20世紀(jì)90年代德語文壇的作家群現(xiàn)象

摘要：20世紀(jì)90年代，文學(xué)已經(jīng)成為一門產(chǎn)業(yè)而迅速地市場(chǎng)化。初登文壇的年輕作家們，為了能夠順利開始自己的文學(xué)創(chuàng)作道路，于是在自己同代人中間尋找歸屬感和群體意識(shí)，以群體的姿態(tài)亮相。同時(shí)，為了引起批評(píng)界和公眾的更多關(guān)注，有些作家有意或無意、主動(dòng)或被動(dòng)地接受并配合出版社為市場(chǎng)營(yíng)銷目的而進(jìn)行的包裝和炒作。因此，90年代的德語文學(xué)圈，特別是小說圈中，出現(xiàn)了以各種歸類法劃分出的不同作家群，成為一個(gè)獨(dú)特的現(xiàn)象。

關(guān)鍵詞：“78一代”；“89一代”；“文學(xué)少女奇跡”；奧地利作家；移民作家

中圖分類號(hào)：I516.095 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1009-3060（2013）04-0001-07

二戰(zhàn)之后，德語文壇最著名的作家團(tuán)體非“四七社”莫屬。曾經(jīng)的“四七社”，不僅是西德戰(zhàn)后文學(xué)的標(biāo)志，而且為作家們定期聚會(huì)、相互交流、增進(jìn)了解、探討新作品和文學(xué)發(fā)展趨勢(shì)提供了機(jī)會(huì)。此外，“四七社”還做了許多對(duì)公眾宣傳德語文學(xué)、提攜年輕作家、幫助他們更順利地走上文學(xué)道路的工作?！八钠呱纭钡慕馍ⅲ瑢?duì)許多即將開始文學(xué)生涯的年輕作家來說，的確是個(gè)不小的損失。在這種大環(huán)境下，年輕作家們開始在自己同代人中間尋找歸屬感和群體意識(shí)，以群體的姿態(tài)亮相。到了20世紀(jì)90年代，在文學(xué)市場(chǎng)化的大背景下，這種現(xiàn)象尤為突出。

一、“78一代”和“89一代”作家

20世紀(jì)90年代作家群中比較有代表性的例子是，馬蒂亞斯·波利蒂基（Matthias Politycki）有意識(shí)地積極把“78一代”作家引入公眾視野。波利蒂基憑借1987年的長(zhǎng)篇小說處女作《析-出/分解彩虹——一部成長(zhǎng)小說》（Aus Falle/Zerlegung des Regenbogens，Ein Entwickelungsroman）引起了批評(píng)界的關(guān)注和好評(píng)。從90年代開始，他就一直態(tài)度激烈地反對(duì)別人把他定位為先鋒派作家。他熱愛搖滾樂，認(rèn)為搖滾樂是存在的音樂。所以，文學(xué)應(yīng)該像搖滾樂一樣，要充滿力量，要以感性的方式打動(dòng)人，“文學(xué)必須像齊柏林飛艇一樣！”因而，波利蒂基要求德語文學(xué)要有可讀性，這在德國(guó)引起了不小的爭(zhēng)論。他在寫作上實(shí)踐了自己要求的可讀性，1997年的小說《婦女小說》（Weiberroman）成為暢銷書和德國(guó)后現(xiàn)代文學(xué)的經(jīng)典作品。小說講述了男主人公格雷格爾·沙特施耐德十七歲、二十多歲和三十五六歲時(shí)分別在北威斯特法倫的一個(gè)小城、維也納與斯圖加特的生活經(jīng)歷，每一段經(jīng)歷中都有一個(gè)女子，按照“男孩遇見女孩”的模式，發(fā)生了三段刻骨銘心的愛情，除了刻畫出三位不同的女性形象外，同時(shí)也勾勒出三個(gè)年代里時(shí)尚、音樂及政治等領(lǐng)域的風(fēng)貌與變遷。小說的敘述風(fēng)格諷刺、搞笑，20世紀(jì)70、80年代的背景仿佛是一部滑稽、輕松、有時(shí)又讓人疲憊的連環(huán)畫。波利蒂基靠這部小說贏得了“卓越的幽默大師”和“回憶的雜技演員”的美譽(yù)。同時(shí)，這部小說也引起了關(guān)于“78一代”作家的討論，他們以區(qū)別于“68一代”和“89一代”的風(fēng)格而突顯出來。

“78一代”主要是指20世紀(jì)50年代到60年代中期出生的作家，因在他們年輕時(shí)，德國(guó)單身家庭的比例迅速上升，所以也稱“獨(dú)身一代”（Single Generation）。他們自稱是夾在“68一代”和“89一代”之間的人?！?8一代”作家認(rèn)為，“68學(xué)生運(yùn)動(dòng)”造就的一代作家背負(fù)著文以載道的沉重枷鎖，還頑固地希望能通過文學(xué)創(chuàng)作改變社會(huì)，認(rèn)為寫作對(duì)于社會(huì)政治能起到重要作用。這種紙上談兵的意識(shí)形態(tài)，把文學(xué)禁錮在政治訴求中，最終會(huì)導(dǎo)致文學(xué)的衰落，而這些作家也將會(huì)被淘汰。同樣下場(chǎng)的還有那些在實(shí)驗(yàn)的道路上走得太遠(yuǎn)的先鋒派作家，因?yàn)樗麄冏詩首詷返幕ノ男杂螒蝮w系不會(huì)被任何普通讀者所理解，對(duì)文學(xué)的發(fā)展毫無意義。與之相反，“78一代”作家提倡文學(xué)的趣味性。在他們的帶動(dòng)下，在90年代中期，德語文學(xué)開始了一個(gè)新的時(shí)期，標(biāo)榜快樂文學(xué)，把閱讀享受和可讀性提升為審美標(biāo)準(zhǔn)。波利蒂基在他的散文《元音的顏色》（Die Farbe der Vokale，1998）中，列舉并宣傳了“78一代”作家，他們包括：布克哈特·施平納（Burkhard Spinnen）、漢斯·普雷辛斯基（Hans Pleschinski）、達(dá)格瑪·里奧波特（Dagmar Leupold）、托馬斯·克林（Thomas Kling）、馬蒂亞斯·阿爾騰貝格（MatthiasAltenburg）、賴因哈德·伊格爾（Reinhard Jirgl）、羅伯特·施耐德（Robert Schneider）、托馬斯·邁內(nèi)克（Thomas Meinecke）、延斯·施帕舒（Jens Sparschuh）、安德雷阿斯·曼特（Andreas Mand）、拉爾夫·羅特曼（Ralf Rothmann）。他們每個(gè)人都有自己的風(fēng)格：波利蒂基的作品中充斥著標(biāo)志一個(gè)時(shí)代特征的配飾，如時(shí)裝、潮流和人們最喜歡的物件，總能讓人們回憶起那個(gè)時(shí)代。他還喜歡詳細(xì)描繪某個(gè)社會(huì)群落的語言。阿爾騰貝格的語言雖然并不走激烈夸張的路子，但卻努力營(yíng)造出感官的在場(chǎng)性。他的小說《狼群出沒的地區(qū)》（Landschaft mit Wolfen，1997）語言節(jié)奏快速而明晰。作者用怪誕而生動(dòng)有趣的筆調(diào)，描寫主人公生活中的七天，滑稽可笑，荒謬而真實(shí)。作家成功地捕捉并描繪出了獨(dú)身社會(huì)的時(shí)代精神，為德語文學(xué)注入了一絲新鮮的氣息。羅特曼憑借自90年代后連續(xù)發(fā)表的《斯蒂爾》（Stier，1991）、《逃吧，我的朋友！》（Flieh，mein Freund！，1998）、《牛奶和煤炭》（Milch und Kohle，2000）等數(shù)部小說，成為這一代作家中最引人矚目的代表。在作品中，羅特曼以精準(zhǔn)的語言，詳細(xì)描繪出小市民和無產(chǎn)階級(jí)等邊緣階層的生活環(huán)境和狀態(tài)，使讀者在閱讀時(shí)有栩栩如生、歷歷在目之感。他們的創(chuàng)作恢復(fù)了德語文學(xué)的可讀性，實(shí)現(xiàn)了“78一代”作家倡導(dǎo)的“快樂文學(xué)”概念。

“89一代”是指1965-1975年間出生在聯(lián)邦德國(guó)的一代人。他們的青少年時(shí)期物質(zhì)生活優(yōu)渥，所以與前幾代人相比，他們極其非政治化，他們是德國(guó)第一代追求時(shí)尚、崇尚享樂主義、具有市場(chǎng)意識(shí)的人。這一代人也被稱為“高爾夫一代”（Generation-Golf），這一代人中的作家被稱為“波普作家”。如果說“78一代”作家中，主要是波利蒂基以一己之力在塑造和宣傳這個(gè)作家群；那么，“89一代”作家則更是以一個(gè)全新的群體形象出現(xiàn)在德語文學(xué)生活中，出版社和文學(xué)批評(píng)界也聯(lián)手對(duì)他們及其作品進(jìn)行了推廣。“89一代”的文學(xué)產(chǎn)生于并適應(yīng)于多彩多姿的媒體時(shí)代，他們面向的也是聽著波普音樂、看著光盤視頻、被花花綠綠的廣告和時(shí)尚雜志的瞬間絢爛所包圍的、不愿意生活在傳統(tǒng)文學(xué)的嚴(yán)肅意義重壓下的最年青一代讀者。“89一代”作家中的領(lǐng)軍人物克里斯蒂安·克拉赫特（Christian Kracht）、本亞明·馮·施蒂克拉特-巴爾（Benjamin yon Stuckrad-Barre）、艾克哈特·尼克爾（Eckhart Nickel）、亞歷山大·馮·勛伯格（Alexander yon Sch6nburg）和約阿希姆·貝興（Joachim Bessing），更是組成了所謂的“新花花公子文學(xué)五重奏”，給自己貼上高檔品牌、波普音樂和新保守主義生活風(fēng)格的標(biāo)簽。

“89一代”作家中最核心的人物是克拉赫特，他也是當(dāng)代德語文學(xué)中頗有爭(zhēng)議的一位作家。克拉赫特出身富家，他父親長(zhǎng)年擔(dān)任德國(guó)出版大鱷阿克塞爾·施普林格集團(tuán)的首席代表和監(jiān)事會(huì)第一副主席?？死仗卦跉W美許多國(guó)家的國(guó)際寄宿學(xué)校上學(xué)。1995年，28歲的他發(fā)表了長(zhǎng)篇小說處女作《纖維之國(guó)》（Faserland）。小說主人公第一人稱敘述者是個(gè)二十多歲的富家子弟，整日出入高檔飯店，開豪車，過著奢華的生活，但對(duì)一切都很漠然。小說的情節(jié)是他從北向南貫穿德國(guó)、最后到達(dá)瑞士蘇黎世的一次旅行。一路上，他作為觀察者和參與者參加了各種充斥著酒精、毒品和性的聚會(huì)。所有參與者并不覺得這些經(jīng)歷是好的，他們以這種方式表現(xiàn)自己的無望。主人公觀察著自己這一代人的頹廢，回憶著自己不幸的童年，同時(shí)記錄下自己的毀滅。小說一出版就引起了評(píng)論界的廣泛關(guān)注和爭(zhēng)議。有評(píng)論說：“這是一個(gè)不知天高地厚的傲慢年輕人，認(rèn)為他的所謂時(shí)代精神——奢華就是文學(xué)?！倍鴷r(shí)任德國(guó)KiepenheuerWitsch出版社文學(xué)部編審的馬丁·希爾施則認(rèn)為，《纖維之國(guó)》具有劃時(shí)代的意識(shí)，沒有這部小說，或者說沒有這部小說創(chuàng)造的氛圍，就不可能有艾爾克·納特斯（Elke Naters）、阿列珂薩·海寧·馮·朗格（AlexaHenning von Lange）、本亞明·馮·施蒂克拉特一巴爾等作家。這部小說是波普文學(xué)的扛鼎之作。現(xiàn)在，有了十多年的時(shí)間距離，再回過頭來看這部小說。雖然作者本人后來的發(fā)展使他與波普文學(xué)的關(guān)系變得比較復(fù)雜，但這部小說表現(xiàn)了以主人公為代表的一個(gè)階層、一代人的問題：他們與人交流的困難、他們的身份認(rèn)同危機(jī)、存在意義的喪失；他們不想通過反抗尋找出路，也不想改變自己適應(yīng)社會(huì)，但仍然希望能與環(huán)境達(dá)成妥協(xié)。所以，《纖維之國(guó)》事實(shí)上已經(jīng)成為了20世紀(jì)90年代德語文學(xué)最重要的作品之一。

除了克拉赫特，“70后”作家本亞明·馮·施蒂克拉特一巴爾的小說《單人相冊(cè)》（Soloalbum，1998）、《直播相冊(cè)））（Livealbum，1999）以大雜燴的方式記錄了自己在媒體網(wǎng)絡(luò)社會(huì)的感受。被稱為“文學(xué)神童”的“80后”作家本亞明·萊貝特（Benjamin Lebert）描寫寄宿學(xué)校生活的小說《瘋狂》（Crazy，1999），取得了巨大成功。這一代年輕作家的文學(xué)活動(dòng)，把德語文學(xué)——用他們的話說——從先鋒派作家已經(jīng)走入死胡同的實(shí)驗(yàn)游戲中和格拉斯、瓦爾澤等祖父輩作家的僵死停滯中解放了出來，他們給90年代中期以后的德語文學(xué)注入了新的活力。

二、“文學(xué)少女奇跡”

“少女奇跡”本是20世紀(jì)50年代受美國(guó)影響在德國(guó)出現(xiàn)的一個(gè)概念，通常指自信、時(shí)尚、有吸引力的年輕女子?！吧倥孥E”與“經(jīng)濟(jì)奇跡”一樣，是二戰(zhàn)后聯(lián)邦德國(guó)一系列“奇跡”概念中的一個(gè)。到90年代，這個(gè)概念發(fā)展成“文學(xué)少女奇跡”，最早是由德國(guó)文學(xué)批評(píng)家福爾克·哈格（Voiker Hage）于1999年3月提出的。在發(fā)表于《明鏡》周刊的關(guān)于當(dāng)代德語文學(xué)的文章中，哈格用“文學(xué)少女奇跡”（Liter—arisches Fraiuleinwunder）概括了那些出生于1970年前后、在90年代開始發(fā)表作品的年輕女作家：尤麗婭·弗朗克（Julia Franck）、尤迪特·赫爾曼（Judith Hermann）、瑪麗安娜·蕾基（Mariana Leky）、阿列珂薩·海寧·馮·朗格（Alexa Hennig von Lange）、措?！ぱ嗄荩╖oe Jenny）、尤麗·策（Juli Zeh）、莉卡達(dá)·榮格（Ricarda Junge）、燕妮·埃彭貝克（Jenny Erpenbeck）和卡琳·杜維（Karen Duve）等。

“文學(xué)少女奇跡”顯然不是嚴(yán)格意義上的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)或文學(xué)類別劃分的概念，而更像是一個(gè)市場(chǎng)營(yíng)銷的概念。事實(shí)也是如此，出版社給這些女作家們貼上“文學(xué)少女奇跡”的標(biāo)簽，包裝她們、制作突出她們女性特點(diǎn)或個(gè)性特點(diǎn)的海報(bào)、組織不同于以往傳統(tǒng)的作品朗誦會(huì)，以此引起公眾對(duì)作家本人及其作品的關(guān)注。有些作家也會(huì)配合這種炒作，為自己的作品做宣傳。因此，她們的作品出版經(jīng)常能引起極大的轟動(dòng)，銷量也非常好，有些甚至達(dá)到了令人驚訝的六位數(shù)。卡琳·杜維憑借小說集《積雪中寧靜的家》（Im tiefen Schnee ein stilles Heim，1995）獲得了多項(xiàng)文學(xué)獎(jiǎng)；埃彭貝克的處女作《老小孩的故事》（Geschichte wam alten Kind，1999）出版后立刻成為當(dāng)年度最受關(guān)注的作品，被各大報(bào)紙的文藝副刊譽(yù)為當(dāng)年度“最奇異的作品”、“德語文學(xué)中近年來最有意思的作品”，埃彭貝克本人甚至被與卡夫卡等文學(xué)大師相提并論；尤麗婭·弗朗克的小說集《迫降——用于觸摸的故事》（Bauchlandung，Geschichtezum Anfassen，2000）被貼上“性愛文學(xué)”和“身體小說”的標(biāo)簽，在圖書市場(chǎng)極為暢銷；這其中最具代表性的是尤迪特·赫爾曼的處女作《夏屋，以后》（Sommerhaus，spiiter，1998），小說出版后被不斷再版，迄今為止已經(jīng)銷售25萬冊(cè)，被譯成17種語言，成為近年來最成功的德語小說。

《夏屋，以后》沒有嚴(yán)格意義上連貫的故事情節(jié)。作者用慵懶淡然的筆觸勾勒出九段愛情故事碎片的模糊影子。這些愛情片斷都發(fā)生在柏林陰霾的冬季，一切都籠罩在灰暗之中。作品中的人物以女性為主，她們蒼白倦怠，嗜煙如命，沉默寡言，敏感脆弱，像夢(mèng)游癥患者一樣在現(xiàn)實(shí)世界里游蕩，似乎無欲無望，又總是若有所思。她們不“說”，而是“想”，在內(nèi)心反復(fù)揣摩，在假設(shè)和回憶中尋找慰藉。其他人物也經(jīng)常像游魂一般不期而至，或又突然消失。一切似乎都充滿了不確定性，沒有跌宕起伏的大喜大悲，生活在平淡冷靜的敘述中流逝，回憶在人物頭腦中堆積。整部小說的語言簡(jiǎn)潔凝練，不事雕琢，營(yíng)造出一種黯淡憂郁卻不失優(yōu)雅自在的敘述氛圍。德國(guó)文學(xué)批評(píng)界對(duì)這部小說基本上是正面的評(píng)論。就連一向以“毒舌”著稱的馬塞爾·賴希一拉尼茨基也對(duì)小說贊不絕口，稱赫爾曼是“一位杰出的女作家”，并預(yù)言“她定會(huì)取得不斐的成就”。小說的意義在于，它表達(dá)了一代人的生活感受，描寫了20世紀(jì)90年代生活在柏林的藝術(shù)家、大學(xué)生、失業(yè)者和流浪藝術(shù)家這個(gè)邊緣群體，作者寫出了他們的心聲。此外，作者讓作品中的女性人物以一種并不激憤或反抗的風(fēng)格講述自己的世界，這種平淡又略帶憂傷的敘述風(fēng)格和短小的作品篇幅，對(duì)當(dāng)時(shí)和后來的許多女作家產(chǎn)生了影響，而且使短篇故事這種體裁在德國(guó)重新興起。

對(duì)于“文學(xué)少女奇跡”這個(gè)概念，有許多研究者表示不屑，認(rèn)為這是個(gè)大雜燴的概念，除了能說明這些作家的性別和年齡，不包含任何劃分標(biāo)準(zhǔn)。誠(chéng)然，這個(gè)概念的提出，很大程度上有圖書市場(chǎng)包裝、炒作、搏眼球的營(yíng)銷因素。但是，《夏屋，以后》的例子說明，它標(biāo)志著一種新型的年輕女性文學(xué)寫作方式的開端。此外，這些60、70年代出生的年輕女作家們，與她們的前輩巴赫曼（Ingeborg Bachmann）、沃爾夫（Christa Wolf）、耶利內(nèi)克（Elfiede Jelinek）等女作家不同，她們“沒有噩夢(mèng)般的戰(zhàn)爭(zhēng)記憶，沒有太多的歷史負(fù)罪感，也沒有老一輩那樣強(qiáng)烈的社會(huì)使命感”。她們對(duì)“二戰(zhàn)抑或是德國(guó)的分裂或是重新統(tǒng)一所帶來的后果均采取了一種可以說是不在意，或者是漠不關(guān)心的態(tài)度”。她們遠(yuǎn)離政治爭(zhēng)論，關(guān)注自己的感受，關(guān)注自己的情感，關(guān)注自己的身體。她們的創(chuàng)作為德語文學(xué)帶來了新的主題、新的風(fēng)格。從這個(gè)意義上講，“文學(xué)少女奇跡”這個(gè)概念也是一種文學(xué)劃分標(biāo)準(zhǔn)。

三、奧地利作家

德語文學(xué)這個(gè)概念，主要包括德國(guó)、奧地利文學(xué)，還有瑞士德語區(qū)以及東歐用德語創(chuàng)作的文學(xué)。奧地利與德國(guó)，由于歷史、文化、語言等原因，兩國(guó)的文學(xué)，包括各種文學(xué)活動(dòng)，一直沒有截然分開。但是，“奧地利文學(xué)史是在一個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的文化氛圍中產(chǎn)生、延續(xù)和發(fā)展的。雖然它與德國(guó)文學(xué)相互滲透、相互影響、相互融合，但它畢竟在特殊的文化氛圍中形成了自己獨(dú)有的內(nèi)涵和發(fā)展趨勢(shì)，無論在題材表現(xiàn)和藝術(shù)風(fēng)格上，還是在審美價(jià)值上都是如此?！睆?9世紀(jì)中期的“比德邁耶”文學(xué)開始，奧地利文學(xué)就開始形成了自身的特點(diǎn)和主體性，形成了以格里爾帕策（Franz Grillparzer）、施蒂夫特（Adalbert Stilter）等為中心的“第一個(gè)天才時(shí)代”；到19世紀(jì)末20世紀(jì)初的“維也納現(xiàn)代派”，奧地利文學(xué)進(jìn)入了最輝煌的“第二個(gè)天才時(shí)代”。二戰(zhàn)以后，策蘭（Paul Celan）、巴赫曼、伯恩哈德（Thomas Bernhard）、漢德克（Peter Handke）、耶利內(nèi)克等作家，創(chuàng)造了奧地利文學(xué)的“第三個(gè)天才時(shí)代”。

20世紀(jì)90年代活躍在德語文壇的奧地利作家們，雖然沒有上述幾個(gè)作家群那樣的群體意識(shí)或者集體行為，但他們各自以自己的創(chuàng)作特點(diǎn)，在主題和語言上表現(xiàn)出不同于德國(guó)作家的風(fēng)格。出生于1942年的彼得·漢德克在90年代正處在創(chuàng)作的巔峰期。在他登上文壇的三十多年里，發(fā)表了數(shù)量眾多的小說、戲劇、詩歌、散文，獲得了包括畢希納獎(jiǎng)在內(nèi)的許多文學(xué)獎(jiǎng)，是當(dāng)代奧地利文學(xué)乃至整個(gè)德語文學(xué)最重要的作家之一。但同時(shí)，他從登上文壇那一天起，就是最具爭(zhēng)議的作家之一。1966年在“四七社”普林斯頓年會(huì)上，漢德克以一個(gè)初出茅廬（更確切地說是未出茅廬，因?yàn)樗奶幣鏖L(zhǎng)篇小說當(dāng)時(shí)還沒有出版）的文壇小輩的身份，向包括格拉斯在內(nèi)的文學(xué)界大家和前輩以及文學(xué)批評(píng)界激烈發(fā)難，不僅引起了廣泛關(guān)注，而且更是引起了巨大的爭(zhēng)議?！叭藗儗?duì)他激進(jìn)的文學(xué)主張，對(duì)他的‘反小說’、‘反戲劇’、‘反傳統(tǒng)’的作品毀譽(yù)不一，對(duì)他標(biāo)新立異的語言和思維方式既感到新奇，又不愿茍同。”他的早期創(chuàng)作，繼承了奧地利文學(xué)從霍夫曼斯塔爾到巴赫曼的“語言問題”主題，作品多表現(xiàn)語言批判和語言反思。70年代末開始，隨著語言風(fēng)格的變化，他的創(chuàng)作常常加進(jìn)自傳的成分，主題也轉(zhuǎn)向?qū)ふ易晕?、思考寫作及其可能性、探討作家的存在問題、自我與世界以及藝術(shù)與世界的關(guān)系。他在90年代的小說《我在無人低地的那一年——一個(gè)新時(shí)代童話》（Mein Jahr in der Niemandsbucht，Ein Marchen aus denneuen Zeiten，1994）、《在一個(gè)漆黑的深夜我離開我寂靜的家》（In einer dunklen Nacht ging ich aus meinem stillen Haus，1997）、《露西跟某物在森林——一個(gè)故事》（Lucie im Wald mit den Dingsda：eine Geschichte，1999）均體現(xiàn)這樣的特點(diǎn)。

另一位更有爭(zhēng)議的奧地利作家是耶利內(nèi)克。她作品中最重要的主題是：男性對(duì)女性的性剝削、充斥在現(xiàn)代社會(huì)中的語言垃圾、奧地利對(duì)外國(guó)人的仇視、對(duì)歷史罪責(zé)的逃避、歷史和現(xiàn)實(shí)中的法西斯主義。她的作品尤其對(duì)奧地利社會(huì)的批判特別多，她不斷批判奧地利政府逃避清算二戰(zhàn)歷史的行為。所以奧地利官方基本上將她定位為“給奧地利抹黑之人”。在奧地利，她不僅作品被有些人評(píng)論為“下流”、“色情”、“暴力”、“瀆神”，甚至還遭到人身攻擊。但是多年來，她憑借數(shù)量眾多、風(fēng)格獨(dú)特的戲劇、小說、散文、詩歌等各種體裁的文學(xué)作品，不僅獲得了包括畢希納獎(jiǎng)在內(nèi)的許多重要德語文學(xué)獎(jiǎng)，更于2004年被授予諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。進(jìn)入90年代后，耶利內(nèi)克在小說創(chuàng)作中繼續(xù)她一貫的主題。1995年出版的《死者的孩子》（Die Kinder der Toten）是一部?jī)A注了她幾十年心血的作品，長(zhǎng)達(dá)六百六十七頁，是耶利內(nèi)克迄今為止篇幅最長(zhǎng)的作品，也被她自己認(rèn)為是最重要的作品。小說中，耶利內(nèi)克以最強(qiáng)烈的方式抨擊了奧地利人對(duì)那段不光彩的納粹歷史的排斥和遺忘?！端勒叩暮⒆印凡粌H集合了她幾乎所有的創(chuàng)作主題，在語言的摧毀性憤怒上，也是她迄今為止的作品中最為極端的。另一部小說《貪婪》（Gier，2000）中，主人公的貪婪不僅指的是對(duì)財(cái)產(chǎn)的貪婪追求，而且還是對(duì)肉體的貪婪，透過小說中表面的性描寫，直擊人心的是一種原始、赤裸而殘酷的征服欲，這已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是一個(gè)男人對(duì)一個(gè)女人身體的征服，而是社會(huì)中強(qiáng)勢(shì)群體對(duì)弱勢(shì)群體的征服。這部小說從一個(gè)小人物的貪婪人手，表達(dá)了女作者對(duì)現(xiàn)代社會(huì)中的男女關(guān)系的觀察和思考。耶利內(nèi)克的作品是一把利劍，她要用這把劍挑開社會(huì)的毒瘤，哪怕遭到眾多的誤解與謾罵，也絕不肯把劍換成雙簧管吹奏頌歌。

在90年代的奧地利，除了上述的文學(xué)大家和80年代憑借《最后的世界》成為后現(xiàn)代主義文學(xué)代表的蘭斯邁爾，還出現(xiàn)了一些新面孔，展現(xiàn)出奧地利文學(xué)新的一個(gè)側(cè)面。最有代表性的是羅伯特·梅納塞（Robert Menasse）和諾貝特·格施特萊恩（Norbert Gstrein）。這兩位作家都擁有博士學(xué)位，具有強(qiáng)大的哲學(xué)反思能力。格施特萊恩在1988年的處女作《某人～（Einer）成名之后，于1999出版了他迄今為止最為成功的小說《英倫歲月》（Die englischen Jahre）。他以內(nèi)心獨(dú)白和回憶的形式，探討了主人公的存在問題和身份認(rèn)同問題。梅納塞身為猶太人，經(jīng)常在作品中以諷刺的口吻反思奧地利的歷史，提醒人們警惕德語國(guó)家的反猶主義傾向。他1995年的小說《推力逆轉(zhuǎn)））（Schubumkehr）是長(zhǎng)篇小說三部曲《消除精神》（Trilogie der Entgeisterung）的第三部。從小說的題目及其后記《消除精神現(xiàn)象學(xué)》（Phanomenologie der Entgeisterung）可以看出，梅納塞在顛倒黑格爾的《精神現(xiàn)象學(xué)》。黑格爾認(rèn)為，人的意識(shí)會(huì)發(fā)展成包羅萬象的精神，梅納塞則認(rèn)為，人的精神呈現(xiàn)出一種反向的發(fā)展，這種發(fā)展的最后一步是明確無疑的感性。《推力逆轉(zhuǎn)》情節(jié)的大背景是1989年歐洲巨變。小說沒有連貫的情節(jié)設(shè)計(jì)，敘述視角也不斷變化。然而，在這拼圖式的敘述中，讀者可以從零碎的個(gè)人和家庭故事中，看出公共和社會(huì)歷史，反之亦然，它們之間的共同點(diǎn)是對(duì)自我身份的尋找。

四、移民作家

2002年，德國(guó)總理施羅德邀請(qǐng)了一些作家前往柏林的總理府座談，其中三個(gè)最引人矚目的核心作家是君特·格拉斯、克麗斯塔·沃爾夫和艾米娜·塞弗基·歐茨達(dá)瑪（Emine Sevgi Ozdamar）。這三個(gè)人物的選擇極有代表性：格拉斯和沃爾夫代表曾經(jīng)的兩個(gè)德國(guó)的文學(xué)，歐茨達(dá)瑪則代表著第三個(gè)德國(guó)的文學(xué)——德國(guó)的所有移民的文學(xué)。在戰(zhàn)后的四十年間，伴隨著越來越多的移民進(jìn)入德國(guó)，產(chǎn)生了移民文學(xué)，但還是處于邊緣地位，主題大多是講述移民生活、工作的艱難和融入德國(guó)社會(huì)的困難，其影響也僅限于移民群體。到了20世紀(jì)90年代，隨著移民本土文化與德語文化的不斷融合，移民文學(xué)已經(jīng)形成了獨(dú)特的審美風(fēng)格，并因此豐富了當(dāng)代德語文學(xué)的內(nèi)容和表現(xiàn)力。

在這一過程中，影響最大的就是土耳其裔女作家歐茨達(dá)瑪。她的小說《生活是一所荒漠客?！罚―as Leben ist eine Karawanserei，1992）、《金色號(hào)角橋》（Die Bruck yore Goldenen Horn，1998）、《奇異的星星凝視地面》（SeltsameSterne starren zur Erde，2003）等大多以自己的經(jīng)歷為素材，表現(xiàn)在德國(guó)的土耳其移民的文化身份問題。但是，歐茨達(dá)瑪作品的意義不僅僅在于它所傳達(dá)的文化-歷史信息，其亮點(diǎn)更在于它獨(dú)特的語言。歐茨達(dá)瑪以土耳其人的語言感覺寫德語，把許多土耳其語的慣用語和固定表達(dá)方式用德語描述出來，這樣的結(jié)果是德語的“雜交”、表達(dá)方式被豐富和被詩意化。另一個(gè)土耳其裔作家菲里敦·蔡莫格魯（Feridun Zaimoglu）也有意識(shí)地使用年輕德國(guó)土耳其人的語言，在《蠢貨——社會(huì)邊緣的24個(gè)不和諧音》（Kanak Sprak。24 MiBt6ne roe Rande der Gesellschaft，1995）、《頭巾》（Koppstoff，1998）中描寫第三代年輕土耳其移民的情感世界。由于歐茨達(dá)瑪和蔡莫格魯作品產(chǎn)生了非常大的公眾影響力，他們成為當(dāng)代德語一土耳其文學(xué)的核心代表。

除了土耳其移民文學(xué)，意大利裔作家弗蘭克·比翁迪（Franko Biondi）、巴西裔作家澤·多·洛克（Ze Do Rock）、敘利亞裔作家拉菲克·沙米（Rafik Schami）、俄裔作家弗拉基米爾·卡米納（Wladimir Kaminer）、俄裔猶太作家弗拉基米爾·維爾特里普（Wladimir Vertlib）也以類似的方式，有意識(shí)地把本民族的語言、文化、文學(xué)形式等帶入德語文學(xué)中。比翁迪還與其他移民作家一起建立了移民作家組織，增進(jìn)彼此的了解和不同文化圈移民作家之間的凝聚力，提攜移民作家。在他們的共同努力下，不僅移民文學(xué)成為90年代德語文壇的新亮點(diǎn)，而且當(dāng)代德語文學(xué)和語言得以豐富，形成了跨文化的德語文學(xué)，其影響力也大大提高。

如《從1945年到當(dāng)代的德語文學(xué)史》（Geschichte der deutschen Literatur YOn 1945 bis zur Gegenzuart）所說，在20世紀(jì)90年代的德語小說方面，更引人關(guān)注的現(xiàn)象是，原已形成的作家等級(jí)模式開始動(dòng)搖：以格拉斯、瓦爾澤、沃爾夫?yàn)榇淼淖娓缸婺篙呑骷业淖饔妹黠@逐漸減少；伴隨著學(xué)生運(yùn)動(dòng)成長(zhǎng)起來的“68一代”作家也已經(jīng)江郎才盡。而新一代，也就是所謂孫輩作家們的崛起，使90年代的德語文學(xué)變得生機(jī)勃勃、多彩多姿。這些年輕作家們與前輩作家不同，他們沒有面對(duì)媒介世界膚淺性的畏懼感，相反，他們會(huì)主動(dòng)去適應(yīng)市場(chǎng)和讀者。不過，一個(gè)值得警惕的現(xiàn)象是，有些非常年輕的作家過于配合、甚至諂媚文學(xué)產(chǎn)業(yè)。這一事實(shí)雖然令人憂慮，但或許只是暫時(shí)現(xiàn)象。另外，移民作家的崛起，讓人們看到了新的希望。

（責(zé)任編輯：曾靜）