yùn)動(dòng)的開展而隨風(fēng)飄散,50年代中后期,政治對(duì)文學(xué)的介入有增無減,文學(xué)史寫作生態(tài)遭到嚴(yán)重破壞。
一方面,王瑤、劉綬松等人被視為資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子、反動(dòng)學(xué)術(shù)權(quán)威,遭到批判,《中國新文學(xué)史稿》、《中國新文學(xué)初稿》被貶為“資產(chǎn)階級(jí)偽科學(xué)”而停止使用。1958年王瑤被迫檢討,“我錯(cuò)誤地肯定了許多反動(dòng)的作品,把毒草當(dāng)作香花,起了很壞的影響。胡風(fēng)分子的作品,我大都是加以肯定的,還特別立了一節(jié)《七月詩叢》,究竟我肯定這些作品的什么東西呢?翻開我的書,不外是‘情感豐富’之類的詞句,而脫離了作品的思想內(nèi)容和政治傾向……”[13]在巨大的政治壓力下,王瑤、劉綬松們成為時(shí)代的“落伍者”。
另一方面,狂熱的大學(xué)生們以反權(quán)威、“插紅旗,拔白旗”的名義,開始集體編寫文學(xué)史,比較有影響的,如北京大學(xué)中文系文學(xué)組1955級(jí)學(xué)生編寫的《中國文學(xué)史》(人民文學(xué)出版社,1959年)、《中國現(xiàn)代文學(xué)史·當(dāng)代部分綱要》(內(nèi)部鉛印本);吉林大學(xué)中文系學(xué)生編寫的《中國現(xiàn)代文學(xué)史》(吉林人民出版社,1959年);復(fù)旦大學(xué)中文系1957級(jí)學(xué)生編寫的《中國現(xiàn)代文學(xué)史》、《中國現(xiàn)代文藝思想斗爭(zhēng)史》(上海文藝出版社,1960年)。1959年慶祝新中國建立十周年期間,當(dāng)代文學(xué)史寫作迎來了新契機(jī),山東大學(xué)中文系編寫的《中國當(dāng)代文學(xué)史》(山東人民出版社,1960年)、華中師范學(xué)院中文系編寫的《中國當(dāng)代文學(xué)史稿》(科學(xué)出版社,1962年)、中國科學(xué)院文學(xué)研究所編寫的《十年來的新中國文學(xué)》(作家出版社,1963年)首開當(dāng)代文學(xué)學(xué)科建設(shè)先河,認(rèn)為建國十年來的文學(xué)是“社會(huì)主義的文學(xué)”,新民歌運(yùn)動(dòng)是其高潮,并把曲藝、群眾文藝、工廠史等納入寫作范圍,踐行文學(xué)史寫作的“大躍進(jìn)”和“群眾運(yùn)動(dòng)”。
回望新中國成立后的新文學(xué)史寫作,除了“文革”十年的停滯期,革命化、教材化是兩個(gè)最主要特點(diǎn),不僅左右著人們對(duì)新文學(xué)知識(shí)結(jié)構(gòu)的判斷,也影響著人們對(duì)經(jīng)典作家作品的認(rèn)知。政治意識(shí)形態(tài)與新文學(xué)學(xué)科建設(shè)如影隨形,互文共生,以致生成為一種政治話語傳統(tǒng)?!拔覀兘夥藕笠呀?jīng)形成的文學(xué)研究成果,特別是文學(xué)史和文學(xué)概論的著作,已經(jīng)形成了兩個(gè)參照系統(tǒng):一是政治斗爭(zhēng)編年史的參照系統(tǒng);二是作家政治履歷參照系統(tǒng)。在這兩個(gè)參照系統(tǒng)的制約下,我們才進(jìn)入作品的評(píng)價(jià)。這樣,對(duì)作品的評(píng)價(jià)和作家在整個(gè)文學(xué)史的地位在很大程度上就被這兩個(gè)參照系所決定?!盐膶W(xué)史變成政治斗爭(zhēng)史的文學(xué)版,文學(xué)變成政治母系統(tǒng)中的一個(gè)子系統(tǒng),政治與文學(xué)的關(guān)系變成一種線性因果關(guān)系?!保?4]這種文學(xué)史話語放棄文學(xué)的內(nèi)在自律,迎合外在的政治權(quán)威和意識(shí)形態(tài),嚴(yán)重偏離了新文學(xué)的真實(shí)形態(tài),淪為羅蘭·巴特所言的政治式寫作。
新時(shí)期之初,高等教育又一次在文學(xué)史寫作中扮演著重要的原動(dòng)力角色,組織專家編寫教材成為許多高校的當(dāng)務(wù)之急,教材型文學(xué)史編寫迎來了一個(gè)集中爆發(fā)期。先是唐弢主編的《中國現(xiàn)代文學(xué)史》(人民文學(xué)出版社,1979年),接著是北京大學(xué)、南京大學(xué)、廈門大學(xué)等九校編寫的《中國現(xiàn)代文學(xué)史》(江蘇人民出版社,1979年),田仲濟(jì)、孫昌熙主編的《中國現(xiàn)代文學(xué)史》(山東人民出版社,1979年),林志浩主編的《中國現(xiàn)代文學(xué)史》(中國人民大學(xué)出版社,1979年),此外還有中南地區(qū)七院校、七省十七院校等各種合編教材。這些形態(tài)各異的教材不僅見證了新時(shí)期之初文學(xué)史寫作的盛況,也一起上演了集體修史的話語狂歡。這之中,受眾面最廣、影響最大的當(dāng)屬唐弢主編的《中國現(xiàn)代文學(xué)史》(三卷本,人民文學(xué)出版社,1979年6月、11月,1980年12月),傳遞著豐富的學(xué)科與時(shí)代信息。
首先,該著起步于1961年,文學(xué)界處在短暫的“調(diào)整”松動(dòng)期,“左傾”思想一時(shí)還難以清除,為此,唐弢、王瑤、嚴(yán)家炎等人組成的編委會(huì)確定了客觀、唯實(shí)的編寫原則?!耙?、采用第一手材料,反對(duì)人云亦云。作品要查最初發(fā)表的期刊,至少也應(yīng)依據(jù)出版或者早期的印本。二、期刊往往登有關(guān)于同一問題的其他文章,自應(yīng)充分利用。文學(xué)史寫的是歷史衍變的脈絡(luò),只有掌握時(shí)代的橫的面貌,才能寫出歷史的縱的發(fā)展。三、盡量吸收學(xué)術(shù)界已有的研究成果。個(gè)人見解即使精辟,沒有得到公眾承認(rèn)之前,暫時(shí)不寫入書內(nèi)。四、復(fù)述作品內(nèi)容,力求簡(jiǎn)明扼要,既不違背愿意,又忌冗長(zhǎng)拖沓,這在文學(xué)史工作者是一種藝術(shù)的再創(chuàng)造。五、文學(xué)史采取‘春秋筆法’,褒貶從敘述中流露出來?!保?5]歷史有驚人的相似之處,新時(shí)期伊始,文學(xué)史編寫同樣處在一種試圖突破已有規(guī)限又受制于革命化傳統(tǒng)的似變未變、欲說還休的狀態(tài)??陀^、唯實(shí)的寫作原則不僅折射著時(shí)代的變化,也多少傳遞著史家的某種無奈。應(yīng)當(dāng)說,這種寫作狀態(tài)在新時(shí)期之初具有某種普遍性。
其次,新時(shí)期之初,延宕多時(shí)的文學(xué)史寫作與思想解放大潮互動(dòng)共生,觸碰一些意識(shí)形態(tài)禁忌,對(duì)定性為“資產(chǎn)階級(jí)”、“小資產(chǎn)階級(jí)”的作家作品給予一定寬容?!耙环矫妗硪环矫妗钡霓q證式評(píng)價(jià)不僅用在新月派詩人聞一多、徐志摩、通俗文學(xué)作家張恨水身上,也體現(xiàn)在對(duì)胡風(fēng)集團(tuán)成員路翎、綠原的解讀上。從當(dāng)時(shí)的語境看,《中國現(xiàn)代文學(xué)史》做到了與時(shí)代精神同步?!芭c那些短期內(nèi)急速編就的教材不同,‘唐弢本’拖延了十幾個(gè)年頭,像棵老樹一樣,既有粗壯的老干,也有嬌嫩的新枝,身上打著一圈一圈的年輪,記錄著不同時(shí)間學(xué)術(shù)上的風(fēng)云變幻?!保?6]
再次,《中國現(xiàn)代文學(xué)史》兼容文藝思潮、文體分類和作家作品論的寫法為此后的文學(xué)史寫作確定了體例基礎(chǔ)。魯、郭、茅、巴、老、曹的經(jīng)典地位進(jìn)一步鞏固,艾青、趙樹理所占篇幅有所增加。由于時(shí)代視野和認(rèn)識(shí)局限,《中國現(xiàn)代文學(xué)史》對(duì)沈從文、郁達(dá)夫等人的評(píng)價(jià)過于簡(jiǎn)略。今天,文學(xué)史熱議的張愛玲、蘇青、朱光潛、蕭乾、徐訏、無名氏等人更是鮮有提及。
最后,《中國現(xiàn)代文學(xué)史》盡可能吸收已有學(xué)術(shù)成果,史料豐贍、詳實(shí)。唐弢編寫文學(xué)史時(shí),新文學(xué)學(xué)科建設(shè)已有30年歷史,經(jīng)典作家作品研究也有豐富積累,為編寫工作提供了便捷。唐弢本人既是文學(xué)史家,也是學(xué)者,對(duì)史料極為重視,所涉社團(tuán)流派、作家作品都有較為詳細(xì)的介紹,盡可能重視史實(shí),有些注釋本身就很有新意。如魯迅書贈(zèng)瞿秋白的對(duì)聯(lián)“一生得一知己足矣,斯世當(dāng)以同懷視之”,一般讀者可能會(huì)想當(dāng)然地認(rèn)為此聯(lián)系魯迅所寫,事實(shí)上,該聯(lián)為清人何瓦琴“集稧貼字”①。
新時(shí)期在生長(zhǎng),文學(xué)史寫作的“新意”在遞增。80年代中后期,學(xué)界異常活躍,各種西方文藝?yán)碚摷娭另硜?,這給文學(xué)史寫作帶來了新鮮氣息。1985年,錢理群、黃子平、陳平原提出“二十世紀(jì)中國文學(xué)”概念,打通近代、現(xiàn)代、當(dāng)代時(shí)空阻隔,用世界性、民族性、啟蒙性、悲涼美來闡釋這個(gè)“不可分割的有機(jī)過程”[17]。1988年,王曉明、陳思和提出“重寫文學(xué)史”口號(hào),主張“開拓性地研究傳統(tǒng)文學(xué)史所疏漏和遮蔽的大量文學(xué)現(xiàn)象,對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)史在過于政治化的學(xué)術(shù)框架下形成的既定結(jié)論重新評(píng)價(jià)”,以此來激活“人們重新思考昨天的興趣和熱情,使前一時(shí)期或者更早些的時(shí)期,處于種種非文學(xué)的觀點(diǎn)而被搞得膨脹了的現(xiàn)代文學(xué)史作一次審美意義上的‘撥亂反正’”,進(jìn)而把中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)學(xué)科從“從屬于整個(gè)革命史傳統(tǒng)教育的狀態(tài)下擺脫出來,成為一門獨(dú)立的、審美的文學(xué)史學(xué)科”[18]。經(jīng)過這兩次理論預(yù)設(shè)與解構(gòu),中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史寫作等來了久違的“破繭而出”時(shí)機(jī),開始了它從新民主主義范型到審美現(xiàn)代性范型的轉(zhuǎn)變。
審美現(xiàn)代性的魔盒一經(jīng)打開,釋放出來的新思想、新觀念、新方法猶如一陣春風(fēng),讓壓抑多時(shí)的文學(xué)史寫作熱情噴薄而出,釋放出前所未有的能量。在這次文學(xué)史“寫作熱”中,除了錢理群、吳福輝、溫儒敏的《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》(上海文藝出版社,1987年)、黃修己的《中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展史》(中國青年出版社,1988年)等通史之外,還涌現(xiàn)出各種類型的專門史,如思潮史、流派史、社團(tuán)史、文體史,思潮史方面,有王永生主編的《中國現(xiàn)代文學(xué)理論批評(píng)史》(貴州人民出版社,1986年),魏紹馨編著的《中國現(xiàn)代文學(xué)思潮史》(浙江大學(xué)出版社,1988年),賈植芳主編的《中國現(xiàn)代文學(xué)社團(tuán)流派》(江蘇教育出版社,1989年)。小說史方面,有田仲濟(jì)、孫昌熙主編的《中國現(xiàn)代小說史》(山東文藝出版社,1984年)、趙遐秋、曾慶瑞主編的《中國現(xiàn)代小說史》(中國人民大學(xué)出版社,1984年),楊義編著的《中國現(xiàn)代小說史》(人民文學(xué)出版社,1986、1988、1991年)、嚴(yán)家炎編著的《中國現(xiàn)代小說流派史》(人民文學(xué)出版社,1989年)等。詩歌史方面,有祝寬的《五四新詩史》(陜西師范大學(xué)出版社,1987年),王清波的《詩潮與詩神——中國現(xiàn)代詩歌三十年》(中國人民大學(xué)出版社,1989年)。散文史方面,有林非的《中國現(xiàn)代散文詩稿》(中國社會(huì)科學(xué)出版社1981年),俞元桂的《中國現(xiàn)代散文史》(山東文藝出版社,1988年),張華的《中國現(xiàn)代雜文史》(西北大學(xué)出版社,1987年)。戲劇史方面,有陳白塵、董健的《中國現(xiàn)代戲劇史稿》(中國戲劇出版社,1989年),黃會(huì)林的《中國現(xiàn)代話劇文學(xué)史略》(安徽教育出版社,1990年)等。它們的存在,使得文學(xué)史體系更加立體、多樣。
盤點(diǎn)這些文學(xué)史著作,如果要挑選一部學(xué)理精進(jìn)、個(gè)性彰顯、學(xué)科建設(shè)有所突破的著作,《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》自然是不二之選。
與唐弢本《中國現(xiàn)代文學(xué)史》不同,錢理群、吳福輝、溫儒敏本《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》開篇就亮明觀點(diǎn)——中國現(xiàn)代文學(xué)史是啟蒙文學(xué)、改造國民性的文學(xué),“從戊戌政變前后至‘五四’新文化運(yùn)動(dòng)20年是現(xiàn)代意義上中國新文學(xué)的醞釀、準(zhǔn)備時(shí)期;本書所要研究的從‘五四’新文化運(yùn)動(dòng)到中華人民共和國成立30年文學(xué)的發(fā)展,構(gòu)成了20世紀(jì)中國現(xiàn)代文學(xué)的‘上篇’,中華人民共和國以后的文學(xué),則可以看作是它的‘下篇’。整個(gè)20世紀(jì)的中國文學(xué)都是中國社會(huì)大變動(dòng)、民族大覺醒大奮起的產(chǎn)物,同時(shí)又是東西文化互相撞擊、影響的產(chǎn)物,因而形成了共同的整體性特征?!眴⒚稍捳Z“不但決定著現(xiàn)代文學(xué)的基本面貌,而且引發(fā)出現(xiàn)代文學(xué)的基本矛盾,推動(dòng)著現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展,并由此形成了現(xiàn)代文學(xué)在文學(xué)題材、主題、創(chuàng)作方法、文學(xué)形式、文學(xué)風(fēng)格上的基本特點(diǎn)。”[19]從新民主主義文學(xué)觀到啟蒙文學(xué)觀,中國現(xiàn)代文學(xué)史用了近40年的時(shí)間,它帶給文學(xué)的不僅是評(píng)價(jià)尺度、敘述方式的新變,而且還有思想主題、藝術(shù)審美的重新審視,裝備上這幅廣角鏡頭來考量中國現(xiàn)代文學(xué)史,習(xí)常的救亡、啟蒙、革命、民粹之外,我們還目睹了啟蒙的艱難、人性的復(fù)雜多變以及審美演進(jìn)過程中現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義、浪漫主義的糾纏。
與啟蒙文學(xué)觀伴生的另一個(gè)特點(diǎn)——分析深入,新見迭出,學(xué)術(shù)性極強(qiáng)?!吨袊F(xiàn)代文學(xué)三十年》中每一個(gè)十年的文學(xué)創(chuàng)作都設(shè)專章概述,以此一時(shí)期文學(xué)的突出癥候統(tǒng)攝,如第一個(gè)十年文學(xué)的“理性精神的顯現(xiàn)”,第二個(gè)十年文學(xué)的“無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)與自由主義文學(xué)的各自發(fā)展”,第三個(gè)十年文學(xué)的“救亡的急迫與啟蒙的隱在”,抓住了時(shí)代“共名”的本質(zhì),展現(xiàn)了階段性文學(xué)的全貌。重要作家的論述更是以“論”貫穿全章,邏輯謹(jǐn)嚴(yán),不枝不蔓,有著鮮明的學(xué)術(shù)個(gè)性。黃修己說:“唐弢本文學(xué)史把主觀的評(píng)論寓于情節(jié)的復(fù)述之中,用的是客觀敘述的筆法,而《三十年》則是論文的寫法。”“作者似乎對(duì)現(xiàn)實(shí)生活有許多感觸、感覺、感慨,有自己對(duì)社會(huì)、歷史的認(rèn)知和見解,他們是用自己特有的眼光去看新文學(xué)的。加以在文風(fēng)上似乎不喜含蓄,不求平穩(wěn),不擅迂回,而追求把話說得淋漓盡致,猶如音樂會(huì)上的激情演奏,因而凡有獨(dú)特見解之處,都表達(dá)得相當(dāng)充分,極富學(xué)術(shù)個(gè)性。”[20]
1998年,《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》進(jìn)行了修訂,吸收了許多最新學(xué)術(shù)成果,在保留初版“魯郭茅,巴老曹,艾青,趙樹理”專章的前提下,增加了沈從文、通俗小說專章,力求全面呈現(xiàn)文學(xué)的豐富姿態(tài),深化啟蒙文學(xué)觀。憑借文學(xué)史觀的新穎、獨(dú)到,該書成為中國現(xiàn)代文學(xué)史學(xué)科建設(shè)的標(biāo)志性成果,被教育部指定為重點(diǎn)教材,廣泛使用。
在新時(shí)期文學(xué)史寫作熱中,當(dāng)代文學(xué)史明顯滯后。比較有影響的著作有張鐘、洪子誠等人編寫的《當(dāng)代中國文學(xué)史概觀》(北京大學(xué)出版社,1980年),郭志剛、董健等人編寫的《中國當(dāng)代文學(xué)史初稿》(人民文學(xué)出版社,1980年),王慶生主編《中國當(dāng)代文學(xué)》(上海文藝出版社,1983年),朱寨主編的《中國當(dāng)代文學(xué)思潮史》(人民文學(xué)出版社,1987年),李達(dá)三主編的《中國當(dāng)代文學(xué)史略》(浙江大學(xué)出版社,1989年),田怡等人編寫的《中國當(dāng)代文學(xué)論稿》(內(nèi)蒙古人民出版社,1990年)等。不僅獨(dú)創(chuàng)性不足,影響力也遠(yuǎn)不及現(xiàn)代文學(xué)。
評(píng)價(jià)新時(shí)期第一個(gè)十年的文學(xué)史寫作,“啟蒙”、“人的文學(xué)”是兩個(gè)最主要的關(guān)鍵詞,構(gòu)成了文學(xué)史寫作的基本框架。起初,文學(xué)史寫作帶有從新民主主義到啟蒙主義轉(zhuǎn)變的亦新亦舊色彩,漸漸地“人學(xué)”、“審美”開始了修復(fù)歷史縫隙的征程。在新啟蒙、主體論等思想觀念影響下,“重寫”成為文學(xué)史的新坐標(biāo)。這種迥異于50年代革命化敘述的文學(xué)史寫作,在理論形態(tài)上表現(xiàn)為“二十世紀(jì)中國文學(xué)”整體觀的提出以及“重寫文學(xué)史”討論的開展,在實(shí)踐運(yùn)用上則體現(xiàn)在對(duì)具體作家作品的重評(píng),或者說是對(duì)經(jīng)典秩序的解構(gòu)?!拔膶W(xué)現(xiàn)代化”取代“新民主主義文學(xué)”和“社會(huì)主義文學(xué)”,建立新的話語霸權(quán),并且俯視著歷史的開展。換言之,“人的文學(xué)”的評(píng)價(jià)與寫作模式替代了之前的工農(nóng)兵模式。
20世紀(jì)90年代,經(jīng)過“重寫文學(xué)史”論爭(zhēng)的先期醞釀,文學(xué)史觀念愈加開放,文化學(xué)、思想史、學(xué)術(shù)史視野的引入,進(jìn)一步拓寬了文學(xué)的生產(chǎn)、傳播、接受空間?!巴黄啤薄ⅰ皠?chuàng)新”訴求了已不再停留在單純的學(xué)術(shù)探討層面,而是在實(shí)踐操作層面依次展開,一時(shí)間,有著不同學(xué)術(shù)個(gè)性的文學(xué)史交相輝映,精彩紛呈。
如同自然界的春種秋收,“二十世紀(jì)中國文學(xué)”整體觀的提出是在80年代,結(jié)出豐碩成果卻是在90年代。第一個(gè)嘗試踐行“打通”整體觀的是許志英主編的《中國現(xiàn)代文學(xué)主潮(1917—1976)》第一卷(福建教育出版社,1992年),作者在“卷首語”中提出構(gòu)想:把現(xiàn)代、當(dāng)代打通,即將“五四”以來的文學(xué)統(tǒng)稱為現(xiàn)代文學(xué),以文學(xué)現(xiàn)代化為中心線索統(tǒng)攝60年文學(xué)史;并且表示“一部文學(xué)史主要是作品的歷史,而一個(gè)時(shí)代的思潮也是更生動(dòng)更豐富地體現(xiàn)在作家的創(chuàng)作中”[21]。隨著時(shí)間的拉長(zhǎng),人們對(duì)新文學(xué)、現(xiàn)代文學(xué)、當(dāng)代文學(xué)的認(rèn)知分歧加大,為了彌合意識(shí)形態(tài)和文學(xué)觀念的差距,人們開始使用“二十世紀(jì)中國文學(xué)”這一概念。孔范今主編的《二十世紀(jì)中國文學(xué)史》(山東文藝出版社,1997年),謝冕主編的《百年中國文學(xué)總系》(山東教育出版社,1998年),劉增杰主編的《19—20世紀(jì)中國文學(xué)思潮史》(河南大學(xué)出版社,1992年)、黃曼君主編的《中國近百年文學(xué)理論批評(píng)史》(湖北教育出版社,1997年),黃修己主編的《二十世紀(jì)中國文學(xué)史》(中山大學(xué)出版社,1998年)即是這樣的整合之作。
“打通”、“整合”一度讓文學(xué)史面貌一新,“二十世紀(jì)中國文學(xué)”的內(nèi)涵也從“啟蒙”、“人的文學(xué)”、“現(xiàn)代化”所指擴(kuò)展到“純文學(xué)”、“審美”、“人性”能指上,文學(xué)史形態(tài)更加立體、多樣。但是,隨著世紀(jì)末的來臨,人們認(rèn)識(shí)到“二十世紀(jì)文學(xué)”不僅面臨時(shí)間本身的拷問,還要面對(duì)文學(xué)“原生”形態(tài)與“書寫”形態(tài)的悖論,或者說這一范疇從提出的那一刻起,就意味著文學(xué)多樣性、復(fù)雜性的犧牲,被取代、被改寫只是一個(gè)時(shí)間早晚的問題。
天下大事,合久必分,分久必合;時(shí)間的溢出效應(yīng)很快讓“二十世紀(jì)中國文學(xué)”所指失去意義,“現(xiàn)代”、“當(dāng)代”這兩個(gè)有著時(shí)間、政治、文化等多重內(nèi)涵的文學(xué)史范疇重新回到人們的視野中。洪子誠的《中國當(dāng)代文學(xué)史》(北京大學(xué)出版社,1999年)、陳思和的《中國當(dāng)代文學(xué)史教程》(復(fù)旦大學(xué)出版社,1999年)、王慶生的《中國當(dāng)代文學(xué)》(華中師范大學(xué)出版社,1999)、朱棟霖的《中國現(xiàn)代文學(xué)史(1917—1997)》(高等教育出版社,1999年)、孟繁華的《中國現(xiàn)代文學(xué)史》(中國人民大學(xué)出版社,1999年)、張炯的《新中國文學(xué)史》(海峽文藝出版社,1999年)、楊匡漢的《共和國文學(xué)五十年》(中國社會(huì)科學(xué)出版社,1999年)、楊義的《中國新文學(xué)圖志》(人民文學(xué)出版社,1996年)等,沿襲了“現(xiàn)代”、“當(dāng)代”、“新中國文學(xué)”、“新文學(xué)”等限定稱謂,為之注入了新的審美認(rèn)知和時(shí)代精神。
洪子誠的文學(xué)史嚴(yán)謹(jǐn)而深入,從文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制角度揭示當(dāng)代文學(xué)發(fā)展變遷的內(nèi)在動(dòng)力,呈現(xiàn)出多種話語力量的沖突融合,以一種“潛在閱讀”方式觸碰歷史,敘述當(dāng)代文學(xué)“一體化”型構(gòu)的形成、發(fā)展和解題過程。第一次文代會(huì)把“延安文學(xué)所代表的文學(xué)方向指定為當(dāng)代文學(xué)的方向”,其后,“十七年和文革是對(duì)一體化目標(biāo)的進(jìn)一步設(shè)計(jì)規(guī)劃,直到80年代,一體化綱領(lǐng)才被人學(xué)觀念的復(fù)歸所打破”[22]。陳思和的文學(xué)史“站在民間文化的立場(chǎng)”,探索民間性在當(dāng)代文學(xué)中的生成和繁衍,注重“非主流”的作家作品,努力發(fā)掘其潛在內(nèi)涵,從而支持他對(duì)“民間文化形態(tài)”的理解。朱棟霖、孟繁華的文學(xué)史運(yùn)用90年代學(xué)術(shù)流行語——“現(xiàn)代性”統(tǒng)領(lǐng)現(xiàn)代文學(xué),縫合啟蒙文學(xué)與主流意識(shí)形態(tài)文學(xué)的罅隙,展現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)本身的復(fù)雜性和多樣性。張炯、楊匡漢的文學(xué)史以“新中國”為完整單位,將社會(huì)理性與人文情感統(tǒng)一起來,考察文學(xué)與共和國建設(shè)的同步共振及錯(cuò)位偏離。楊義的文學(xué)史以“圖志”這樣一個(gè)“分枝”、“側(cè)面”的方式切入中國新文學(xué),試圖在版本學(xué)、審美學(xué)上與作家作品進(jìn)行對(duì)話。
閱讀這些文學(xué)史著作,既是一次意識(shí)形態(tài)的觀念之旅,又是一次文學(xué)本體的確認(rèn)過程。透過主流、非主流、民間、精英、傳統(tǒng)、現(xiàn)代、中國、外國這些極富張力的概念,我們真切地感受到“新文學(xué)”、“現(xiàn)代”、“當(dāng)代”語詞的精神力量。當(dāng)這些力量積聚到一點(diǎn),打破僵局,實(shí)現(xiàn)文學(xué)史寫作方式的又一次轉(zhuǎn)向就是水到渠成的事情。
很長(zhǎng)一段時(shí)間,中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史書寫是以毛澤東的“新民主主義—社會(huì)主義論”為依據(jù),想當(dāng)然地認(rèn)為“中華人民共和國成立以后,隨著社會(huì)制度的根本變化,我國當(dāng)代文學(xué)具有了鮮明的社會(huì)主義性質(zhì)和內(nèi)容,它是以共產(chǎn)主義思想為核心的社會(huì)主義文學(xué)”[23]。隱含著當(dāng)代文學(xué)是現(xiàn)代文學(xué)的“進(jìn)化”、“升級(jí)”的歷史邏輯,“人們習(xí)慣上把新民主主義階段的文學(xué)稱為中國現(xiàn)代文學(xué),而把社會(huì)主義階段的文學(xué)稱為中國當(dāng)代文學(xué)”[24]。進(jìn)入新時(shí)期,李澤厚、劉再復(fù)、朱光潛等人開始介紹、闡釋西方的文藝?yán)碚?,作家主體論、多重人物性格論、文學(xué)審美論等思想逐漸為人們所接受,“文學(xué)是一種審美意識(shí)形態(tài)”,“審美是文學(xué)的整體性結(jié)構(gòu)關(guān)系生成的新質(zhì)”不僅寫入《文學(xué)概論》教材,而且也被評(píng)論家們反復(fù)操練,作為評(píng)論作品的重要觀照視野[25]?!皩徝勒摗钡拇_立激發(fā)了文學(xué)史研究的新活力,使得“‘重寫文學(xué)史’最終以‘審美原則’作為它的標(biāo)準(zhǔn)和方法論”[26]。
新世紀(jì)以來,經(jīng)歷了80年代“寫作熱”和90年代的“重寫熱”之后,文學(xué)史研究進(jìn)入到一個(gè)反思、整理期,主要特點(diǎn)可以歸結(jié)為以下四個(gè)方面:
(一)文學(xué)史寫作熱點(diǎn)從“現(xiàn)代”轉(zhuǎn)向“當(dāng)代”。從新世紀(jì)已經(jīng)出版的多部文學(xué)史來看,大部分集中在“當(dāng)代”上,這可能與現(xiàn)代文學(xué)研究積淀深厚、學(xué)科建設(shè)相對(duì)成熟,而當(dāng)代文學(xué)研究薄弱、學(xué)科建設(shè)尚待進(jìn)一步開拓有關(guān)。當(dāng)代文學(xué)史從20世紀(jì)60年代的嘗試性寫作越過80年代初的“不易寫史”爭(zhēng)議,于世紀(jì)之交迎來一個(gè)爆發(fā)期,比較有影響的文學(xué)史有陳曉明的《中國當(dāng)代文學(xué)主潮》(北京大學(xué)出版社,2002年),吳秀明的《中國當(dāng)代文學(xué)史寫真》(浙江大學(xué)出版社,2002年),孟繁華、程光煒的《中國當(dāng)代文學(xué)發(fā)展史》(人民文學(xué)出版社,2004年),董健、丁帆、王彬彬的《中國當(dāng)代文學(xué)史新稿》(人民文學(xué)出版社,2005年),張志忠的《中國當(dāng)代文學(xué)60年》(高等教育出版社,2009年)等。在這些文學(xué)史中,學(xué)人們嘗試運(yùn)用??碌闹R(shí)考古學(xué)、譜系學(xué)理論,挖掘“文學(xué)史上的失蹤者”,打撈歷史的碎片,如評(píng)獎(jiǎng)制度、集體寫作,把語境還原和文本閱讀放在突出的位置[27]。作為一門學(xué)科,當(dāng)代文學(xué)開始擺脫“現(xiàn)代文學(xué)”延續(xù)、附庸角色,成為“把握中國文學(xué)狀態(tài)的一種有效視角”[28]。
(二)文學(xué)史的“歷史化”反思。新時(shí)期以來,文學(xué)史敘述一直搖擺于啟蒙與救亡、審美主義與意識(shí)形態(tài)的二元對(duì)立兩端,不僅真實(shí)性可疑,而且遮蔽了許多異質(zhì)因素,文學(xué)史研究亟需走出審美主義和意識(shí)形態(tài)二元對(duì)立的思維怪圈。在這場(chǎng)文學(xué)史“歷史化”過程中,最先解構(gòu)的當(dāng)是“救亡壓倒啟蒙“這個(gè)邏輯前提?!斑@種誤讀的產(chǎn)生,當(dāng)然與民族國家這一概念本身的復(fù)雜性有關(guān)。這種復(fù)雜性表現(xiàn)在傳統(tǒng)的‘文化認(rèn)同’與現(xiàn)代‘政治認(rèn)同’之間的界限并非只是一目了然,尤其是當(dāng)民族國家為了建構(gòu)自身合法性而常常自覺和不自覺地借用傳統(tǒng)文化資源的時(shí)候,現(xiàn)代民族國家與前現(xiàn)代民族國家,其實(shí)是一對(duì)需要仔細(xì)辨析的概念?!保?9]把復(fù)雜多變的中國文學(xué)強(qiáng)行納入啟蒙與救亡的二元對(duì)立框架,高舉“本體論”和“審美說”大旗,貶低“左翼文學(xué)”和“十七年文學(xué)”價(jià)值,偏頗、遮蔽、抽取顯而易見。有學(xué)者甚至主張“摧毀有關(guān)‘純文學(xué)’與‘文學(xué)性’的神話,讓中國現(xiàn)代文學(xué)重新回到中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)生發(fā)展的具體歷史場(chǎng)景,最大限度地歷史化文學(xué)”[30]。至于如何“歷史化”?有哪些途徑?杰姆遜、???、德里達(dá)等人的后現(xiàn)代主義為我們提供了話語資源。無論是杰姆遜的“始終歷史化”,還是??碌闹R(shí)考古學(xué)、譜系學(xué),抑或是德里達(dá)的“分延游戲”,指向都是知識(shí)結(jié)構(gòu)的完整性、反對(duì)邏各斯中心。在文學(xué)上的投射,就是“反本質(zhì)主義”和“反審美主義”,認(rèn)為文學(xué)是歷史的產(chǎn)物,不存在永恒的本質(zhì),只有不斷“歷史化”才能獲得解釋。事實(shí)上,新世紀(jì)的文學(xué)史寫作正是沿著這樣一條主客體對(duì)象的歷史化路徑前行的。主體對(duì)象的歷史化表現(xiàn)為主體價(jià)值中立,多做還原,少做判斷,“盡可能全面翔實(shí)史料的展示,還原多元共生、豐富復(fù)雜的當(dāng)代文學(xué)的本真狀態(tài),靠史實(shí)說話,以史實(shí)取勝。”[31]客體對(duì)象的歷史化則是回到彼時(shí)彼地,把問題放回到歷史情境中去審察。不過,“歷史化”也存在自身悖論,“審美轉(zhuǎn)向”的時(shí)候,人們批判革命史寫作的偏執(zhí)化,認(rèn)為審美才是文學(xué)史的本體;殊不知,任何事物都有它的兩面性,“歷史化”同樣面臨批判武器的自反性問題,因其理論前提已經(jīng)預(yù)設(shè)了“歷史化”與“非歷史化”的二元對(duì)立,而且無論是理論還是實(shí)踐,“客體還原”都是有限度的,“主觀介入”不可避免,歷史化“甚至面臨兩個(gè)本體與價(jià)值方面的困惑,即‘文本’和‘文學(xué)性’被湮沒,以及對(duì)啟蒙主義與自由主義兩種思想主導(dǎo)的文學(xué)史敘述的顛覆?!保?2]
(三)“港臺(tái)澳”文學(xué)“入史”帶來的多元化拷問。早在80年代后期,一些文學(xué)史就開始以“附錄”的形式添列“臺(tái)灣”、“香港”文學(xué)。到了新世紀(jì),文學(xué)史的空間延展成為常態(tài),少數(shù)民族文學(xué)、港澳臺(tái)文學(xué)的關(guān)注度空前提高,王澤龍、劉克寬主編的《中國現(xiàn)代文學(xué)》(高等教育出版社,2002年),董健、丁帆、王彬彬主編的《中國當(dāng)代文學(xué)史新稿》(人民文學(xué)出版社,2005年),朱棟霖、朱曉進(jìn)、龍泉明主編的《中國現(xiàn)代文學(xué)史》(北京大學(xué)出版社,2007年)、張炯、鄧紹基、樊駿主編的《中國文學(xué)通史》(江蘇文藝出版社,2012年)等,都在歷時(shí)性敘述結(jié)構(gòu)中穿插進(jìn)臺(tái)港澳文學(xué)的介紹,力圖使結(jié)構(gòu)更加完整。臺(tái)港澳文學(xué)“入史”不僅是一個(gè)空間拓展問題,還意味著異質(zhì)因素對(duì)文學(xué)史話語的改寫,引發(fā)更深層次的思考。既然中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)是社會(huì)主義的文學(xué),那么港澳臺(tái)文學(xué)的進(jìn)入,則意味著“黨派屬性”和“一元化”的解體,這樣的文學(xué)史就很難再用“社會(huì)主義性質(zhì)”來稱謂了[33]。
(四)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“入史”帶來的身份挑戰(zhàn)。經(jīng)過近二十年的發(fā)展,網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的讀者群在擴(kuò)大,網(wǎng)絡(luò)作品呈幾何狀態(tài)生長(zhǎng),對(duì)紙質(zhì)文學(xué)構(gòu)成了巨大挑戰(zhàn)。從紙質(zhì)到網(wǎng)絡(luò),從精英到大眾,寫作空間在轉(zhuǎn)變,文體界限在消失,主體與受眾身份在模糊,面對(duì)這樣一個(gè)潛能無限的龐然大物,我們的文學(xué)史顯然還沒有做好準(zhǔn)備,只有少許幾部著作將其收編入冊(cè),如湯哲聲的《中國當(dāng)代通俗小說史論》(北京大學(xué)出版社,2007年),馬季的《讀屏?xí)r代的寫作:網(wǎng)絡(luò)文學(xué)10年史》(中國工人出版社,2008年),歐陽友權(quán)的《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展史:漢語網(wǎng)絡(luò)文學(xué)調(diào)查紀(jì)實(shí)》(中國廣播電視出版社,2009年),陳曉明的《中國當(dāng)代文學(xué)主潮》(北京大學(xué)出版社,2009年),朱德發(fā)、魏建的《中國現(xiàn)代文學(xué)通鑒》(人民出版社,2012年)。對(duì)于網(wǎng)絡(luò)文學(xué),這些著作的處理方式簡(jiǎn)單、粗略,或者是“附錄”、“尾聲”式添加,或者作為通俗文學(xué)的一個(gè)板塊,其載體特點(diǎn)和文學(xué)價(jià)值未能深入開掘,這不能不說是一大缺憾。
一定意義上說,文學(xué)史寫作就是選擇一條開啟文學(xué)之門的路徑,登堂入室,移步換形,于條塊分割的穿行中走近自在自為的文學(xué)史形態(tài)。對(duì)于中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)來說,這路徑在50、60年代是革命化、階級(jí)論,在80年代是啟蒙、人的文學(xué),在90年代是審美、現(xiàn)代性,新世紀(jì)則是還原和歷史化。一部中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史就是一個(gè)審美主義與意識(shí)形態(tài)相生相克的建構(gòu)過程,一個(gè)文學(xué)史家與作家作品的對(duì)話過程。今天,這樣的建構(gòu)和對(duì)話仍在進(jìn)行中。
注釋:
①這幅字是魯迅1933年春寫給瞿秋白的,落款處寫有“洛文錄何瓦琴句”。洛文是魯迅眾多筆名中的一個(gè),何瓦琴是清代學(xué)者何溱。何溱,字方谷,號(hào)瓦琴,浙江錢塘人,工金石篆刻,著有《益壽館吉金圖》。參見唐弢:《中國現(xiàn)代文學(xué)史》第一卷,人民文學(xué)出版社1979年版,第94頁。
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[4]郭沫若.為建設(shè)新中國的人民文藝而奮斗[C]//中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)紀(jì)念文集.北京:新華書店,1950:38.
[5]周揚(yáng).新的人民文藝[C]//中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)紀(jì)念文集.北京:新華書店,1950:96.
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