從創(chuàng)造性叛逆看王紅公的李清照詩(shī)詞英譯

陶思穎

摘要：王紅公是美國(guó)當(dāng)代著名的詩(shī)人、翻譯家，他熱愛中國(guó)詩(shī)歌，尤其鐘情于李清照的詩(shī)詞，認(rèn)為李清照的詩(shī)詞成就卓越。他的詩(shī)歌翻譯充滿個(gè)人特色，在英語(yǔ)世界也大受好評(píng)。本文將用譯介學(xué)理論基礎(chǔ)——?jiǎng)?chuàng)造性叛逆，來分析王紅公的李清照英譯詩(shī)，并從多元系統(tǒng)理論辯證地看待他英譯詩(shī)的影響，一方面他的譯作具有能將中國(guó)詩(shī)詞推向世界，被西方讀者所廣為接受的獨(dú)特風(fēng)格和魅力，另一方面王紅公以西方視野來異化原作形象，使其譯作帶有局限性。而王紅公與中國(guó)學(xué)者鐘玲合譯本巧妙解決偏離原文問題，并在西方廣為流傳的成功經(jīng)驗(yàn)也為中國(guó)古典文學(xué)的翻譯工作提供了借鑒意義。

關(guān)鍵詞：王紅公;李清照詩(shī)詞;創(chuàng)造性叛逆;譯介學(xué)

李清照作為婉約詞派主要代表之一，她所作的詩(shī)詞的重要程度和研究?jī)r(jià)值在宋代詞史上甚至是所有中國(guó)古代文學(xué)上都是至高無上的，并且其海外譯介也十分豐富。國(guó)內(nèi)對(duì)李清照詩(shī)詞英譯工作主要是從八十年代開始的，有不少文學(xué)家、翻譯家都有對(duì)李清照詩(shī)詞進(jìn)行翻譯與傳播，如冰心、初大告、林語(yǔ)堂、王守義及許淵沖等。而國(guó)外對(duì)李清照詞譯介和研究中，華裔學(xué)者及漢學(xué)家貢獻(xiàn)最多，許多學(xué)者既是文學(xué)研究家，又是翻譯理論家。從五六十年代以來，一直有學(xué)者對(duì)李清照的詩(shī)進(jìn)行譯介與傳播，如王紅公（Kenneth Rexroth）、James Cryer、柳無忌、羅郁、歐陽(yáng)楨等。其中，王紅公的詩(shī)詞譯別樹一幟，他對(duì)原詩(shī)進(jìn)行了大膽地創(chuàng)造性叛逆，用以詩(shī)譯詩(shī)的方式，將中國(guó)的古典文學(xué)與西方審美相融合。

肯尼斯·雷克斯羅斯（Kenneth Rexroth），中文名王紅公，是美國(guó)當(dāng)代優(yōu)秀翻譯學(xué)家與著名詩(shī)人。作為詩(shī)人，他堪稱美國(guó)二是世紀(jì)五十年代“舊金山詩(shī)歌復(fù)興運(yùn)動(dòng)”的文化靈魂和“垮掉派”詩(shī)歌流派的領(lǐng)軍人物。王紅公熱愛中國(guó)古詩(shī)，尤其鐘情于李清照的詩(shī)詞，大贊道李清照是中國(guó)獨(dú)一無二的女作家，不僅掌握多種文體，并且在詩(shī)詞創(chuàng)作上成就斐然（ Rexroth，Chung，1979：95） 他的英譯漢詩(shī)集都選擇翻譯了李清照的作品關(guān)于翻譯，他對(duì)翻譯有自己的一套想法，他在《詩(shī)人譯詩(shī)》中聲稱：翻譯的要點(diǎn)就在于將原作者放置于自己身體內(nèi)，讓自己用另一種語(yǔ)言為其發(fā)聲，但是理想的翻譯者不會(huì)專注于匹配文本語(yǔ)言與自己的語(yǔ)言，甚至不是逐字逐句替其出面發(fā)言的代理人，更像一位律師為其內(nèi)在精神辯駁。因此，翻譯是否成功的首要標(biāo)準(zhǔn)，便是可同化性（assimilability）。

文學(xué)翻譯中的創(chuàng)造性叛逆是譯介學(xué)的研究理論基礎(chǔ)。而“創(chuàng)造性叛逆”（creative treason）這一說法最早是由法國(guó)社會(huì)學(xué)家及文學(xué)家欸斯卡皮所提出的，他在多年翻譯經(jīng)驗(yàn)中總結(jié)出“翻譯總是一種創(chuàng)造性的叛逆”（埃斯卡皮1987：137），對(duì)這一觀點(diǎn)謝天振教授十分贊同，與此產(chǎn)生強(qiáng)烈共鳴，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行更深一步的闡發(fā)：翻譯具有創(chuàng)造性的一面，因?yàn)榉g會(huì)使文學(xué)作品在其他國(guó)家獲得另一次生命;但是，它同時(shí)也有叛逆性質(zhì)，因?yàn)樽g者總會(huì)不自覺地按著自己的意愿對(duì)原作原意造成背離。（謝天振，2018：72-73）并且他將創(chuàng)造性叛逆歸為兩種類型：有意識(shí)型和無意識(shí)型，具體又在譯作中細(xì)分為四種現(xiàn)象：個(gè)性化翻譯、誤譯與漏譯、節(jié)譯與編譯、轉(zhuǎn)譯與改編。（同上：75-82）

本文將用創(chuàng)造性叛逆中的具體類型對(duì)李清照詩(shī)詞英譯作品進(jìn)行分析。此文案例均選取王紅公所著的《中國(guó)詩(shī)一百首》（One Hundred Poems From the Chinese，1956）中的英譯詩(shī)作為案例。《中國(guó)詩(shī)一百首》中摘取了王紅公最開始對(duì)李清照詩(shī)詞進(jìn)行譯介的作品，個(gè)人風(fēng)格非常明顯，并且當(dāng)時(shí)他對(duì)中國(guó)文學(xué)還知之甚少，單憑著自己的想象融入了許多自己的觀點(diǎn)，所以這部作品中凸顯他的李清照詩(shī)歌的獨(dú)特見解與他自己翻譯的獨(dú)特之處。通過從創(chuàng)造性叛逆對(duì)其英譯案例解析，可以看到王紅公英譯詩(shī)的顯著特點(diǎn)，并且他的獨(dú)特之處是如何影響與推動(dòng)他的譯作在英語(yǔ)世界的傳播與接受。

一、王紅公的李清照詩(shī)詞英譯中創(chuàng)造性叛逆

（一）個(gè)性化翻譯

王紅公對(duì)中國(guó)古詩(shī)有自己獨(dú)到的觀點(diǎn)，他認(rèn)為，中國(guó)古典詩(shī)詞是用一種中國(guó)特別的規(guī)則，他所說的“一種中國(guó)規(guī)則”是指具體場(chǎng)景和行動(dòng)的呈現(xiàn)，詩(shī)歌的意境的創(chuàng)造。對(duì)詩(shī)歌的意境，王紅公也有自己獨(dú)特的理解：特定的時(shí)間，特定的地點(diǎn)。林子那邊，鐘聲回蕩。山中有一寺廟.這一切將讀者帶入詩(shī)的境界中。讀者猶如站在舞臺(tái)上，本人就是參與演出的演員。他認(rèn)為這是漢詩(shī)的基本技巧。（鐘鈴，1985：318）

所以，按照他的理解，他有時(shí)會(huì)對(duì)詩(shī)句意思進(jìn)行隨意處理。他《中國(guó)詩(shī)一百首》（One Hundred Poems From the Chinese）對(duì)李清照的《鷓鴣天·寒日蕭蕭上瑣窗》中的最后一句“不如隨分尊前醉，莫負(fù)東籬菊蕊黃?！边M(jìn)行了如下翻譯：

It is better，

To encourage my frivolity，

And get drunk with the aroma，

Of my wine cup.

I refuse to be burdened

By the yellowing heart

Of the chrysanthemum

Along the wall （in Li Ch’ingchao’s “Quail Sky”z ?No.87），

“不如隨分尊前醉”的原意本是（與其沉悶于思鄉(xiāng)之情中），不如學(xué)習(xí)尊輩的陶淵明沉醉酒中（以擺脫憂愁），“隨分”之意是“隨便，隨意”，是一種表示釋懷和超脫，對(duì)愁緒的排遣。但是王紅公選擇了“frivolity”來進(jìn)行釋意，而這一詞是“輕浮”的意思。他將李清照想要借酒消愁的舉動(dòng)理解成一種輕浮的行為。

而“莫負(fù)東籬菊蕊黃”原意本是不要辜負(fù)東籬盛開的菊花，取自陶淵明“采菊東籬下”。是詩(shī)人想學(xué)習(xí)陶淵明的豁達(dá)灑脫的態(tài)度，紓解自己的鄉(xiāng)愁，有用典之意在其中。而王紅公并沒有體會(huì)到李清照向陶淵明的致敬之意。他將“莫負(fù)”，“不要辜負(fù)”之意理解成了“拒絕背負(fù)”。使原詩(shī)這種開導(dǎo)自己的心情發(fā)生了變化，“refuse”這一詞的使用更像是對(duì)這種心情的掙脫。雖詩(shī)意尚存，但是意味大變。王紅公認(rèn)為，詩(shī)歌翻譯者應(yīng)該不受原文束縛，在最大程度上享有發(fā)揮的自由。對(duì)于李清照詞中無法翻譯的典故，他用音譯法將其簡(jiǎn)化。有學(xué)者也稱，更多的情況是，原詩(shī)只是他再創(chuàng)作時(shí)的一堆原材料，他常常對(duì)原詩(shī)進(jìn)行創(chuàng)造性改編，而不是在翻譯李清照詞。（酈青，2005）

從這一句也能看出他英譯詩(shī)中的一個(gè)原始特點(diǎn)，就是將詩(shī)句故意錯(cuò)位。他在筆記說：“我通常用行文或句法稍微掩飾一下這些嚴(yán)格的對(duì)偶 ?！保↘enneth Rexroth ，1956：15） 可見，他并不想貼切表達(dá)原詩(shī)的意思或?qū)⑵渥鳛橐环N普通翻譯，他是將他所領(lǐng)略的詩(shī)意，用自己的方法展現(xiàn)出來，是以詩(shī)譯詩(shī)的個(gè)性化翻譯。

可以從這一例子看出，王紅公使譯作充滿了自己個(gè)性化了理解，對(duì)詞義的更改、對(duì)典故的疏忽都是他不遵循原詞的證據(jù)。另一方面，譯作雖有改寫，卻沒有失去詩(shī)意，反而增添一絲西方意蘊(yùn)，使西方人更易欣賞，無意識(shí)地促進(jìn)了李清照詩(shī)詞在國(guó)外的接受度。

（二）誤譯與漏譯

除了個(gè)性化翻譯以外，王紅公還會(huì)刪去或者歪曲自己不理解的意象。如他對(duì)《浣溪沙·淡蕩春光寒食天》的處理中就體現(xiàn)了他的誤譯與漏譯。此詞下片“海燕未來人斗草，江梅已過柳生綿。黃昏疏雨濕秋千?！弊g詩(shī)如下：

The swallows have not come back

From the Eastern Sea，but already

People are gathering wild flowers and herbs

In the meadow.The plum blossoms by

The river are gone.Catkins

Appear Oil the willow branches.

And then——in the orange twilight——

Fall widely spaced drops of rain.

《浣溪沙》原詩(shī)是通過描寫寒食節(jié)暮春景色與民俗民風(fēng)來抒發(fā)少女愛春、惜春之意。下片幾個(gè)意象的堆砌，海燕、斗草、江梅、柳絮、黃昏、疏雨、秋千，勾勒出暮春時(shí)節(jié)的自然場(chǎng)景和民間活動(dòng)。雖然是以白描的手法進(jìn)行客觀描寫，可是“未來”“已過”卻暗暗透露出對(duì)春光流逝的一絲惋惜之意。最后一句三個(gè)景象疊加，黃昏里，稀疏的小雨，濕淋淋的秋千，更是將這種春怨之情渲染到極致。但是在雷氏的翻譯中，他選擇省略翻譯“濕秋千”這一小節(jié)，在翻譯完“黃昏疏雨”便戛然而止了。他認(rèn)為，《浣溪沙》最后一句中的“濕秋千”不僅與全詩(shī)關(guān)系不大，還有損這首詞的整體性。（Rexroth，1979）所以他在翻譯時(shí)將其省去。這樣的想法表現(xiàn)出顯然他沒有體會(huì)到“濕秋千”的點(diǎn)睛之意。黃昏與疏雨都屬于自然景象，但是秋千卻是和人類活動(dòng)相關(guān)的。尋常時(shí)候，秋千都是有人嬉鬧的，卻因這黃昏疏雨，秋千只能孤零零地被雨淋濕，顯得暮春更加凄寂，體現(xiàn)了詩(shī)人對(duì)春天將逝的惋惜之情，她沒有直抒胸臆，委婉地融此哀情于雨景，情景交融。而在西方文學(xué)中，秋千帶有一定性愛暗示，由于這一差異，他難以體會(huì)到原詩(shī)這一意象的原有韻味，才選擇將其省譯。雖然意象被減，可其中詩(shī)韻未少，也能避免一部分西方讀者的誤會(huì)。此外，他的譯文也體現(xiàn)了前文所說的故意錯(cuò)位的特點(diǎn)，這首譯詩(shī)也未按照原詩(shī)來分行，是按照自己的理解來分行，更貼近西方人的思維，使之更像一首英文詩(shī)，而不是英譯詩(shī)。他表示到：“希望所有的詩(shī)都忠于原作的精神，表達(dá)原作的詩(shī)意，并且呈現(xiàn)結(jié)果都是地道正確的英文詩(shī)?！保?Rexroth，1979 ）

此外，李清照另一首詞《憶秦娥·詠桐》下片中關(guān)于秋景哀情“西風(fēng)催襯梧桐落”這一渲染， 王紅公對(duì)這此句翻譯為“The wu-t’ung leaves fall”，用中文再譯過來就是梧桐樹葉飄落。可以看到譯文中只有原詞里所寫的“梧桐落”，而刪去“西風(fēng)催襯”這一關(guān)鍵意象。這也是因?yàn)橹形魑膶W(xué)文化差異使得他的沒有領(lǐng)悟這一意象所蘊(yùn)含的傷感悲涼之情。在中國(guó)，“西風(fēng)”是寂寥悲秋的代表，在詩(shī)歌中往往都抒發(fā)詩(shī)人的孤寂哀愁;而在西方卻大相徑庭，“西風(fēng)”是掃去枯萎、腐朽之物，帶來新生的象征，使人重新振奮，是表現(xiàn)積極的意象。所以如果保留“西風(fēng)”容易讓西方人對(duì)詞中想表達(dá)的感情產(chǎn)生歧義與困惑，為了保持整首詩(shī)的感情基調(diào)，也為了避免不必要的誤會(huì)，王紅公才大膽將“西風(fēng)”意象省略。

由以上兩種案例可以分析得出，盡管王紅公翻譯詩(shī)詞時(shí)的確有些地方與原詩(shī)有較大出入，有誤譯和漏譯之處，但他始終都是根據(jù)自己對(duì)原作整體基調(diào)把握，堅(jiān)持自己的翻譯觀念，不將自己禁錮于原詩(shī)，而是釋放詩(shī)中的詩(shī)意，以詩(shī)譯詩(shī)，具有強(qiáng)烈的個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格。

（三）影響與反思

雖然說王紅公的英譯詩(shī)顯然沒有忠實(shí)于原詞，被許多中國(guó)學(xué)者、漢學(xué)家所詬病。但是出乎意料的是，他的英譯詩(shī)在美國(guó)的接受程度很高。所以筆者嘗試從多元系統(tǒng)理論出發(fā)辯證地分析其譯詩(shī)在西方的接受與影響。

埃文·佐哈爾提出的多元系統(tǒng)理論主要觀點(diǎn)是社會(huì)各種符號(hào)被視作具有多種類型、多個(gè)層次的集合系統(tǒng)，而通過各系統(tǒng)的相互作用、相互斗爭(zhēng)和不斷變化來推動(dòng)多元系統(tǒng)的動(dòng)態(tài)發(fā)展與演變。所以從多元系統(tǒng)理論出發(fā)，可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)譯作的質(zhì)量是由許多不同要素所決定的，而從不同的角度出發(fā)，所發(fā)揮重大作用的要素也不同。若從傳統(tǒng)的嚴(yán)復(fù)所提出的“信、達(dá)、雅”來看，王紅公的作品顯然在信與達(dá)上是做得不夠的，可若從文化傳播角度上，他的譯作的特殊魅力卻大有所為。謝天振教授指出，在翻譯研究工作中，學(xué)者們對(duì)譯作的價(jià)值的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)有了新的認(rèn)識(shí)：如內(nèi)容譯得精確的譯作并不一定會(huì)吸引其他國(guó)家讀者，因此也不一定能達(dá)到廣泛流傳、弘揚(yáng)文化的作用，而廣受歡迎、膾炙人口的詩(shī)作一定離不開翻譯家的個(gè)人特色與魅力。 （謝天振，2018：201-202）

李清照的詩(shī)詞流行并不是空穴來風(fēng)，而王紅公的創(chuàng)造性翻譯也有跡可循。李清照引起美國(guó)社會(huì)的關(guān)注開始于五、六十年代。李清照詞的英譯與研究一開始就與當(dāng)時(shí)美國(guó)的詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)發(fā)展、社會(huì)狀況及時(shí)代要求等因素密切相關(guān)。中國(guó)古典詩(shī)歌中，詩(shī)人用自己主觀感受的來展現(xiàn)世界，將景與五官相連，并不再是冰冷的客觀物體。其中，李清照的詞隨感而發(fā)，她對(duì)外在事物的具有生命力與靈魂的獨(dú)特感知力賦予了作品強(qiáng)大通感性與共情力，所以她的詩(shī)詞一經(jīng)譯介就引起西方文學(xué)界的興趣。王紅公對(duì)原詩(shī)大膽地進(jìn)行創(chuàng)造性叛逆，首先從個(gè)人原因上講，前期因不會(huì)中文他對(duì)原文接觸較少，轉(zhuǎn)譯居多，所以難免有誤。并且他提倡自由的詩(shī)風(fēng)，所以他認(rèn)為詩(shī)意的翻譯最為重要，不在乎是否字字翻譯準(zhǔn)確。其次，從時(shí)代環(huán)境和國(guó)家背景這個(gè)層面上說，李清照的婉約詞中，優(yōu)美含蓄的寫作風(fēng)格、細(xì)膩動(dòng)人的情感抒發(fā)與美國(guó)意象派詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)者所追求的自由感性的詩(shī)意相契合。但是僅僅是逐詞翻譯原詩(shī)時(shí)不夠的，他們需要夸張?jiān)娭凶非笞杂?、暢抒感想的情緒，以表示他們與西方詩(shī)歌傳統(tǒng)中的邏輯性、規(guī)整性的一面進(jìn)行對(duì)抗。所以也不難理解王紅公作為舊金山詩(shī)歌復(fù)興運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)軍人物之一，會(huì)在翻譯中特意放大原詩(shī)中含蓄的情感，甚至是改變了原詩(shī)的一些意味，而這種創(chuàng)造性叛逆也彰顯了他以詩(shī)譯詩(shī)獨(dú)特風(fēng)格。此外，他聲稱他的文化目的是從異國(guó)文化中找到靈感來為本國(guó)文化注入生機(jī)，并不是特意宣揚(yáng)中國(guó)文化，因此并沒有強(qiáng)調(diào)忠實(shí)于原詩(shī)，而是強(qiáng)調(diào)詩(shī)意與創(chuàng)造性。

王紅公的創(chuàng)造性翻譯詩(shī)集，融入自己深厚的西方詩(shī)歌底蘊(yùn)，巧妙地轉(zhuǎn)換了她的詩(shī)詞中難被國(guó)外理解與接受的部分，創(chuàng)造性地中和了中西方難以共通之處，而英語(yǔ)世界的讀者也更易欣賞這一西化了的李清照。所以即使與其他譯詩(shī)相比，王紅公的譯詩(shī)缺乏準(zhǔn)確度，它也因自己獨(dú)特的詩(shī)韻大放異彩。

可以看到，即使譯本存在著“不充分性”，對(duì)原文的偏離，率性刪減、增添的情況較多，但是它迎合了時(shí)代的需求與讀者的想象，讀者們從中讀到到他們所需要的“想象的東方”，而給他們帶來的新的靈感，找到了異國(guó)文化中符合他們審美情趣的自由粗獷、自然而然的一面，并為此大受震撼。因此，對(duì)跨語(yǔ)際中的創(chuàng)造性叛逆不能簡(jiǎn)單以傳統(tǒng)翻譯的忠實(shí)充分等標(biāo)準(zhǔn)一概否定，要看到其帶來的更有利于異國(guó)人理解和接受的一面。該譯本中的詩(shī)詞及其重塑的李清照形象得到了當(dāng)時(shí)西方國(guó)家的極大贊賞，使李清照在西方有了一定的知名度，開始受到了人們的關(guān)注，這便是其成功之處。

但是也要看到他所弘揚(yáng)的中國(guó)文化，已經(jīng)是變異了的中國(guó)文化，其譯作的廣為流傳也會(huì)使不懂中文的西方讀者對(duì)李清照產(chǎn)生誤解，甚至他的譯詩(shī)中有些情色的意味歪曲了李清照婉約可人的形象，使其變得張揚(yáng)豪放，為此一些學(xué)者也批判這一誤讀。因?yàn)檫@是他完全以西方視角看到的東方想象中“李清照”，與真正的李清照相距甚遠(yuǎn)。所以中國(guó)文化完整全面地譯介到西方，還需要中國(guó)學(xué)者的介入與努力，后來王紅公與中國(guó)學(xué)者鐘玲所合作共同翻譯的詩(shī)集作品《李清照詩(shī)詞全集》（Li Ch’ing-chao：Complete Pomes，1979）就明顯地在符合西方審美的基礎(chǔ)上，更忠實(shí)原詩(shī)，鐘玲自稱為“風(fēng)箏之線”（2007），在王紅公偏離原作太遠(yuǎn)時(shí)將其回拉。由此可見，中外合譯不失為一個(gè)傳播中國(guó)傳統(tǒng)文化的好選擇。

三、結(jié)語(yǔ)

總的來說，王紅公的李清照詩(shī)歌英譯中的創(chuàng)造性叛逆集中表現(xiàn)兩個(gè)方面，即他將原詩(shī)進(jìn)行個(gè)性化翻譯，或因理解造成誤譯與漏譯，他經(jīng)常隨意地改變或刪減詩(shī)中的意象，使之貼合自己想抒發(fā)的詩(shī)意。所以也有許多學(xué)者批判，認(rèn)為其譯文與其說是翻譯，不如說是改編。由于他的身份背景與翻譯目的，使得他的譯本更符合西方讀者的期待視野與審美習(xí)慣，才更容易被西方讀者接受與贊賞，從這一點(diǎn)來看，他的譯本無疑是十分成功的。但是中國(guó)文化傳播也不能缺少中國(guó)學(xué)者的介入，可以看到，王紅公在后來與鐘玲合作的李清照的詩(shī)詞合譯詩(shī)集《李清照詩(shī)詞全集》中，不僅保留了獨(dú)特的譯詩(shī)風(fēng)格，并且一些過于創(chuàng)造之處被鐘玲有力地拉回于原文，在忠實(shí)與創(chuàng)造間尋求到了平衡。所以中西合譯這一思路也能為后人在對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的譯介工作中提供一些幫助。

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