牧歌發(fā)展之“源”與“流”

摘要：古希臘詩(shī)人忒奧克里圖斯的11首田園詩(shī)（IdyIlen）兼具擬曲性與隱喻性，古羅馬詩(shī)人維吉爾在其基礎(chǔ)上發(fā)展創(chuàng)作10首牧歌（Eklogen），獨(dú)尊隱喻性，牧人隱喻詩(shī)人，牧歌成為一種“詩(shī)學(xué)反思”。文章把這些詩(shī)歌作為牧歌發(fā)展之“源”，結(jié)合時(shí)代背景分析了三大作品：以維吉爾為典范的意大利作家桑那扎羅在1504年出版的小說(shuō)《阿卡狄亞》，“阿卡狄亞”隱喻現(xiàn)實(shí)并成為一個(gè)永恒的象征；以忒氏為典范的德國(guó)詩(shī)人格斯訥在1756年出版的《田園詩(shī)》，通過(guò)描寫(xiě)美化的田園風(fēng)光為田園詩(shī)正名；德國(guó)詩(shī)人普拉滕在1834年出版的《牧歌與田園詩(shī)》，深化忒氏的豐富描寫(xiě)與維吉爾的“詩(shī)學(xué)反思”，既是三段式發(fā)展的結(jié)束也是新起點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：牧歌；忒奧克里圖斯；維吉爾；桑那扎羅；格斯訥；普拉滕

中圖分類號(hào)：I106.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1009-3060（2013）04-0016-10

一、牧歌發(fā)展之“源”：忒奧克里圖斯與維吉爾

1.忒奧克里圖斯的11首田園詩(shī)（Idyllen）：兼具擬曲性與隱喻性

西方文學(xué)中的牧歌通常被認(rèn)為起源于古希臘詩(shī)人忒奧克里圖斯（Theoktitus，約公元前300年-前250年）。除了27首銘詩(shī)（Epigramrne），忒氏創(chuàng)作的其他詩(shī)歌經(jīng)后人整理出30首，編成詩(shī)集名為“Eidyllia”，但學(xué)界現(xiàn)在確認(rèn)其中只有22首為忒氏所作。

按照現(xiàn)在通行的30首詩(shī)版本，描寫(xiě)牧人生活和鄉(xiāng)村生活的詩(shī)歌集中在前15首，其中7首（1、3-7、11）寫(xiě)牧人的放牧、愛(ài)情、歌唱以及牧人間的交談、對(duì)唱、賽歌，可以視為狹義的牧歌。另有4首寫(xiě)鄉(xiāng)村男女的愛(ài)情和日常生活：第2首《法術(shù)》寫(xiě)西瑪塔施魔法讓愛(ài)人德?tīng)柗扑箯某抢锘丶?，?0首《割麥子的人》講一個(gè)農(nóng)人巴托害相思病無(wú)心農(nóng)作、以唱情歌來(lái)一解悲愁，第14首《庫(kù)尼斯卡的愛(ài)》是一個(gè)急性子的農(nóng)村青年埃斯內(nèi)斯向朋友傾述他被愛(ài)人奚落的窘狀，第15首《參拜阿多尼斯祭的敘拉古女人》講述兩個(gè)“長(zhǎng)舌婦”去參加阿多尼斯復(fù)活祭的情景。剩下的有2首描寫(xiě)“美少年”，第8、9首是偽作。后15首詩(shī)的內(nèi)容則很不同。除去6首偽作（19、20、21、23、25、27），另有頌歌5首：第17首《托勒密贊》和第22首《宙斯之子》標(biāo)明為頌歌（Hymne），第26首《酒神女》標(biāo)明為酒神頌歌（Dithyrambe），第16首《美惠三女神》歌頌“永遠(yuǎn)和美惠三女神生活在一起”的詩(shī)人，第18首《海倫的婚曲》歌頌海倫的驚艷之美。第24首《小赫拉克勒斯》比較特殊，講述搖籃中的赫拉克勒斯徒手掐死兩條毒蛇的神話故事。最后3首是模仿薩福和阿爾凱奧斯的愛(ài)奧里安詩(shī)體的抒情詩(shī)，前面的其他詩(shī)歌都是采用史詩(shī)的六音步格律。

這些詩(shī)合在一起名為“Eidyllia”，其希臘詞根（eidyllion）是的指小詞。派生自動(dòng)詞（看、視），本義為“可見(jiàn)的形狀”，含義有“形狀”、“形式”、“文學(xué)形式”、“（哲）理念”等，轉(zhuǎn)義可表示“短詩(shī)”。這22首詩(shī)歌或描寫(xiě)或模擬牧人生活和鄉(xiāng)村生活，或抒情或歌頌或講述神話故事，與忒氏之前的“荷馬史詩(shī)”相比，的確堪稱“短詩(shī)”。第7首最長(zhǎng)，也不過(guò)157行?？梢?jiàn)，這個(gè)詩(shī)集名不僅恰如其分地總括所有這些詩(shī)的特點(diǎn)，“事實(shí)上也是一個(gè)文學(xué)宣言……有意識(shí)地反對(duì)大型史詩(shī)?！焙笕擞谩癐dylle”（田園詩(shī)）翻譯它。Idylle也源自希臘詞根eidyllion，但含義顯然發(fā)生了變化。

忒奧克里圖斯創(chuàng)作這些短歌，是時(shí)代風(fēng)氣使然。忒氏出生于西西里敘拉古，生活在亞歷山大里亞。公元前323年，亞歷山大大帝病逝，希臘化時(shí)代開(kāi)始，希臘文明的中心逐漸由雅典移至埃及的亞歷山大里亞，文壇風(fēng)氣也隨之變化。那時(shí)的批評(píng)家們認(rèn)為：“偉大的文藝創(chuàng)造時(shí)期已經(jīng)過(guò)去了，再想創(chuàng)作一些荷馬、赫西俄德、埃斯庫(kù)羅斯那樣的作品也已不可能了……我們現(xiàn)在能夠做到的，只有寫(xiě)出一些質(zhì)樸的短詩(shī)，每一行用筆凝練，達(dá)到完美境地?！本律萑A的都市文化，催生了對(duì)自然的一種渴望和向往，表現(xiàn)在文學(xué)創(chuàng)作上，就是對(duì)田園自然的想象。開(kāi)風(fēng)氣者是忒奧克里圖斯。

忒氏的家鄉(xiāng)西西里是著名的牧人之鄉(xiāng)。希臘神話中的達(dá)芙尼斯，傳說(shuō)是赫耳墨斯和西西里水仙女之子，由水仙女們撫養(yǎng)長(zhǎng)大，成為一個(gè)西西里牧人，潘神親自教他吹牧笛，古人認(rèn)為是他發(fā)明了牧歌。幾乎早忒氏兩百年，品達(dá)在第1首奧林匹克頌歌中歌頌敘拉古國(guó)王希倫一世“用權(quán)杖在牧羊成群的西西里統(tǒng)治”。19世紀(jì)和20世紀(jì)初的學(xué)者認(rèn)為，牧歌是西西里牧人的一個(gè)活生生的傳統(tǒng)，也是忒氏創(chuàng)作的主要源泉，忒氏直接從西西里牧人的生活文化中汲取靈感。西西里牧人的生活充滿了歌唱，充滿了各種神話傳奇，雖然有時(shí)也會(huì)面臨戰(zhàn)爭(zhēng)，可是，如果把敵人趕出小島，“春意昂然的田野將耕種！羊兒/成群結(jié)對(duì)，在綠茵茵的草地上吃得肥又胖，/放養(yǎng)在山谷咩咩叫，牛羊傍晚要?dú)w圈/催著慢悠悠的牧人快跑！/空地要翻犁播種，當(dāng)蟬/在樹(shù)枝歌唱，歇息的牧人在正午聆聽(tīng)！/蜘蛛編織它們?nèi)彳浀闹刖W(wǎng)/在武器上，馳騁戰(zhàn)場(chǎng)的英名消逝了！”忒氏在第16首詩(shī)中描繪了他心中的西西里牧人與農(nóng)夫的生活，傳達(dá)出身處繁華都市的他對(duì)自然的向往。

西西里人的鄉(xiāng)村生活是忒氏創(chuàng)作的源泉，民間劇“擬曲”（mimos）是忒氏采用的一種創(chuàng)作手法。這種劇主要活躍在忒氏的家鄉(xiāng)敘拉古，公元前5世紀(jì)由忒氏的同鄉(xiāng)梭弗倫（Sophron）變成了一種文學(xué)形式：\"mimos不用史詩(shī)的語(yǔ)言，而用多立克方言；它不是敘述，而是戲劇性的；對(duì)象不是神靈和英雄，而是普通凡人?！敝茏魅朔Q之為“擬曲”，稱其為“詩(shī)之一種，仿傳奇之體，而甚簡(jiǎn)短，多寫(xiě)日?，嵤?，妙能穿人情之微”。忒氏的22首短歌中，周作人翻譯了描寫(xiě)鄉(xiāng)村日常生活的第2、10、14、15首，分別題為《法術(shù)》、《農(nóng)夫》、《相思》、《上廟》，收入他翻譯的《希臘擬曲》。其實(shí)描寫(xiě)牧人的7首短歌中的對(duì)話與獨(dú)白大多也具有一種擬曲性，有研究者就認(rèn)為，這7首短歌也是一種擬曲性詩(shī)歌，也就是說(shuō)，忒氏創(chuàng)作了11首擬曲性詩(shī)歌，其中有7首描寫(xiě)牧人，擬曲性詩(shī)歌與描寫(xiě)牧人的詩(shī)歌之間是一種“包含”關(guān)系。

自然樸素的鄉(xiāng)村生活與民間的擬曲藝術(shù)，忒氏是用威嚴(yán)的六音步英雄格呈現(xiàn)出來(lái)。嚴(yán)整的英雄格律與自然樸素的鄉(xiāng)村生活，在這11首詩(shī)中達(dá)到了一種充滿張力與魅力的結(jié)合，反映了亞歷山大里亞詩(shī)人的創(chuàng)新追求。不僅如此，忒氏還直接借牧人之口表達(dá)了新時(shí)代的文學(xué)思想。第7首是一個(gè)名叫西米斯德的人講述他和幾個(gè)朋友去參加慶祝農(nóng)神得墨忒耳的收獲節(jié)。他們半路上遇見(jiàn)牧人呂西達(dá)，西米斯德和呂西達(dá)各唱了一首歌。西米斯德夸耀自己是最好的歌手，繆斯給了他美麗的歌聲，可輪到他唱歌時(shí)他一開(kāi)口就唱：“呂西達(dá)啊，水澤女仙也教了我許多別的歌，當(dāng)我在山上放牛時(shí)?！保?：91-92）歌手西米斯德原來(lái)是一個(gè)牧人。呂西達(dá)是一個(gè)牧人，唱歌前卻先諷刺了一些依然固守荷馬史詩(shī)標(biāo)準(zhǔn)的詩(shī)人，然后唱了一首融合愛(ài)情、神話等的歌曲，似可看成他提倡的一種新詩(shī)（7：45-89）。牧人呂西達(dá)變身為詩(shī)人，討論起詩(shī)學(xué)問(wèn)題，他最后送給西米斯德的節(jié)杖也是作為“繆斯的禮物”（7：129）。因牧人一詩(shī)人的這種雙重性，或者說(shuō)牧人隱喻詩(shī)人，以及詩(shī)中的詩(shī)學(xué)討論，忒氏的這首詩(shī)一直被譽(yù)為“牧歌之王”（K6nigin aller Eklogen）。此說(shuō)即點(diǎn)明了維吉爾牧歌的特征。

2.維吉爾的10首牧歌（Eklogen）：獨(dú)尊隱喻性

公元前1世紀(jì)上半葉，語(yǔ)法學(xué)家阿特米德羅（Artemidorus）出版了一個(gè)詩(shī)歌選本，收忒氏10首詩(shī)，即現(xiàn)在通行30首版本的第1、3-11首。有研究者猜測(cè)，維吉爾（Vergil，公元前70年-前19年）創(chuàng)作牧歌時(shí)，可能只知道這個(gè)集子，他創(chuàng)作牧歌10首可能也與那個(gè)選本中有10首忒氏詩(shī)有關(guān)。維吉爾的10首牧歌創(chuàng)作于公元前43/42年至公元前35年，有些詩(shī)在編成詩(shī)集前可能以贈(zèng)詩(shī)出現(xiàn)過(guò)，詩(shī)集原名“Eclogae”的含義為“精選片段”，即可由此理解。歐美學(xué)者對(duì)10首牧歌的寫(xiě)作順序和編排原則理解不同，但都認(rèn)為詩(shī)集的精致結(jié)構(gòu)體現(xiàn)了維吉爾的藝術(shù)感受力與創(chuàng)造力，《牧歌》是一部完整獨(dú)立的藝術(shù)作品。

作為維吉爾創(chuàng)作“范本”的那10首忒氏詩(shī)歌，屬于11首田園詩(shī)之列。就它們所具有的擬曲性和隱喻性而言，維吉爾繼承并強(qiáng)化了隱喻性，牧人隱喻詩(shī)人，忒氏筆下牧人生氣勃勃的民間俚語(yǔ)俗話和粗鄙修辭不見(jiàn)了，相似的主題（如牧人的對(duì)話、賽歌等）也不再具有擬曲性，而是被一種藝術(shù)性取代：“維吉爾的牧歌不像忒氏詩(shī)歌是從流動(dòng)的生活中選取一個(gè)片段，而是精心布局的藝術(shù)品：主題漸起消逝，每首詩(shī)都有高潮和間歇……”下面以維吉爾的第1首牧歌為例來(lái)說(shuō)明。

第1首牧歌不是維吉爾最早創(chuàng)作的，但排在篇首，就具有了一種綱領(lǐng)性。這首詩(shī)是兩個(gè)牧人的對(duì)話，可他們對(duì)話的過(guò)程明顯不同于忒氏筆下牧人之間的一問(wèn)一答。牧人梅利伯被剝奪了土地，向另一個(gè)牧人提屠魯感嘆自己的不幸與對(duì)方的幸福。提屠魯說(shuō)他受到了一個(gè)神祗的保護(hù)，梅利伯問(wèn)“那位神祗是誰(shuí)”，提屠魯沒(méi)有直接回答，而是講他去了羅馬，當(dāng)被問(wèn)到“是什么要緊事使你到羅馬觀光”時(shí)，他卻講起了自己獲得自由的經(jīng)過(guò)。經(jīng)過(guò)不斷地延宕，到第42行，提屠魯才吐露實(shí)情：“梅利伯啊，正當(dāng)那時(shí)我遇見(jiàn)了那人”。這首詩(shī)共有83行，提屠魯與神祗的相遇正好在正中間，之前是回憶相遇前的過(guò)去，之后是展現(xiàn)相遇后的未來(lái)，結(jié)構(gòu)性很強(qiáng)。而一系列的延宕更有深意：“在鄉(xiāng)下人漫無(wú)邊際的性情背后，隱藏著對(duì)繞彎路的深刻意義的認(rèn)識(shí)?！鲆?jiàn)他的神祗，提屠魯必須要走很長(zhǎng)的一段路，他沒(méi)有對(duì)提問(wèn)者簡(jiǎn)化他的這一經(jīng)歷?！笨梢?jiàn)，“繞彎路”不表示牧人的不著邊際，而是詩(shī)人精心設(shè)計(jì)的具有象征意義的生命之旅。牧人一詩(shī)人的隱喻在這里也是顯而易見(jiàn)。詩(shī)人是神的后代或受神祗護(hù)佑，是自古希臘以來(lái)的一種傳統(tǒng)信念。不過(guò)，在維吉爾筆下，提屠魯?shù)纳耢蟛皇琴x予他歌唱的靈感，而是讓他依然擁有自己的土地：“他允許我的牛羊漫游無(wú)忌，/使我得以任意地吹著野笛來(lái)嬉戲。”牧人的放牧勞動(dòng)和歌唱相互依存，梅利伯就是因?yàn)楸粍儕Z了土地，生存難保，才不再歌唱。從牧人一詩(shī)人的隱喻來(lái)看，這就表示：詩(shī)人的歌唱和創(chuàng)作不僅需要安穩(wěn)的環(huán)境，更需要閑暇；在危險(xiǎn)或混亂的環(huán)境下是無(wú)法創(chuàng)作的。

牧人一詩(shī)人的隱喻模式是古希臘文學(xué)中的一個(gè)傳統(tǒng)。如赫西俄德，他原是一個(gè)牧人，當(dāng)他有一天在赫利孔山下放牧?xí)r，繆斯授予他詩(shī)歌與權(quán)杖，他就從牧人變成了詩(shī)人。忒氏在第7首詩(shī)中繼承了這一傳統(tǒng)。除了隱喻詩(shī)人，牧人也隱喻勇士與王者。牧人的這三重象征集中表現(xiàn)在以色列大衛(wèi)王身上。當(dāng)維吉爾在牧歌中強(qiáng)化牧人一詩(shī)人隱喻時(shí)，牧人的其他象征也同時(shí)隱含其中。荷馬史詩(shī)中，詩(shī)人常與王者、先知、祭司被稱為“神圣的”、“通神的”。維吉爾的第5首牧歌是兩個(gè)牧人的對(duì)唱，牧人奠勃蘇先唱達(dá)芙尼斯之死，牧人梅那伽回唱一首，歌頌達(dá)芙尼斯升天。達(dá)芙尼斯是古希臘神話中的牧歌之祖。可牧人梅那伽卻說(shuō)達(dá)芙尼斯“也跟我相好”（5：52），他最后引用第2、3首牧歌的開(kāi)頭，暗示他其實(shí)就是維吉爾。于是，歌頌達(dá)芙尼斯成圣的神話，也就頌揚(yáng)了詩(shī)人自己。詩(shī)人不僅是神圣的，還可以與政治領(lǐng)域的君王創(chuàng)造同樣的奇跡。第4首牧歌預(yù)言的新黃金時(shí)代，或許隱射了當(dāng)時(shí)的政治狀況，但不管現(xiàn)實(shí)如何，詩(shī)人已經(jīng)在詩(shī)中創(chuàng)造了一個(gè)黃金時(shí)代。在《農(nóng)事詩(shī)》的最后，維吉爾描繪了這樣一幅畫(huà)面：“我歌唱農(nóng)作畜牧，林木栽培和牧人，/當(dāng)凱撒在奔涌的幼發(fā)拉底河岸/愈戰(zhàn)愈勇，為自愿降服的民族制定/法律，勝利地走向奧林匹斯。/我，維吉爾，在這些時(shí)候由甜美的/帕特諾普養(yǎng)育，在隱秘的閑暇中綻放；/我，年輕，勇敢，唱著牧歌唱著你，哦/提屠魯，高臥在櫸樹(shù)的亭蓋下。”（4：559-566）戰(zhàn)爭(zhēng)與詩(shī)歌、皇帝與詩(shī)人，戰(zhàn)爭(zhēng)的喧囂與詩(shī)歌的寧?kù)o、皇帝的勝利與詩(shī)人的綻放，平分秋色，維吉爾自信地宣告詩(shī)人與王者平起平坐。不過(guò)，在《牧歌》中，這一切還深藏于詩(shī)的意象中，這也是《牧歌》的魅力所在。

因這些隱喻，牧人在西方文學(xué)中升華為一種特殊崇高的身份，牧歌則因維吉爾的天才實(shí)踐“被用來(lái)作為詩(shī)學(xué)反思的容器”。“詩(shī)學(xué)反思”可以包括：“詩(shī)人與詩(shī)、詩(shī)與詩(shī)的關(guān)系，詩(shī)人、詩(shī)與世界、時(shí)代的關(guān)系，以及閑適、美、愛(ài)、靈感、自由、使命，詩(shī)人如何成為一個(gè)詩(shī)人……”這些內(nèi)容，維吉爾在《牧歌》中都有所思考。他在牧歌中融入現(xiàn)實(shí)與政治內(nèi)容，即可看成是對(duì)詩(shī)人與時(shí)代的關(guān)系的思考，如第1首牧歌中所寫(xiě)的牧人被剝奪土地，即反映了當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)。公元前42年秋腓力比戰(zhàn)役勝利后，屋大維把農(nóng)民的土地分給退役老兵，使許多農(nóng)民背井離鄉(xiāng)。但維吉爾不是單純描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)，而是描述兩個(gè)牧人的對(duì)話。一個(gè)受人庇護(hù)，有閑暇就可以歌唱；一個(gè)背井離鄉(xiāng)，將不再歌唱。維吉爾思考的是奧古斯都時(shí)代的詩(shī)人在現(xiàn)實(shí)生活中隨時(shí)可能遭遇困境與危險(xiǎn)，詩(shī)人與現(xiàn)實(shí)存在一種依存關(guān)系?！霸诰S吉爾的詩(shī)學(xué)反思中，牧歌成其為牧歌”，成為一個(gè)悠久的文學(xué)傳統(tǒng)。

3.以忒氏11首田園詩(shī)和維吉爾牧歌為源頭的文學(xué)傳統(tǒng)發(fā)展的三種可能性

雖然維吉爾創(chuàng)作牧歌時(shí)的“范本”被認(rèn)為可能是阿特米德羅編輯的詩(shī)歌選本中的忒氏詩(shī)，即第1、3-7、10、11首，但從維吉爾的《牧歌》來(lái)看，第8首牧歌中的那個(gè)魔法歌類似忒氏的第2首《法術(shù)》，研究者就認(rèn)為這首牧歌是“維吉爾將忒氏的第2、3首詩(shī)的一些因素合并融合到一個(gè)大主題之下”，由此似乎不能排除維吉爾創(chuàng)作牧歌時(shí)可能還讀過(guò)忒氏的其他詩(shī)歌。忒氏的《法術(shù)》被所有的學(xué)者稱為“擬曲”，與它同類的還有第14、15首。學(xué)者大都認(rèn)為，這3首擬曲是最先被補(bǔ)充到那組描寫(xiě)牧人的詩(shī)中去的?；谶@樣的認(rèn)識(shí)，本文標(biāo)題中的牧歌發(fā)展之“源”取廣義的理解，將包括忒氏的11首詩(shī)，即第1-7、10、11、14、15首。它們包含了維吉爾牧歌的許多典型因素，如：兩個(gè)牧人的對(duì)話與賽歌（第4、5、6首）、詩(shī)學(xué)討論（第7首）、法術(shù)（第2首）、熱戀中的人唱情歌或悲歌（第3、11首），忒氏因此被西方學(xué)者稱為“牧歌的創(chuàng)始人”。但這樣的理解稍顯狹義。忒氏的11首田園詩(shī)除了牧人主題、隱喻與詩(shī)學(xué)討論，還不同程度地具有一種擬曲性，擬曲性不僅是忒氏的創(chuàng)作手法，更是11首田園詩(shī)的首要特征。因此，本文將不以維吉爾牧歌為獨(dú)尊，而是追根溯源，將忒氏的11首田園詩(shī)也納入牧歌發(fā)展之“源”。以此源頭開(kāi)始的文學(xué)傳統(tǒng)，其發(fā)展將并存三種可能性：其一是隱喻性為主的“牧歌”，以維吉爾牧歌為典范；其二是以農(nóng)人生活為主要描寫(xiě)對(duì)象的無(wú)隱喻性的描寫(xiě)或擬曲，可稱為“田園詩(shī)”；其三如忒氏的第7首詩(shī)，具有雙重性。這三種可能性后來(lái)在西方文學(xué)中一一展開(kāi)，此起彼漲，建構(gòu)了一個(gè)豐富的文學(xué)傳統(tǒng)。本文將聚焦于源于忒氏詩(shī)和維吉爾牧歌的重要“源創(chuàng)性”創(chuàng)作，來(lái)梳理這一傳統(tǒng)。

二、牧歌發(fā)展之“流”：桑那扎羅、格斯訥、普拉滕

1.14世紀(jì)初至17世紀(jì)末：以意大利作家桑那扎羅的小說(shuō)《阿卡狄亞》為代表

在基督教時(shí)期，牧人被賦予了新的含義，如維吉爾的第4首牧歌被解釋成預(yù)言救世主的降臨。但在一些神學(xué)家看來(lái)，低俗的牧人根本不可能象征教士、神父和耶穌，因此，中世紀(jì)的牧歌創(chuàng)作數(shù)量少，影響也小。牧歌的中興始于文藝復(fù)興詩(shī)人但丁。1319/1320年，但丁用維吉爾的牧歌形式，就俗語(yǔ)是否優(yōu)于拉丁語(yǔ)的問(wèn)題與拉丁文教授喬瓦尼-維吉爾進(jìn)行了討論，為自己用俗語(yǔ)寫(xiě)作《神曲》辯護(hù)。大約在1345年至1347年，彼特拉克創(chuàng)作了12首對(duì)話體牧歌，1357年，薄伽丘也發(fā)表了16首牧歌。這三大作家創(chuàng)作的牧歌雖然含有豐富的乃至晦澀的中世紀(jì)文學(xué)特有的隱喻，但還是復(fù)興了牧歌這一文類，“牧歌成了討論現(xiàn)實(shí)與當(dāng)前時(shí)事的媒介以及這些討論的中心”，這一傳統(tǒng)一直延續(xù)到17世紀(jì)末。

這一傳統(tǒng)的代表作是意大利作家桑納扎羅（Jacopo Sannazaro，1456-1530）創(chuàng)作的《阿卡狄亞》（Arcadia）?！栋⒖ǖ襾啞饭?2章，每章的敘述以一首牧歌結(jié)束。第一人稱敘述者辛切羅是一個(gè)詩(shī)人，迷戀一位美少女卻不敢表白，為躲避愛(ài)的憂傷，他離開(kāi)那不勒斯來(lái)到牧人的樂(lè)土阿卡狄亞?？匆?jiàn)那里的人自由快樂(lè)地唱歌跳舞相愛(ài)，他陶醉其中，卻愈發(fā)思念心愛(ài)的人，當(dāng)一個(gè)仙女把他送回家鄉(xiāng)，女孩卻已離世。這部作品具有自傳性質(zhì)，書(shū)中表達(dá)的“自由愛(ài)”不僅反對(duì)壓抑人性的基督教，更表達(dá)了對(duì)個(gè)體生命的美好認(rèn)識(shí)與自由渴望。這一思想在古希臘牧歌中是沒(méi)有的，而是與當(dāng)時(shí)的文藝復(fù)興思想緊密相關(guān)，與但丁的《新生》、彼特拉克的《歌集》、薄伽丘的《十日談》中對(duì)愛(ài)的認(rèn)識(shí)與追求一脈相承。這種追求是對(duì)被中世紀(jì)禁欲主義壓抑了近千年的人性的肯定與歌頌，是歐洲新時(shí)代開(kāi)始的重要標(biāo)志，看似描寫(xiě)了一個(gè)虛構(gòu)的理想世界的《阿卡狄亞》，卻是一部現(xiàn)實(shí)之作?！栋⒖ǖ襾啞穼?xiě)于1480年至1485年，一直以手抄本流傳，1504年由桑那扎羅修訂正式出版。從正式出版到1646年，這部作品再版了66次，幾乎平均兩年印一次，如此受歡迎的程度，可見(jiàn)它與文藝復(fù)興的時(shí)代精神深深契合及其影響之大。

“阿卡狄亞”一詞最早出現(xiàn)在維吉爾牧歌中，桑納扎羅以如此開(kāi)宗明義的標(biāo)題，越過(guò)但丁、彼特拉克和薄伽丘，回到了維吉爾。不過(guò)他創(chuàng)造的“阿卡狄亞”不再是維吉爾牧歌中歌聲繚繞的潘神之鄉(xiāng)，而是“一個(gè)新阿卡狄亞”，是“那個(gè)幸福時(shí)代的最后余韻和不完美的替代品”。桑納扎羅的創(chuàng)造完全表達(dá)了一個(gè)文藝復(fù)興時(shí)期的意大利人對(duì)已經(jīng)逝去了的偉大時(shí)代的渴望與向往。從此，“阿卡狄亞”“就成了一個(gè)想象的、位于現(xiàn)實(shí)生活邊緣的文本與藝術(shù)世界的密碼”。在那個(gè)世界里，“牧人一般隱喻詩(shī)人，有時(shí)也隱喻其他人或其他身份，因此，牧歌不是模仿現(xiàn)實(shí)，不是用語(yǔ)言去描繪現(xiàn)實(shí)，而是致力于或隱或顯地處理各種時(shí)事問(wèn)題”。用牧歌來(lái)表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的關(guān)注，《阿卡狄亞》繼承了但丁引領(lǐng)的牧歌傳統(tǒng)，并以它的成功將這一傳統(tǒng)發(fā)揚(yáng)光大。意大利文藝復(fù)興時(shí)期的另一部杰出的牧歌作品是塔索（Torquato Tasso，1544-1595）在1573年出版的詩(shī)劇《阿明達(dá)》，桑納扎羅的“自由愛(ài)”此時(shí)成了“合意就行”?！栋⒚鬟_(dá)》是意大利的牧歌創(chuàng)作臻于完美的標(biāo)志。

受桑那扎羅的影響，英國(guó)作家西德尼（Philip Sidney，1554-1586）和西班牙作家維加（Lope de Vega，1562-1635）分別在1590/1593年、1598年出版了同名牧歌作品《阿卡狄亞》，前者影響較大。英語(yǔ)牧歌的里程碑是詩(shī)人斯賓塞（Edmund Spenser，1552-1599）發(fā)表于1579年的《牧人月歷》，由12首牧歌組成，每首以一個(gè)月份為標(biāo)題。詩(shī)的中心人物科林·克勞特集牧人、詩(shī)人、情人的身份于一身，詩(shī)中牧人也多隱射時(shí)人，斯賓塞不僅描寫(xiě)了牧人的歌唱比賽（《八月之歌》）及其愛(ài)情與失戀的痛苦（《六月之歌》等），討論了詩(shī)人和詩(shī)的使命和作用（《十月之歌》），還論及了當(dāng)時(shí)的宗教和政治問(wèn)題（《四月之歌》等）。比較有影響的牧歌作品還有：西班牙作家蒙特馬約爾（Jorge de Montemayor，約1520-1561）在1559年出版的《狄安娜》與法國(guó)作家于爾斐（Honore d’Urfe，1567-1625）的《阿絲特蕾》（1607-1627）。

桑那扎羅的《阿卡狄亞》是散文體的敘述中夾著詩(shī)歌，被稱為“小說(shuō)”，從文類上說(shuō)它也是一個(gè)開(kāi)創(chuàng)。以上例舉的作品中，《牧人月歷》是詩(shī)歌，其余是小說(shuō)和戲劇。對(duì)此，歐美學(xué)術(shù)界一般用“Pastoral”、“Hirtendichtung”來(lái)統(tǒng)稱這類牧歌作品。“盡管體裁和形式各異，但它們都創(chuàng)造了一個(gè)以牧人為代表的理想世界”，加強(qiáng)了諷喻現(xiàn)實(shí)的力量，從內(nèi)容上說(shuō)，它們也發(fā)展了維吉爾牧歌中的隱喻。

在德語(yǔ)文學(xué)史上，以上這些牧歌作品在17世紀(jì)都被翻譯成了德語(yǔ)，但德語(yǔ)作家自己的牧歌創(chuàng)作很一般。值得一提的是奧皮茨（Martin Opitz，1597-1639），他在1624年出版的《德意志詩(shī)學(xué)》第5章對(duì)各種文學(xué)種類進(jìn)行界定時(shí)，不僅提到了牧歌，還這樣定義：“牧歌講述勞作、放牧、海事、收獲、莊稼、捕魚(yú)和其他田間植物；還講述愛(ài)、結(jié)婚、死亡、風(fēng)流韻事、慶典等，常常以農(nóng)民樸素的方式表達(dá)出來(lái)?！边@部《德意志詩(shī)學(xué)》在17世紀(jì)影響很大。雖然奧皮茨延續(xù)了維吉爾的牧歌名“Eklogen”，但他的定義更像來(lái)自維吉爾的《農(nóng)事詩(shī)》或忒奧克里圖斯的擬曲性短歌，不過(guò)能在這樣一部詩(shī)學(xué)中將牧歌與悲劇、喜劇、箴言詩(shī)、哀歌、頌歌、抒情詩(shī)并列論述，為德語(yǔ)文學(xué)的發(fā)展提供了一種啟發(fā)性，還是很有意義的。

2.18世紀(jì)：以德國(guó)詩(shī)人格斯訥的詩(shī)集《田園詩(shī)》為代表

1704年，英國(guó)詩(shī)人蒲伯（Alexander Pope，1688-1744）寫(xiě)作《牧歌》（Pastorals），按春、夏、秋、冬四季分為四篇，1709年5月正式發(fā)表。他效仿忒氏和維吉爾，采用他們的牧人名，描寫(xiě)美麗的自然和牧人的對(duì)話、賽歌、愛(ài)情，特別歌頌?zāi)寥松畹膯渭兣c寧?kù)o。1717年，蒲伯編輯詩(shī)集，在《牧歌》前加了一篇《論牧歌》作為前言。他認(rèn)為“牧歌是對(duì)人們所說(shuō)的黃金時(shí)代的一個(gè)想象，因此我們不應(yīng)該把牧人描繪成他們今天的樣子，而是必須把他們想象成曾經(jīng)所是……”，他把牧歌的性質(zhì)定義為“純樸、簡(jiǎn)潔和雅致，前兩者形成一種牧歌性，后一個(gè)讓人愉快”。古典牧歌詩(shī)人中他最欣賞忒奧克里圖斯和維吉爾，近代是塔索和斯賓塞。對(duì)于他們，他各有評(píng)價(jià)：“在自然和純樸上忒奧克里圖斯超過(guò)其他所有人。他的田園詩(shī)的主題是地道的牧歌”，有些粗言俚語(yǔ)正表現(xiàn)了初民的淳樸；“維吉爾的一些主題本身不是牧歌”；塔索的《阿明達(dá)》是一部杰作，“但有點(diǎn)不像古代”；斯賓塞的《牧人月歷》是自維吉爾以來(lái)最完美的牧歌，但“隱喻有點(diǎn)過(guò)，還用牧歌討論宗教問(wèn)題”。蒲伯所批評(píng)的恰好是牧歌之為牧歌的本質(zhì)要素。從忒氏的第7首詩(shī)歌、維吉爾的《牧歌》一直到塔索和斯賓塞的牧歌作品，隱喻是他們共同的特點(diǎn)，隱喻的豐富性以及作品的現(xiàn)實(shí)性，與蒲伯所提倡的“純樸、簡(jiǎn)潔和雅致”相距甚遠(yuǎn)。批評(píng)斯賓塞牧歌中的隱喻，在忒氏和維吉爾之間高抬忒氏，蒲伯實(shí)際上預(yù)告了牧歌傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向了一個(gè)新的發(fā)展方向。

英國(guó)是當(dāng)時(shí)最發(fā)達(dá)的資本主義強(qiáng)國(guó)，經(jīng)濟(jì)繁榮帶來(lái)了人的思維與感覺(jué)的擴(kuò)張和豐富。17世紀(jì)末洛克開(kāi)創(chuàng)經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)，貝克萊和休謨等人在18世紀(jì)繼承發(fā)展，經(jīng)驗(yàn)主義和理性主義從此成為歐洲兩大主流哲學(xué)思想。詩(shī)與思同步。繼承蒲伯、真正表現(xiàn)時(shí)代新潮的是詩(shī)人詹姆斯·湯姆遜（James Thomson，1700-1748）在1726年至1730年發(fā)表的長(zhǎng)詩(shī)《四季》。湯姆遜以一種現(xiàn)實(shí)主義的方式描寫(xiě)鄉(xiāng)村生活，既有對(duì)自然四季、田園風(fēng)光的描寫(xiě)，也深切感受農(nóng)事耕作、豐收之喜悅和貧困之悲傷，描述、抒情和遐想融為一體。中心人物不再限于牧人，他們不再隱喻詩(shī)人，而是代表他們自己；他們的鄉(xiāng)村也不再是理想的阿卡狄亞，而是具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)色彩?！端募尽访鑼?xiě)細(xì)膩，饒有地方特色，具有忒氏的11首田園詩(shī)的神韻，可以說(shuō)，這是從維吉爾的狹義的牧歌傳統(tǒng)回到了忒氏傳統(tǒng)，成為歐洲田園詩(shī)的濫觴。

歐洲各國(guó)的工業(yè)化程度在18世紀(jì)不盡相同，但在思想文化領(lǐng)域，全歐性的主流是啟蒙運(yùn)動(dòng)。崇尚理性是啟蒙運(yùn)動(dòng)貫穿始終的原則，自然、經(jīng)驗(yàn)、情感也是啟蒙運(yùn)動(dòng)的一翼。英國(guó)出現(xiàn)了洛克和貝克萊的經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)；法國(guó)的盧梭提出了“返回自然”的口號(hào)；在德國(guó)，克洛卜施托克在1748年發(fā)表《救世主》前三篇，以一種狂熱的激情表達(dá)對(duì)啟蒙主義理想的向往，溫克爾曼在1754年發(fā)表《關(guān)于在繪畫(huà)和雕刻中模仿希臘作品的一些意見(jiàn)》，崇尚古希臘藝術(shù)，把古希臘社會(huì)看成人類的黃金時(shí)代，為18世紀(jì)的德國(guó)設(shè)想了一個(gè)烏托邦的社會(huì)理想。然而，德國(guó)啟蒙知識(shí)分子在對(duì)待溫克爾曼提出的這個(gè)古希臘理想時(shí)，更多地表現(xiàn)為一種精神追求而非實(shí)際行動(dòng)。這種對(duì)古希臘的精神追求開(kāi)創(chuàng)了德國(guó)文學(xué)史上的田園詩(shī)創(chuàng)作。1756年，德國(guó)詩(shī)人薩洛蒙·格斯訥（Salomon GeBner，1730-1788）匿名出版了一本《田園詩(shī)》（Idyllen），內(nèi)有散文詩(shī)24首，獲得巨大成功。因其影響之大，現(xiàn)代田園詩(shī)大放異彩，從但丁開(kāi)始延續(xù)了四個(gè)世紀(jì)之久的歐洲牧歌傳統(tǒng)黯然退場(chǎng)。

《田園詩(shī)》中的牧人或神話人物不再隱喻詩(shī)人，對(duì)現(xiàn)實(shí)的隱喻被極力淡化，湯姆遜的田園詩(shī)的現(xiàn)實(shí)描寫(xiě)也完全消失，古典的牧人名、牧神潘再加上古典牧歌中的對(duì)唱和愛(ài)情，描繪了一個(gè)天真無(wú)邪、神人共處、天人合一的古代黃金時(shí)代。格斯訥在詩(shī)集首篇《致讀者》中特別說(shuō)忒奧克里圖斯是他寫(xiě)作《田園詩(shī)》的“最佳典范”，詩(shī)集名“Idyllen”也可追溯到忒氏，但從理想化的牧人田園生活來(lái)看，他既沒(méi)有繼承忒氏對(duì)牧人生活的擬曲性描寫(xiě)，也沒(méi)有遵循奧皮茨在《德意志詩(shī)學(xué)》中所說(shuō)的“以農(nóng)民樸素的方式”描寫(xiě)農(nóng)事耕作，而是延續(xù)了溫克爾曼對(duì)古希臘黃金時(shí)代的想象。格斯訥在《致讀者》中寫(xiě)道：“田園詩(shī)描繪了一個(gè)黃金時(shí)代，它確實(shí)存在過(guò)，因?yàn)槭甲娴臍v史讓我們確信這一點(diǎn)，而荷馬描繪的風(fēng)俗之天真純樸即便在戰(zhàn)爭(zhēng)中也像那個(gè)時(shí)代的余韻。這種詩(shī)于是具有一種特別的好處，當(dāng)這些場(chǎng)景被放到一個(gè)遙遠(yuǎn)的時(shí)代，它們就更像真的?！边@些說(shuō)明文字，與蒲伯在《論牧歌》中的論述異曲同工，兩人的作品也很相似，但格斯訥給詩(shī)集的命名恰如一個(gè)宣言，因而具有重要意義。

格斯訥的《田園詩(shī)》被翻譯成多種語(yǔ)言，受到溫克爾曼、狄德羅和盧梭的贊譽(yù)，同樣，受到的批評(píng)也不少。赫爾德在《忒奧克里圖斯和格斯訥》（1767）中說(shuō)得很到位：忒氏的牧人是活生生的人，他們生活著，感情豐富；格斯納的牧人卻是抽象的，只是戴著牧人面具，他們做著屬于牧人本質(zhì)的那些事：唱歌、談情說(shuō)愛(ài)等。后來(lái)，《田園詩(shī)》更遭到了席勒的“洞察‘現(xiàn)代’田園詩(shī)的悖論的最徹底的批評(píng)”。席勒在《論天真的詩(shī)和感傷的詩(shī)》（1795/1796）中把田園詩(shī)歸入感傷詩(shī)，認(rèn)為現(xiàn)代田園詩(shī)“不幸地把目標(biāo)置于我們身后，因而使我們感受到的只能是遭受損失的悲痛，而不是希望的快感?！鼈冎荒茚t(yī)療病態(tài)心理，卻無(wú)法滋養(yǎng)健康的心靈；它們無(wú)振奮之功，只有安撫之力”，并特意例舉格斯訥的《田園詩(shī)》中的第4首《達(dá)芙尼斯》和第7首《阿敏塔》。

1772年，格斯訥又出版了一本《新田園詩(shī)》，其內(nèi)容與前一本《田園詩(shī)》大同小異，反響不及前者。究其原因，一是如席勒所說(shuō)：“具有才智和感受力的讀者雖不會(huì)誤判這類詩(shī)的價(jià)值，但感到深受吸引者較為罕見(jiàn)，并較易產(chǎn)生膩煩感?！倍沁@類詩(shī)逃避現(xiàn)實(shí)，不再能深入人心。在格斯訥之后，另一位德國(guó)詩(shī)人J.H.福斯（Johann Heinrich VoB，1751-1826）于1801年出版了一本《田園詩(shī)》（Idyllen），“將古典的典范與經(jīng)驗(yàn)的社會(huì)批判結(jié)合在一起”。1795年福斯還出版了描述鄉(xiāng)村牧師生活的三首田園組詩(shī)《路易絲》，被席勒譽(yù)為“一部真正的詩(shī)的作品”，這部市民田園詩(shī)啟發(fā)了歌德，他在1797年出版的《赫爾曼與竇綠苔》就是這類田園詩(shī)的杰作。

3.19世紀(jì)：以德國(guó)詩(shī)人普拉滕的組詩(shī)《牧歌與田園詩(shī)》為代表

西方文學(xué)進(jìn)入19世紀(jì)，上半葉的文學(xué)主流是浪漫主義，下半葉是批判現(xiàn)實(shí)主義。浪漫主義文學(xué)常常創(chuàng)造一個(gè)世界或寄情于自然山水來(lái)逃避或?qū)钩髳旱纳鐣?huì)現(xiàn)實(shí)，這種創(chuàng)作時(shí)常具有田園詩(shī)的特點(diǎn)；在后期的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中，具有田園性質(zhì)的描寫(xiě)可能作為背景還殘存一些，但用于批判現(xiàn)實(shí)卻被否定為“一種陳舊的、無(wú)用的手段”。鑒于本文重在梳理以忒氏詩(shī)和維吉爾牧歌為“源”的文學(xué)傳統(tǒng)，對(duì)這一傳統(tǒng)在19世紀(jì)西方文學(xué)中的發(fā)展，將聚焦于具有古典情結(jié)、對(duì)德語(yǔ)現(xiàn)代詩(shī)具有影響的德國(guó)詩(shī)人普拉滕的“源創(chuàng)性”的《牧歌與田園詩(shī)》。

普拉滕（August v.Platen，1796-1835）是一個(gè)在逐漸市場(chǎng)化了的文學(xué)產(chǎn)業(yè)中“固守著古典藝術(shù)概念和精英天才觀念”的孤獨(dú)詩(shī)人。他用古典詩(shī)律寫(xiě)作不合時(shí)宜的風(fēng)格高雅的頌歌，狂熱地追求詩(shī)的美與高貴，但總是遭到冷漠和敵意。越是追求藝術(shù)和美，德國(guó)文壇的粗制濫造和空洞乏味就越顯得難以忍受。1826年9月，普拉滕離開(kāi)德國(guó)，前往意大利，1835年12月病逝于西西里島的敘拉古，那是忒奧克里圖斯的出生地。

普拉滕在意大利創(chuàng)作了7首牧歌和田園詩(shī)，分別是《卡普里島的漁夫》（1827）、《那不勒斯畫(huà)像》（1827）、《阿爾馬菲》（1827）、《牧人與采葡萄女孩》（1828）、《邀請(qǐng)來(lái)帕爾馬里亞島》（1828）、《菲勒蒙之死》（1833）、《布拉諾的漁家女》（1833）。在這組詩(shī)中，普拉滕的思考主要集中在三個(gè)方面：自己的命運(yùn)、詩(shī)人與民眾的關(guān)系、兩個(gè)世界（北方與南方、德國(guó)與意大利）的對(duì)比。

第4首寫(xiě)一個(gè)牧人與一個(gè)女孩的對(duì)話。在這組詩(shī)中，僅這一首出現(xiàn)了牧人。普拉滕繼承忒氏詩(shī)與維吉爾牧歌中的愛(ài)的主題，描寫(xiě)牧人對(duì)女孩的愛(ài)，第2、3首也寫(xiě)了意大利青年男女之間的熱情而不輕佻的舞蹈、互示好感和愛(ài)意的那種自然奔放，詩(shī)人認(rèn)為這是南方的陽(yáng)光所致，南方是“優(yōu)雅之庇護(hù)所”，而北方是“冰天雪地”。牧人最后用熾熱的愛(ài)融化了冰雪美人，似乎隱射了普拉滕在意大利的感受：在德國(guó)因與眾不同的詩(shī)歌而被冷落、因與海涅的論戰(zhàn)而被攻擊的詩(shī)人，在意大利的燦爛陽(yáng)光照耀下，迸發(fā)出創(chuàng)作的熱情。普拉滕用牧歌和田園詩(shī)中最常見(jiàn)的主題，含蓄地表達(dá)了他與意大利的一次“相愛(ài)”、北方與南方的一次“相遇”。以這首詩(shī)為中心，北方與南方在第3、5首或隱或現(xiàn)地呈現(xiàn)為一種對(duì)比，但在第1、2首和第6、7首中，南方的世界被突出描寫(xiě)。普拉滕不僅描寫(xiě)了非常世俗化的自然原生態(tài)的風(fēng)土人情，如卡普里島的漁夫、那不勒斯的漁船與葡萄園、廣場(chǎng)與小巷的叫賣(mài)、布拉諾的漁家女等，還以第1首中的漁夫，第2、7首中所描寫(xiě)的唱詩(shī)人以及第6首中的古希臘喜劇詩(shī)人菲勒蒙（Philemon）來(lái)隱射自己。漁夫是窮人，“生活在人類的邊緣”，但他們的辛勞生活卻充滿了歌聲與歡樂(lè)：“孩子肆意地?fù)崦瓭L的海豚，/海豚被歌聲吸引，打著滾靠近小船。”歌聲吸引海豚，不禁讓人聯(lián)想到古希臘傳說(shuō)中的詩(shī)人阿里昂的故事，又可以聯(lián)想到用音樂(lè)與琴聲感動(dòng)萬(wàn)物的詩(shī)神奧爾弗斯和阿波羅。詩(shī)感動(dòng)自然萬(wàn)物，充分顯示了藝術(shù)的偉大作用。普拉滕描寫(xiě)的漁夫——貧窮而辛勞、歌唱而快樂(lè)、邊緣人——正是他自己的寫(xiě)照。唱詩(shī)人在廣場(chǎng)上吟唱傳奇故事，菲勒蒙為公眾寫(xiě)作而受到歡迎，詩(shī)人與公眾的共處，是古希臘文化繁榮的一大特色?！霸诠畔ＥD，詩(shī)人一般不孤芳自賞。誦詩(shī)是一種公眾行為，面向聽(tīng)眾，（經(jīng)常）也接受他者的參與。”這也是自稱“吟游詩(shī)人”的普拉滕的渴望。

這7首詩(shī)既不是桑那扎羅開(kāi)創(chuàng)的“阿卡狄亞”，也不是格斯訥贊美的遠(yuǎn)古的“黃金時(shí)代”，而是可以回到維吉爾與忒奧克里圖斯，有繼承也有發(fā)展。在普拉滕自己編輯的1828年出版的《詩(shī)集》中，收有創(chuàng)作于1927年至1828年的前4首，以《牧歌》（Eklogen）作為標(biāo)題，1834年《詩(shī)集》再版時(shí)他增加了1828年后創(chuàng)作的后3首，標(biāo)題改為《牧歌與田園詩(shī)》（Eklogen und Idyllen），暗示這7首既是牧歌也是田園詩(shī)，可以看成是他以忒氏的第7首詩(shī)為典范，融合了忒氏和維吉爾：繼承忒氏11首田園詩(shī)對(duì)各色人各種生活的描寫(xiě)，增加了隱喻；繼承維吉爾牧歌中的隱喻，將中心人物由原來(lái)的牧人擴(kuò)大到漁夫、唱詩(shī)人、歷史人物等，他們都隱喻詩(shī)人。當(dāng)然不能忽視的是，忒氏田園詩(shī)（Idyllen）（也包括格斯訥的《田園詩(shī)》）中所隱含的遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)這一因素，也存在于普拉滕選擇“Idyllen”為標(biāo)題的潛意識(shí)之中。

綜上所述，在以古希臘詩(shī)人忒奧克里圖斯的11首田園詩(shī)（Idyllen）和古羅馬詩(shī)人維吉爾的10首牧歌（Eklogen）為“源”的西方牧歌發(fā)展史上，以上三部作品各具代表性。意大利作家桑那扎羅以維吉爾為典范，在1504年出版的《阿卡狄亞》中獨(dú)創(chuàng)了一個(gè)“阿卡狄亞”，牧人隱喻詩(shī)人或時(shí)人，虛構(gòu)的理想的“阿卡狄亞”成為隱喻現(xiàn)實(shí)、藝術(shù)地再現(xiàn)真實(shí)的一個(gè)理想空間；德國(guó)詩(shī)人格斯訥以忒奧克里圖斯為典范，在1756年出版的《田園詩(shī)》中創(chuàng)造了一個(gè)遠(yuǎn)古的“黃金時(shí)代”，作品不再具有隱喻性，德國(guó)文學(xué)史上原來(lái)總與牧歌（Ekloge）糾纏不清的田園詩(shī)（Idylle）從這部作品開(kāi)始獲得了獨(dú)立意義，“Idylle”從此專被用來(lái)表示以格斯訥為代表的18世紀(jì)的田園詩(shī)；德國(guó)詩(shī)人普拉滕在1834年出版的組詩(shī)《牧歌與田園詩(shī)》中吸取了忒氏田園詩(shī)對(duì)自然原生態(tài)的普通民眾的生活的描寫(xiě)以及維吉爾牧歌中的隱喻，同時(shí)又對(duì)它們各有發(fā)展：給忒氏田園詩(shī)增加了隱喻，將維吉爾牧歌中的中心人物由牧人擴(kuò)大到各類人，他們都隱喻詩(shī)人。這三部作品分別是繼承維吉爾牧歌、繼承忒氏詩(shī)與融合兩者的作品，其發(fā)展有點(diǎn)類似正一反一合的辯證三段式結(jié)構(gòu)，普拉滕的創(chuàng)作因此既可以看成這個(gè)三段式發(fā)展的結(jié)束，也可以看成發(fā)展的新起點(diǎn)。在此新基礎(chǔ)與新起點(diǎn)上續(xù)寫(xiě)牧歌傳統(tǒng)的是德國(guó)詩(shī)人格奧爾格（Stefan George，1868-1933），格奧爾格欣賞普拉滕。他創(chuàng)作了14首牧歌，編入詩(shī)集《牧歌與贊歌之書(shū)、傳奇與歌謠之書(shū)和空中花園之書(shū)》，予1895年出版。除了牧人，他還寫(xiě)了地神、精靈、大鳥(niǎo)以及孩子、英雄，他們都隱喻詩(shī)人；他描寫(xiě)的場(chǎng)景也是豐富多樣，如與世隔絕的小島、遠(yuǎn)行的離別場(chǎng)面、迎接英雄的歡慶場(chǎng)面等，由此可以看出他對(duì)普拉滕的繼承。然而，與普拉滕在《牧歌與田園詩(shī)》中用意大利的美好、唱詩(shī)人與民眾的共處來(lái)反襯德國(guó)現(xiàn)實(shí)的丑惡與詩(shī)人在德國(guó)的孤獨(dú)處境不同，格奧爾格立足現(xiàn)實(shí)，描寫(xiě)了一個(gè)與世隔絕的詩(shī)人-先知與一群在民眾中為先知服務(wù)的詩(shī)人-英雄，他們既虔誠(chéng)地聆聽(tīng)先知的歌唱，又勇敢地讓先知的歌唱代代承傳，這是格奧爾格對(duì)現(xiàn)代詩(shī)人獨(dú)特命運(yùn)的洞察。在普拉滕奠定的新基礎(chǔ)上把自己的作品命名為“牧歌”（Hirtengedichte），格奧爾格超越了普拉滕，開(kāi)啟了這個(gè)文學(xué)傳統(tǒng)發(fā)展的一個(gè)新階段。

（責(zé)任編輯：曾靜）