二十世紀(jì)河南豫劇的發(fā)展與變革

摘要：豫劇，原名為河南梆子。與河北梆子同屬于大梆子體系，從明末清初的乾隆年間開始流行，至今已經(jīng)有二百五十多年的歷史，是山陜梆子流傳到河南后與當(dāng)?shù)氐恼Z言文化、民間音樂相融合的產(chǎn)物。二十世紀(jì)，中國社會(huì)發(fā)生了巨大的變革，經(jīng)濟(jì)文化飛速發(fā)展，音樂也經(jīng)歷了由傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變。本文從唱腔及劇目等的發(fā)展，來論述二十世紀(jì)河南豫劇所經(jīng)歷的變革與發(fā)展。

關(guān)鍵詞：豫劇 唱腔 發(fā)展 二十世紀(jì)

緒論

二十世紀(jì)是中國社會(huì)走向發(fā)展與變革的重要時(shí)期。實(shí)現(xiàn)了由傳統(tǒng)到現(xiàn)代的歷史性轉(zhuǎn)變。從此中國社會(huì)進(jìn)入了現(xiàn)代化的發(fā)展階段。世紀(jì)初期，資產(chǎn)階級(jí)民主革命的思想得到廣泛傳播。相繼出現(xiàn)了章炳麟、鄒容、陳天華等著名民主革命思想家和宣傳家。孫中山領(lǐng)導(dǎo)的辛亥革命，終于推翻了清王朝200多年的統(tǒng)治。同時(shí)也結(jié)束了延續(xù)2000多年的封建君主制，建立了中華民國，這是中國近代史上最偉大的事件之一。

此后在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，經(jīng)歷了北伐戰(zhàn)爭、土地革命戰(zhàn)爭、抗日戰(zhàn)爭和全國解放戰(zhàn)爭四個(gè)歷史階段，終于在1949年十月一日，中華人民共和國正式成立。此后又經(jīng)歷了十年文化大革命的動(dòng)蕩，而由鄧小平為核心的第二代中央領(lǐng)導(dǎo)集體所提出的改革開放政策為中國社會(huì)的發(fā)展插上了理想的翅膀，經(jīng)濟(jì)文化都發(fā)生了翻天覆地的大變化，中國社會(huì)主義事業(yè)的發(fā)展進(jìn)入了新的蓬勃發(fā)展的時(shí)期。

一、豫劇舞臺(tái)的城鎮(zhèn)化轉(zhuǎn)變

在社會(huì)歷史發(fā)生巨大變革的背景下。音樂文化上也發(fā)生了巨大的變革。戲曲藝術(shù)的發(fā)展開始逐漸順應(yīng)社會(huì)變革的趨勢。河南豫劇在30年代以前是被人們以低俗視之的，因?yàn)樵≈饕鱾髟谵r(nóng)村。扮演者皆目不識(shí)丁，多染有食煙嗜好，演唱均墨守舊法，唱詞多含穢語，被人評(píng)價(jià)為粗俗不雅，傳承發(fā)展的方式只能是口傳心授，以訛傳訛，相沿既久，其錯(cuò)誤多到不可思議。劇目也沒有劇本之說，因此它的發(fā)展有著很多的弊端，例如文學(xué)性不強(qiáng)、唱腔不成體系等。在藝術(shù)形式上也比較粗糙，舞臺(tái)布景及人物的服飾都非常潦草。唱紅臉的戴個(gè)黑布條，小生鼻梁上抹一道紅。旦角用胭脂涂一下手心。花臉的前額上剃個(gè)半拉頭。臺(tái)上不穿厚底靴子。也沒有水袖。

二十世紀(jì)三十年代左右。豫劇才經(jīng)歷了真正意義上的大變革，進(jìn)入了現(xiàn)代豫劇發(fā)展的第一個(gè)階段。豫劇這一戲劇藝術(shù)開始由農(nóng)村所盛行的跑野臺(tái)逐漸向大都市正規(guī)劇院營業(yè)演出轉(zhuǎn)型。開始逐漸適應(yīng)都市化的審美需求，受到了越來越多人的認(rèn)可與喜歡。這些知識(shí)分子的參與徹底轉(zhuǎn)變了大眾對(duì)于豫劇“不登大雅之堂”的印象，使豫劇這一流傳于民間的藝術(shù)慢慢推向城市化的舞臺(tái)，逐步將這一戲劇形式的文學(xué)性提升了起來，這是豫劇改革中最為突出和重要的一個(gè)部分。

后來樊粹庭同豫劇名家陳素珍合作。編寫出了豫劇的新的劇本，例如《義烈風(fēng)》、《柳綠云》等，在這些劇目中唱詞一改往日粗俗的舊貌，而又包含著強(qiáng)烈的民主、自由及愛國主義思想。順應(yīng)了當(dāng)時(shí)動(dòng)蕩的社會(huì)歷史背景，很快收到了社會(huì)各界人士的追捧，在當(dāng)時(shí)得到了巨大的轟動(dòng)與反響，為豫劇得以走向全國的舞臺(tái)奠定了良好的基礎(chǔ)，鋪平了道路。

二、豫劇劇目的變化與革新

我國第一豫劇名家常香玉于30年代到開封演出，在王鎮(zhèn)南的支持下。成立了“中州戲曲研究社”。開始對(duì)豫劇進(jìn)行改革。由王鎮(zhèn)南改編、常吞玉主演的六部《西廂記》在開封首演后就獲得了巨大的成功。獲得了社會(huì)各界的好評(píng)。到現(xiàn)在仍是經(jīng)久不衰的佳作。

此后王鎮(zhèn)南所創(chuàng)作的一部現(xiàn)代戲《打土地》真實(shí)地反應(yīng)出了抗日戰(zhàn)爭時(shí)期日本人的惡行以及老百姓艱難困苦、民不聊生的境況，再一次將豫劇推向了風(fēng)口浪尖。被稱為是豫劇現(xiàn)代戲的開端之作。同時(shí)，王鎮(zhèn)南與常香玉對(duì)于演出的舞臺(tái)布景也進(jìn)行了革新，更加豐富了豫劇的藝術(shù)表現(xiàn)力。常香玉所達(dá)到的藝術(shù)造詣，王鎮(zhèn)南功不可沒。他對(duì)于豫劇發(fā)展的貢獻(xiàn)使得豫劇這一古老的藝術(shù)形態(tài)從自發(fā)的狀態(tài)走向更高的藝術(shù)追求，將豫劇的藝術(shù)性提高至了一個(gè)新的臺(tái)階。

自1949年中華人民共和國成立。進(jìn)入到了豫劇發(fā)展的第二個(gè)歷史階段。新中國成立后。中央政府開始對(duì)戲劇進(jìn)行改革，傳統(tǒng)的豫劇劇目已經(jīng)不能順應(yīng)社會(huì)歷史發(fā)展及大眾審美的需要。因此，文化部門提出了整改傳統(tǒng)戲、歷史劇和創(chuàng)作現(xiàn)代戲三者同時(shí)進(jìn)行的劇目政策。這樣的要求極大的豐富了豫劇劇目創(chuàng)作的題材，在這樣的歷史背景下產(chǎn)生了許多優(yōu)秀的劇目，例如新編傳統(tǒng)戲《秦雪梅》、《穆桂英掛帥》，新編歷史劇《花木蘭》等。

新創(chuàng)作的現(xiàn)代戲《劉胡蘭》在1956年河南省第一屆戲曲會(huì)演時(shí)。也獲得了巨大的成功，它在音樂的演唱形式上，在繼承傳統(tǒng)豫劇音樂的基礎(chǔ)之上，采用了獨(dú)唱、對(duì)唱、二重唱、領(lǐng)唱、齊唱、混聲唱等，展現(xiàn)出了豫劇現(xiàn)代戲的藝術(shù)風(fēng)格和審美特征。創(chuàng)造出了較具有經(jīng)典意義的豫劇現(xiàn)代戲唱法。這些劇目順應(yīng)了歷史發(fā)展的潮流，更為直接地反應(yīng)了人民群眾的現(xiàn)實(shí)生活，使得這一藝術(shù)形式更為群眾所接受。這一時(shí)期，現(xiàn)代豫劇的藝術(shù)風(fēng)格及美學(xué)特征基本成型。

1958年由楊蘭春所創(chuàng)作的豫劇《朝陽溝》掀起了新的熱潮，在這部劇目中塑造出了一群性格較生動(dòng)、血肉較豐滿的人物形象，反映出了勞動(dòng)人民渴望追求自由的思想，并創(chuàng)造了較具有經(jīng)典意義的豫劇現(xiàn)代戲唱腔方式。這部劇標(biāo)志著河南豫劇現(xiàn)代戲從雛型走向成熟，走向了自身藝術(shù)審美的完善。他們證明了傳統(tǒng)藝術(shù)要和現(xiàn)代生活緊密結(jié)合、不斷給戲曲注入新鮮血，從而才會(huì)有新的面貌來滿足當(dāng)代觀眾精神文化的需要。

在二十世紀(jì)八十年代的戲劇大賽上再一次的涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀的豫劇作品，例如《朝陽溝內(nèi)傳》、《兒大不由爹》等，顯示出了這一時(shí)期豫劇的興盛與繁榮，新世紀(jì)是個(gè)不斷變化發(fā)展的時(shí)代，此后在豫劇的舞臺(tái)上又出現(xiàn)了《倒霉大叔的婚事》以及在第六屆中國藝術(shù)節(jié)上獲大獎(jiǎng)的《香魂女》等標(biāo)志性的豫劇現(xiàn)代戲劇目。

三、豫劇唱腔的發(fā)展與創(chuàng)新

豫劇是河南的第一大劇種，也在我國所有戲劇種類中占據(jù)著重要的地位。原名為河南梆子，也被稱為河南高調(diào)。因?yàn)樵缙谘輪T用本嗓演唱。也被稱作為“河南謳”。唱腔由唱詞、歌唱旋律、過門等幾部分組成。由于流傳的地域不同。在不同的地區(qū)也有著不同的地方特色。

以開封為中心的祥符調(diào)、以商丘為中心的豫東調(diào)，以周口、漂河一帶為中心的沙河調(diào)，以洛陽為中心的豫西調(diào)（西府調(diào)）。除以洛陽為中心的豫西調(diào)演唱以真嗓為主之外，其他地區(qū)的唱腔都以假嗓為主。

從唱腔的變化發(fā)展上來看，在二十世紀(jì)之前，豫東豫西兩大唱腔門派的演唱僅局限于自己的唱法，男女同腔同調(diào)。傳統(tǒng)的豫東調(diào)多用假嗓（二本腔）演唱，聲音高而且細(xì)。唱腔中所使用花腔較為廣泛，有著明亮、奔放的色彩。傳統(tǒng)的豫西調(diào)多用真嗓（大本腔）來演唱，聲音較為低沉、渾厚，唱腔中較多使用寒韻（哭腔）。

二十世紀(jì)三十年代以后，豫劇中男聲唱腔開始較多以真聲為主，并結(jié)合真假聲相結(jié)合的“夾本音”的方法發(fā)展男聲唱腔。另外，凈行“炸音”的唱法也很獨(dú)特。

解放之后東西兩大唱腔開始互相交流貫通，并進(jìn)行了改革，例如同調(diào)異腔、同腔異調(diào)、調(diào)式交替等。這一唱腔方式的轉(zhuǎn)變主要是由常香玉所引起的變革，常香玉是河南豫西人，她的豫劇唱腔是豫西調(diào)。但她在豫西調(diào)的基礎(chǔ)上不斷地去學(xué)習(xí)豫東調(diào)的唱法，將兩種唱法融匯貫通，形成了自己特有的唱腔方式，使豫劇唱腔發(fā)生了新的變化，變得更加豐富多彩。此后又不斷的學(xué)習(xí)新的藝術(shù)形式，不斷地完善自己的演唱技巧與方法，對(duì)唱腔板式能動(dòng)地融匯、變革形成了板式變化的豐富多姿。在她的唱腔中攝取了秦腔的低音、洛陽調(diào)的柔音、平劇的尖團(tuán)字，為豫劇唱腔的發(fā)展找到了新的出路。

被稱為豫劇皇后的陳素珍也有著自身獨(dú)特的演唱風(fēng)格。她的唱腔顯得較為華麗、明快、激越、熱情，她的表演有著極為細(xì)膩入微的刻畫，非常注重做功的表現(xiàn)，對(duì)于豫劇的發(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn)。她最初學(xué)習(xí)的演唱方法為祥符調(diào)，曲調(diào)簡單、旋律呆板。此后陳素珍繁復(fù)推敲自己的演唱方式，從一出豫劇的傳統(tǒng)劇目《三上轎》中作為自己改革唱腔的起點(diǎn)。從人物出發(fā)，同時(shí)也強(qiáng)調(diào)板式的變化和旋律的優(yōu)美。之后她又創(chuàng)造出許多新腔，其中如“揀柴”、“哭劍”等唱段風(fēng)靡河南。她的唱腔藝術(shù)，遵循了我國戲曲聲樂藝術(shù)傳統(tǒng)中所謂“四絕”，“字正、腔圓、板清、情真”，形成了陳派唱腔藝術(shù)的獨(dú)特風(fēng)格。

豫劇唱腔名家不得不提的是崔蘭田。她的唱腔是正宗的豫西調(diào)，為著名的豫劇‘十八蘭’之首。唱腔樸實(shí)無華、細(xì)膩含蓄，行腔流暢自然，演唱咬字準(zhǔn)確、吐字清晰。演唱特點(diǎn)以“哭”見長。她那風(fēng)格獨(dú)特的哭泣腔深受廣大觀眾的喜愛，在唱法上她以大本腔（真嗓）演唱方式為主，兼用二本腔（假嗓），音域?qū)拸V，運(yùn)用自如，她的鼻音更是給人一種悲痛欲絕的凄厲之感。崔蘭田的唱腔很少使用花腔和裝飾音。從而給人一種情深意切的感覺。

結(jié)論

豫劇是個(gè)多流派的大劇種，經(jīng)過二十世紀(jì)的變革與發(fā)展。實(shí)現(xiàn)了由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變，同時(shí)由農(nóng)村走向了世界的舞臺(tái)。這一古老的劇種經(jīng)歷了二百多年的發(fā)展，無論是從劇目的多樣化還是唱腔形式上來看都已經(jīng)形成了自身特有的藝術(shù)特色。在改革開放以來在臺(tái)灣也開始興盛起來。它的發(fā)展與完善順應(yīng)了時(shí)代的變革及群眾的需要，正是如此我們的國粹才得以存活并興盛至二十一世紀(jì)的今天，相信在幾個(gè)世紀(jì)之后，豫劇又會(huì)有新的變化和發(fā)展。

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本文的發(fā)表是以課題項(xiàng)目：傳承傳統(tǒng)民間音樂河南文化繁榮問題的研究（資助項(xiàng)目編號(hào)：2012-GH-211）為依托。