嵇康《聲無哀樂論》對影視音樂的影響

音樂藝術(shù)發(fā)掘、豐富了人們的日常生活，與此同時還擴大了人類情感的表達，提高了大眾的音樂素養(yǎng)，音樂藝術(shù)也因此成為大眾生活的一部分。就像影視作品中的影視音樂一樣，即使大眾只聽到片段也能聯(lián)想起整個音樂作品?，F(xiàn)代音樂藝術(shù)也是一樣的，人們可以通過音樂進行情感的表達，也可以通過音樂渲染人物的角色性格。

在日常生活中，大眾所接觸的文字、繪畫、舞蹈、音樂等都是藝術(shù)的一種形式，而現(xiàn)代社會將其結(jié)合起來組成了一種新的藝術(shù)作品形態(tài)——影視，并且利用其視聽結(jié)合的特性，將美好的事物結(jié)合在了一起，提升了大眾的審美觀念。我們說一部好的影視作品有著完美的鏡頭技巧、和諧的燈光效果、引人入勝的情節(jié)和恰當(dāng)?shù)囊魳?，只有它們的完美配合，才能打造出完美的影視作品。所以現(xiàn)代音樂教育講究音樂角色的講解，強調(diào)學(xué)生對于音樂的理解，注重培養(yǎng)更全面化的人才。早在三國時期我國著名的音樂學(xué)家、文學(xué)家嵇康就對文學(xué)與音樂的關(guān)系有了粗略的研究，對我國音樂發(fā)展做出了很大貢獻。

嵇康不僅是我國著名的文學(xué)家，還是一位優(yōu)秀的音樂學(xué)家，他的研究成果是將音樂和文學(xué)結(jié)合在了一起，寫出了最早探究音樂情感關(guān)系的論作。迄今為止，他所著的《聲無哀樂論》對于影視音樂仍有著巨大的理論價值。嵇康認為：“夫天地合德，萬物資生，寒暑代往，五行以成，章為五色，發(fā)為五音。音聲之作，其猶臭味在于天地之間，其善與不善，雖遭濁亂，其體自若而無變也，豈以愛憎易操，哀樂改度哉?！币簿褪钦f嵇康認為音聲是一種自由自在的存在，不會因為時事而變得狼狽，也不會因為人們的愛或恨而轉(zhuǎn)移。聲音與喜怒哀樂本來沒有關(guān)系，無法引發(fā)人的喜怒哀樂。為此嵇康還進行了更深一步的研究，即“和聲無像而哀心有主”；“至夫哀樂，自以事會先進于心，但因和聲以自顯發(fā)。”在原有的基礎(chǔ)上研究了聲音的表現(xiàn)力及其訴諸聽眾的效果，并闡述了自己的聲無哀樂論，于是和聲就成了他音樂價值觀的體現(xiàn)。“夫哀心藏于內(nèi)遇和聲而后發(fā)”，只有和聲才可以實現(xiàn)顯發(fā)情感的目的，于是“音聲有自然之和而無系于人情”成為其理論之核心。

但具體來看，嵇康在《聲無哀樂論》中也展現(xiàn)了許多矛盾之處。比如，嵇康試圖證明音樂無關(guān)情感，而且也得到了明確的論證。然而對于喜歡音樂的嵇康來說，卻一直在不經(jīng)意間流露出“聲音和比，感人之最深者也”的感慨。但是據(jù)調(diào)查研究發(fā)現(xiàn)，嵇康沒有音、聲的概念，將《樂記》稱為“聲成文，謂之音”，“音”是音樂的音，是藝術(shù)范疇的音。嵇康還不能把聲音和音樂做很好的界定和區(qū)分，兩者混為一談就在所難免了。在嵇康看來，聲音沒有喜怒哀樂，音樂也無關(guān)人的情感，人們感情的加深只是他們在聽到音樂時所誘發(fā)出來的情感，而不是音樂本身情感的表現(xiàn)。但是這一論點并沒有得到大眾的認可，特別是在媒介發(fā)達的今天，人們有了更多的消費方式，其中就包括用高昂的花費選擇一場音樂會或者歌劇，但這無法從正面體現(xiàn)音樂的情感。就現(xiàn)代來說，人們?nèi)粘＝佑|的電影和電視的制作也是由無聲走向有聲的，音樂的添加更提升了影視作品的價值，并且其作用也越來越重要，幾乎可以說音樂在影視作品中成為了一個獨立的角色。

作為影視作品的一個重要角色，音樂也留下了許多經(jīng)典的片段。例如中國電影《劉三姐》、《阿詩瑪》、《不見不散》等，美國電影《綠野仙蹤》、《保鏢》、《泰坦尼克號》等經(jīng)典作品，造就了許多優(yōu)美的經(jīng)典音樂，深深刻在了大眾的心中。而在影視制作發(fā)展到一定階段時，音樂的頻繁使用令音樂一躍而成為了影視作品的主角，音樂劇也就應(yīng)運而生。在這樣的影視作品中，音樂就是電影的主角，整個影視作品音樂就是最重要的看點，而且一直推動著情節(jié)的發(fā)展和進行，其中比較典型的是西方的《卡門》和《貓》。而我國則是在2006年進行了一個完整的創(chuàng)作，即《如果愛》，而且取得了很大的成功。由此可見，音樂對于影視有著十分重要的作用，甚至可以說音樂作品中的每個音符都有著自己的角色。由此來看帶有經(jīng)典音樂的作品盡管時隔很久，但只要想起經(jīng)典的音樂，影視作品就會出現(xiàn)在我們的腦海中，勾起我們對影片的回憶。也正是由于這些優(yōu)秀的影視音樂，讓影視作品本身成為了不朽的經(jīng)典之作。

另外，還有部分影視為宣傳音樂藝術(shù)的屬性，也將音樂作為影片的主角，放大了音樂的育人功能。例如在法國影片《放牛班的春天》中，音樂的推進功能十分明顯。影片主人公將音樂作為育人的一種工具，為重塑孩子的心靈，他組建了合唱團，并帶領(lǐng)孩子們進行參與和訓(xùn)練，帶領(lǐng)孩子從冷漠走向溫情，最后還成為了一名出色的指揮家。影片直接讓音樂成為救命的良方，雖然不合實際，但對于創(chuàng)作者來說，音樂的力量是無比強大的，整個劇情也是在音樂的基礎(chǔ)上來實現(xiàn)的。在劇中人由壞逐漸向好轉(zhuǎn)化的過程中，影片的音樂創(chuàng)作也發(fā)生了很多的改變，使得音樂與劇情搭配相得益彰。由上可知，在影視創(chuàng)作中無論是直接以音樂為題材還是在影片中大量運用音樂，其恰當(dāng)?shù)拇钆鋵τ谟捌馁|(zhì)量至關(guān)重要，而且都達到了看似不經(jīng)意卻自有其味的完美效果。

影視音樂的運用引導(dǎo)和擴大了觀眾的內(nèi)心情感，從而與影片產(chǎn)生共鳴。例如，2007年央視《探索發(fā)現(xiàn)》節(jié)目中播出了一個科學(xué)實驗室對于人類恐懼的研究，其中該實驗將一部恐怖電影呈現(xiàn)在了觀眾面前，引起了很大的恐慌。而后實驗人員將影片中的搭配音樂換成了輕柔舒緩的音樂，被實驗者就顯得十分平和了，可見音樂的角色還影響著影片要表達的效果。再如，日本經(jīng)典恐怖片《午夜兇鈴》中的電話鈴聲就是那部影片中最好的聲音道具，假如沒有在空曠的屋子里夸張的電話鈴的尖叫聲，相信這部影片的恐怖指數(shù)將大打折扣。至于“吱吱嘎嘎”的推門聲、“咚咚咚”的敲門聲、緩慢卻沉重的腳步聲，無數(shù)類似的原初音樂在恐怖片中不知道使多少觀眾心驚肉跳。與此相似的音樂和聲響效果也在其他類型的影片中大量出現(xiàn)，急促的腳步聲或呼吸聲往往讓觀眾跟著焦急，歡快的音樂則讓觀眾心生愉悅，這樣一些不同情緒的產(chǎn)生只是音樂作用于人腦的不同部位激發(fā)人的不同的心理反映而已。

對于現(xiàn)代影視來說，在結(jié)合了畫面、聲音和光效等多種元素后，影視作品不僅被賦予了生命，更多了藝術(shù)的氣息。也可以說音樂中的每個音階都在影視中扮演一個角色，雖然很小，但有時不僅成為了影視的亮點之一，還可以輔助影視成為觀眾心中的經(jīng)典。這樣來看，嵇康的觀點不一定是完整的、正確的，但是我們也沒有理由苛責(zé)他，畢竟在不同的時代，同樣的事物有著不同的功能罷了。不可否認的是，嵇康的《聲無哀樂論》的觀點也是我國音樂藝術(shù)的重要基礎(chǔ)。隨著時代和文化的變遷與積累，音樂成為了一種獨立的藝術(shù)形式，在原有的基礎(chǔ)上形成了自己的語言，傳達著人類的情感。而音樂在影視中的應(yīng)用也是影視藝術(shù)的一項突破，讓音樂成為了影視的角色，甚至成為影視的主角。無論是對于影片情節(jié)的推進和減緩、人物形象的塑造和升華、感情的渲染和傳達、歷史背景和文化背景的揭示，音樂都起著不可取代的作用。電影之于音樂，音樂之于電影，本就是雙贏的事情。

綜上所述，音樂在發(fā)展初期被稱為聲音，而這種聲音在嵇康看來是不帶有任何情感表達的。但隨著時代的變遷，音樂被廣泛應(yīng)用到了大眾日常生活的方方面面，豐富了大眾的精神生活，其中最明顯的就是影視音樂的產(chǎn)生。它將屬于影視的文化內(nèi)涵和音樂結(jié)合在了一起，賦予音樂表達情感的功能，使之成為影視作品中的一部分。這樣將嵇康的聲無哀樂論逐漸轉(zhuǎn)化成用音樂表達情感的方式，賦予了音樂新生的意義，使之成為影視及大眾生活中的一個角色，打造了“每一個音符都在影片中跳躍，每一個音階都在演戲”的藝術(shù)佳景。

作者單位：武漢大學(xué)新聞與傳播學(xué)院

編校：武瓊