從“形式先鋒”到“意義先鋒”

摘 要：余華是八十年代作為一名先鋒作家登上文壇的，他前期的作品具有鮮明的先鋒性質(zhì)，旨在追求形式的新奇、注重玩弄語(yǔ)言游戲。到了九十年代后，余華的創(chuàng)作在形式和內(nèi)容上都發(fā)生了很大的變化，開始關(guān)注作品的實(shí)際內(nèi)容。他的創(chuàng)作經(jīng)歷了一個(gè)從“形式先鋒”到“意義先鋒”的轉(zhuǎn)變過(guò)程。

關(guān)鍵詞：余華；形式先鋒；意義先鋒

[中圖分類號(hào)]：I054 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139(2012)-15-0264-02

余華在八十年代是作為先鋒文學(xué)作家登上文壇的，和其他先鋒文學(xué)作家一樣，他的創(chuàng)作從八十年代到九十年代不論在形式上還是內(nèi)容上都經(jīng)歷了一個(gè)很大的轉(zhuǎn)變過(guò)程。

一、形式上從“怎么寫”轉(zhuǎn)變?yōu)椤皩懯裁础?/p>

（一）“怎么寫”

如同所有先鋒作家一樣，余華八十年代的作品注重的是作品的形式和敘述方式，而塑造人物這一任務(wù)在當(dāng)時(shí)卻處于次要地位。此時(shí)作品中的人物基本上都是干癟的，他們沒(méi)有性格，沒(méi)有言語(yǔ)，甚至沒(méi)有任何心里活動(dòng)，完全在上演著一場(chǎng)場(chǎng)由作者導(dǎo)演的戲碼。在《世事如煙》中，余華干脆就用1，2，3，4，5等阿拉伯?dāng)?shù)字來(lái)代替人物的名字，人物完全處于一種“失名”的狀態(tài)，成了一個(gè)個(gè)的“非人”，他們沒(méi)有任何的自主性，只是如同一個(gè)個(gè)木偶一樣聽從作者的命令，傳達(dá)作者的意圖。

在敘述方式上，余華也力圖追求敘述的陌生感?！洞宋墨I(xiàn)給少女楊柳》是余華前期最致力于敘述方式的一個(gè)中篇。余華運(yùn)用了多視角的方法，與讀者玩起了時(shí)間的游戲。在這里，時(shí)間可以瓦解，可以重新拼湊，而語(yǔ)言可以再造事實(shí)、重建歷史。作品只呈現(xiàn)了一系列的事件，但故事之間是完全間斷的，邏輯結(jié)構(gòu)被打破，造成了故事的無(wú)序性。讓讀者迷茫的是，一雙眼角膜怎么可以同時(shí)捐給兩個(gè)人，仿佛“我”跟外鄉(xiāng)人其實(shí)是一個(gè)人；而一個(gè)少女楊柳又怎么會(huì)同時(shí)有車禍和白血病兩種死法，又仿佛楊柳不只是同一個(gè)人。這種種的疑問(wèn)為閱讀帶來(lái)了很大的障礙，這仿佛是不同空間的人發(fā)生在同一時(shí)間的事。要問(wèn)作品究竟表達(dá)了什么，也許余華本人也并不知道，也許根本就沒(méi)有答案。余華不在乎給讀者講述了一個(gè)什么樣的故事，也不在乎讀者有沒(méi)有讀懂他的故事，他只是想為讀者展示敘述的戰(zhàn)績(jī)，向人們證明：文章原來(lái)可以這么寫。

（二）“寫什么”

進(jìn)入九十年代，余華的小說(shuō)從之前的注重?cái)⑹路绞剑铰亻_始了對(duì)小說(shuō)故事性的重視。此時(shí)的余華不再注重形式的探索，不再沉迷于玩弄語(yǔ)言游戲，而是開始注重小說(shuō)故事的完整性，注重人物的塑造。人物此時(shí)已不再是干癟的“傳聲筒”，而是開始有了自己的聲音，開始掌握自己的命運(yùn)。余華在《許三觀賣血記》的自序里說(shuō)道：“在這里，作者有時(shí)會(huì)無(wú)所事事。因?yàn)樗麖囊婚_始就發(fā)現(xiàn)虛構(gòu)的人物同樣應(yīng)該有自己的聲音，他認(rèn)為應(yīng)該尊重這些聲音，讓他們自己去風(fēng)中尋找答案。于是，作者不再是一位敘述上的侵略者，而是一位聆聽者?！闭潜局@樣的原則，九十年代余華的小說(shuō)世界不再是支離破碎的，這時(shí)的小說(shuō)有了相對(duì)完整的情節(jié)，人物也在原先的軀殼上被余華灌入了血和肉，成為活生生的存在。

《在細(xì)雨中呼喊》中的孫光林從小就被家庭徹底邊緣化，作者描寫了他無(wú)愛的青少年時(shí)代，是一部青年的成長(zhǎng)史。《活著》中，作者通過(guò)老人的自述，向我們展示了一位善良但卻命運(yùn)悲苦的老人的一生，是一部老農(nóng)的苦難史?！对S三多賣血記》中，作者更是運(yùn)用了幽默滑稽的筆法塑造了一位多次賣血救親的中年父親形象。幽默背后隱藏著濃濃的辛酸，是一部中年人對(duì)命運(yùn)的抗?fàn)幨?。余華后期的這三部長(zhǎng)篇分別描寫了老、中、青三種人生，是他在塑造人物上的巨大進(jìn)步，這三個(gè)人都給讀者留下了不同的、但卻又深刻的印象。

二、內(nèi)容上由絕望到開始尋找出路

（一）八十年代

1、表現(xiàn)世界的荒誕性、人無(wú)力把握自己命運(yùn)的蒼涼感

余華早期的小說(shuō)世界是封鎖的，是一個(gè)劫數(shù)難逃、死期已至的封鎖。人物在這個(gè)世界中被死亡、暴力包圍，但卻又好像如宿命一般，無(wú)論怎樣都無(wú)法逃脫厄運(yùn)，就如同命中注定在劫難逃一樣?！妒朗氯鐭煛分械娜宋餂](méi)有姓名，看不出任何個(gè)性，他們只有在死亡之中才能相遇，這是一部死亡的變奏曲。余華在這里構(gòu)筑了一個(gè)陰霾、鬼氣、迷宮般的世界。這里沒(méi)有一個(gè)健康的人，沒(méi)有一個(gè)完整的家庭，所有的人都是已死的或?qū)⑺赖?。人們完全無(wú)力把握自己的命運(yùn)。司機(jī)夢(mèng)見自己開車碾死了灰衣女人，為避免厄運(yùn)，司機(jī)在現(xiàn)實(shí)生活中找到了灰衣女人并買下了她的灰衣，將灰衣作為死亡的替身在車輪下碾過(guò)，可是不久，灰衣女人還是穿著那件印有粗粗車輪印的灰衣在家中莫名死去。因?yàn)橘u橘子的人賣的是無(wú)籽的橘子，“無(wú)籽”便是“無(wú)子”，所以就注定灰衣女人的女兒要絕后。在這里，沒(méi)有任何人能執(zhí)掌自己的命運(yùn)，一切不幸都仿佛是命運(yùn)操縱一般，人物沒(méi)有半點(diǎn)反抗的余地。《命中注定》里面的陳雷30年后在汪家舊宅被人謀殺，可作者并沒(méi)有追溯兇手是誰(shuí)，而是寫了30年前當(dāng)陳雷和伙伴劉冬生去汪家舊宅玩耍時(shí)，一個(gè)和陳雷一模一樣的聲音一直在喊“救命”。作者這樣寫顯然突出了一種宿命的意味，仿佛陳雷的命運(yùn)在30年前就早已被注定了?！峨y逃劫數(shù)》中的每一個(gè)人仿佛都可以預(yù)知到別人的死亡，可偏偏就是預(yù)知不到自己的。他們離奇地自殺或是被殺，都沒(méi)有任何邏輯可言，就好像有一只無(wú)形的手在籠罩著他們，一旦到了時(shí)間，便不顧一切地將他們推向死亡。余華此時(shí)筆下充滿災(zāi)難，但這些災(zāi)難又仿佛只是一種無(wú)形的宿命，沒(méi)有一個(gè)具體的兇手，沒(méi)有任何殺人動(dòng)機(jī)，但卻又沒(méi)有任何人能逃開這一切。

2.描寫人性之惡

在這一類小說(shuō)中，余華把人性惡凸顯到了無(wú)以復(fù)加的地位。在這里，人性惡可以說(shuō)是造成一切暴力、血腥、殺戮的根源所在。人性惡導(dǎo)致了苦難，苦難也將人性惡展現(xiàn)得淋漓盡致。從《十八歲出門遠(yuǎn)行》中人們對(duì)“我”的欺詐和暴行開始，人性惡在余華的筆下已初露端倪。《現(xiàn)實(shí)一種》中人性的卑劣與殘忍更是推動(dòng)了一場(chǎng)親人手足互相殘殺的死亡游戲的上演。山峰的狂暴、殘忍，山岡的陰險(xiǎn)、毒辣以及兩個(gè)妻子的惡意慫恿，都是人性惡的最好證明。《祖先》一文更是將人性惡推演到了極致?！拔摇痹讷F的身上感受到了在人的身上感受不到的溫暖，而這充滿人性的獸卻被無(wú)情的人類活活打死，并瓜分了它的肉。作者在這里所要表達(dá)的正是人性不如獸性的思想。

余華八十年代的小說(shuō)中，人們不是在命運(yùn)中氣若游絲，就是在罪惡的本性驅(qū)使之下相互殘殺，找不到任何被拯救的希望。與苦難相伴的只有深深的絕望，對(duì)現(xiàn)實(shí)的絕望、對(duì)命運(yùn)的絕望、對(duì)人性的絕望。這時(shí)余華筆下的生存呈現(xiàn)出來(lái)的只是一個(gè)苦難重重的絕望夢(mèng)魘。

（二）九十年代

進(jìn)入九十年代，苦難仍然是余華一以貫之的主題，但不同的是，絕望感消失了，余華開始從最初面對(duì)世界的憤怒與困惑中走向了平靜的思考。他選擇了對(duì)苦難的救贖。

1、提出了新的生存態(tài)度

余華前期的小說(shuō)中人物只有一個(gè)命運(yùn)，那就是死亡。他把死亡作為對(duì)生命的唯一解脫。可到了九十年代，余華開始對(duì)生命進(jìn)行肯定。當(dāng)福貴所有的親人都離他而去后，他并未放棄生活，仍以超越苦難的達(dá)觀和超越絕望的平靜悠然地活著，他以“活著”的態(tài)度拯救了生活。作者同樣賦予許三觀與命運(yùn)抗衡的方式：賣血。他用賣血來(lái)化解了一次次命運(yùn)的危機(jī)，這是他最后也是唯一的一件武器，而就是這件武器，使他沒(méi)有陷入絕望，使他的生活得以磕磕絆絆地繼續(xù)下去。這些都可以看出，此時(shí)的余華已不再把苦難與絕望看成是一體的。他開始讓筆下的人物懂得反抗，哪怕只是消極的反抗。

2、從人的危機(jī)走向人的復(fù)活

余華前期小說(shuō)展現(xiàn)的人性惡反映出人類深重的危機(jī)，也隱藏了作者對(duì)人性本身沉重的絕望?？墒堑搅恕痘钪泛汀对S三觀賣血記》，人性的光輝得到了展現(xiàn)。人不再是罪惡的。富貴的善良、家珍的賢惠、鳳霞的懂事、二喜的質(zhì)樸、苦根的乖巧，以及許三觀的寬容與善良都使人性的光輝閃爍在字里行間。作品中更是有許多溫馨場(chǎng)面的描寫，如鳳霞出嫁、許三觀用嘴炒菜等場(chǎng)景，都能讓人感受到人與人之間的溫情。余華在這一時(shí)期真正地使他筆下的人物復(fù)活了。

由此可見，余華八十年代的作品在形式上注重?cái)⑹碌募记?、注重語(yǔ)言的運(yùn)用，沉迷于玩弄文字游戲。作品中現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)境的界限被打破，人物游走于真實(shí)和幻覺之間，沒(méi)有自己的思想，只是作者的“擺設(shè)”。在內(nèi)容上，此時(shí)的作品充滿黑暗與絕望。這正符合當(dāng)時(shí)先鋒作家所倡導(dǎo)的那種“形式先鋒”。進(jìn)入九十年代，余華開始注重小說(shuō)的故事性，人物也變得豐滿立體有血有肉。余華逐漸進(jìn)入了豐富廣闊的民間天地，用樸素的語(yǔ)言講述老百姓自己的故事，并且開始尋找救贖之路，他作品中黑暗的天空逐漸透出了微弱的光亮。此時(shí)的他重注的是作品所要表達(dá)的意義和它所蘊(yùn)含的內(nèi)在精神性。這也就使他的作品一步步地從“形式先鋒”走向了“意義先鋒”。

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