楊?凡??？恕栋栔Z芬尼夫婦像》個案分析

作者簡介：胡勇（1986.7-），安徽人，2010年9月考入江西師范大學美術(shù)學院攻讀油畫專業(yè)研究生。

（江西師范大學美術(shù)學院 江西 南昌 330022）

摘 要：通過對《阿爾諾芬尼夫婦像》（見圖一）的作品理解，運用形式分析的方法對其作品進行具體的分析。主要是從三個方面。一是視像分析法，就對其作品本身觀賞者的直觀感受和所看到的畫面內(nèi)容進行闡釋。二是色彩構(gòu)成分析，通過對作品的服飾色彩和整幅作品的色塊兩個方面突出色彩在繪畫中的重要性。三是線性與圖繪的比較說明文藝復興孜孜講述每一個細節(jié)，很注重表現(xiàn)細節(jié)的豐富多樣性和個別人物的獨特效果。巴洛克只需要一個總體的印象，即具體的感覺弱，整體的氣氛強。

關鍵詞：視像分析；色彩構(gòu)成；線性與圖繪性

中圖分類號：J22 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2012）12-0000-02

楊·凡·?？耍?385年-1441年）尼德蘭畫家，是早期尼德蘭畫派最偉大的畫家之一，也是十五世紀北歐后哥德式繪畫的創(chuàng)始人。尼德蘭文藝復興美術(shù)的奠基者，油畫形成時期的關鍵性人物。他博學多才，擅長幾何學，對化學業(yè)頗有研究。作為大畫家他聲名遠揚，意大利著名的美術(shù)家、作家瓦薩利在自己的著作中稱其為“色彩的創(chuàng)始者”和“油畫的發(fā)明者”。

他的主要佳作有《阿爾諾芬尼夫婦像》（見圖一）、《尼古拉斯·羅林的圣母》、《凡·德爾·巴力的圣母子》、《根特祭壇畫》等。他的代表作是《阿爾諾芬尼夫婦像》（見圖一），也是世界藝術(shù)史頗負盛名的一幅作品。美國著名的安德魯·懷斯對其評價為“無論光彩、體積、空間、質(zhì)感的塑造上，還是在色彩的飽和度、鮮艷度，刻畫的精確度、真實程度上都超越了同時代的意大利，這種超越有藝術(shù)觀念上的不同，有技法上的差異，但最主要的是繪畫材料學意義上的劃時代突破”。整幅作品給人的感覺是含蓄的、內(nèi)斂的。畫面中的人物都處于一種靜態(tài)，觀賞者能感覺到一種安穩(wěn)和諧，暗示了兩人之間結(jié)合的協(xié)調(diào)美滿。

我是從三個方面分析楊·凡·?？恕栋栔Z芬尼夫婦個像》（圖一）分析。

一、視象分析法

作者在畫中描繪的是尼德蘭典型的富裕市民的新婚家庭。畫中阿爾諾芬尼是畫家的好友，他證牽著新婚妻子的手迎接客人的到來。我們所能看到的具有象征性的物品有：哈巴狗、蠟燭、刷子、掃帚、念珠及蘋果等。畫家精心地描繪了這一切。這些象征物既有基督教的信仰，又有世俗的觀念。畫面洋溢著虔誠與和平的氣氛，以表達對市民生活方式和道德規(guī)范的贊頌。

二、色彩構(gòu)成分析

色彩構(gòu)成，即色彩的相互作用，是從人對色彩的知覺和心理效果出發(fā)，用科學分析的方法，把復雜的色彩現(xiàn)象還原為基本要素，利用色彩在空間、量與質(zhì)上的可變幻性，按照一定的規(guī)律去組合各構(gòu)成之間的相互關系，再創(chuàng)造出新的色彩效果的過程。色彩構(gòu)成是藝術(shù)設計的基礎理論之一，它與平面構(gòu)成及立體構(gòu)成有著不可分割的關系，色彩不能脫離形體、空間、位置、面積、肌理等而獨立存在。在繪畫中色彩的構(gòu)成有著極其重要的作用。下面我就對該作品從兩個方面對色彩進行簡略的闡釋。

1、人物的服飾色彩構(gòu)成，畫中妻子一身綠色的大衣，白色的頭巾。丈夫則是接近咖啡色的著裝，戴著黑色的帽子。綠色是一種中性的色彩，包含著善良與和平，有安撫心靈和眼睛的作用，也可以象征聲譽。衣服周圍的黃色象征著希望快樂與光明成長。白色象征著處女與貞潔?？Х壬b不容易被注意，但象征著平實、給人以寧靜、可靠的感受。黑色代表威嚴與莊重。

2、畫面的色塊構(gòu)成，后方的小半門、鏡子、窗、吊燈和小狗是屬于丈夫那半個世界的色系。而靠墊、大床和拖鞋則是妻子那半個世界的。畫家用顏色來區(qū)分了世界，但是卻不是僅僅的幾何區(qū)分，而是用凹凸的鑲嵌，來預示著兩人的不可分割。畫面各個色塊區(qū)分得很明確，色塊之間的對比強烈，紅色和綠色兩個補色的極端對比給予觀看者強烈的視覺沖擊。

三、線性與圖繪性分析

線性是視覺與審美發(fā)展的第一個階段，圖繪性則突破了平面而像縱深發(fā)展。線性的表現(xiàn)方式更為明確直接、更理性，具有指向性，圖繪性更強調(diào)畫面的光彩明暗和體積感。16世紀之前，線條的安排和輪廓線的完美是一幅作品的重要審美意象之一。隨著審美意識的不斷發(fā)展，以及各種題材的美術(shù)作品在大眾階層的普及，人們越來越能夠接受具有圖繪性的表現(xiàn)手段而不僅僅是停留在作品的輪廓和線條表現(xiàn)上，作品的審美意象已經(jīng)開始由線性向圖繪性轉(zhuǎn)變。到了17世紀，作品的審美意象已經(jīng)開始由線性向圖繪性轉(zhuǎn)變。在《阿爾諾芬尼夫婦》（圖一）這幅作品中，豎線條是畫面的主線條。兩人衣服的褶皺都非常清晰，甚至窗戶和床幃也像是皺褶的延伸。以倫勃朗的作品《夜巡》（圖四）為例，人物五官的邊緣線十分柔和，暗部的輪廓線則完全融入到背景當中。倫勃朗在對光線的處理方面的造詣無人可及，那種由色彩和光線共同雕刻出來的斑駁感受，那種色塊、筆觸、顏色的顆粒和虛虛的邊緣組成的神秘肌理，給人一種縱深的感覺以及黑暗夜色。圖繪性在這張作品中表現(xiàn)的十分充分，它與線性表現(xiàn)方式的一大區(qū)別就是圖繪性更能強烈的表現(xiàn)出作品的空間意識和縱深關系。試圖用波提切利的《維納斯的誕生》（見（圖二）來分析美術(shù)作品中線性的表現(xiàn)再合適不過了，畫面通過描繪出衣紋起伏、褶皺、隨風飄動的運動感以及線條的流暢來表現(xiàn)風，邊緣線比較清楚。這些清晰明確的線條引導人們進入畫面，同畫家一同感受和思考。同樣，在他的作品《春》（圖三）中的前景上的人物全是用曲線構(gòu)成的。蒙住眼睛的丘比特在維納斯的頭上用愛之箭瞄上“三女神”，這組也形象洋溢著舞蹈的動感。

如果邊線模糊，不同形體便會融合，不同色域便會重疊和互相滲透；如果眼睛的路徑不能清楚明白，那么一件藝術(shù)作品則將被稱為涂繪的或印象主義的。在涂繪性藝術(shù)中，不同的體積往往是整個畫面構(gòu)成的組成部分，并使總體色調(diào)或氣氛融為一體。不同的形象互相接合，是那延伸不斷的整體的一部分；很難將一個個單獨的因素孤立而理解它們。線性較為穩(wěn)固，圖繪則不然：它暗示著運動、不完整性以及有時的不確定性。

四、總結(jié)

通過對楊·凡·?？说倪@幅作品從中理解了文藝復興與巴洛克藝術(shù)的重要區(qū)別。巴洛克藝術(shù)注重的事協(xié)調(diào)畫面的整體效果，不關心個別的形式意義，構(gòu)圖被置于光影的團塊效果之中，所有最不確定的因素都成為真實的表現(xiàn)手法。而文藝復興的特征就是對個別形式投入了豐富的感情色彩。巴洛克藝術(shù)光效承擔了比形更為重要的使命，我們從倫勃朗的作品《夜巡》（圖四）中就能明顯看出光影的強烈對比效果。文藝復興風格的人體被衣服緊緊地包裹著，所有的輪廓一覽無余，而巴洛克風格的人體則統(tǒng)一在整體的團塊之中，更注重實體，而不是身體的結(jié)構(gòu)和各部位間的銜接。身體的肉變的松弛，教文藝復興時期人體緊張的肌肉柔軟的多，而且動作做作，不太自如也不富有表情。這兩者之間的區(qū)別不光是表現(xiàn)再繪畫上，這兩個時期的不同形式風格也體現(xiàn)在建筑上?？傮w說來，文藝復興孜孜講述每一個細節(jié)，很注重表現(xiàn)細節(jié)的豐富多樣性和個別人物的獨特效果。巴洛克只需要一個總體的印象，即具體的感覺弱，整體的氣氛強。

對以上的形式分析我覺得對我們藝術(shù)作品欣賞時提供了一個幫助，即盡力繞開語言的描述和作品的背景后精神世界的分析。直接地切入客觀真實的作品所呈現(xiàn)出來的基本面貌以及作品的意圖。我認為這樣有助于我們在進行藝術(shù)審美和審美批評的活動過程中暫時拋開個人對作品的所產(chǎn)生的思維活動。從而達到更加理性更加客觀的思維層面，進而直觀圖畫本身。

參考文獻：

［1］ 《古典藝術(shù)——意大利文藝復興導論》海因里?！の譅柗蛄种?/p>

［2］ 《外國美術(shù)簡史》（增訂本）中央美術(shù)學院人文學院外國美術(shù)史教研室編著

［3］ 《畫家之書》卡勒爾·凡·德曼爾著.中國出版集團東方出版中心

［4］ 《倫勃朗作品集》.吉林美術(shù)出版社