文學經(jīng)典與陌生化

摘 要：當代的文學經(jīng)典研究主要從文學的外部研究切入，本文將陌生化與文學經(jīng)典聯(lián)系思考，主要建立在對以往文學經(jīng)典標準討論中對文學經(jīng)典獨特性的忽視，以及對文學經(jīng)典最終塑造群體—欣賞者的期望的反思。陌生化作為形式主義者提出的藝術手法，是藝術的根本特征，可以體現(xiàn)文學作品的獨特性。從陌生化本身來看，它一方面借助創(chuàng)新的文學藝術手法消除了讀者感受的自動化，帶來讀者全新的審美感受和反思，另一方面注重讀者的期待，延長了讀者的感受時間，因而化解了傳統(tǒng)形式與內容的二元對立，從文學內部解釋了文學經(jīng)典之所以恒久而散發(fā)文學藝術魅力的原因，當然也就為文學經(jīng)典的形成提供了一條可資借鑒的道路。

關鍵詞：陌生化 ；文學經(jīng)典 ；加密 ；文學性

作者簡介：陳娟（1988-），女，湖南瀏陽人，山東大學哲學與社會發(fā)展學院文史哲基地，文史哲方向，大學本科 2009 級學生。

[中圖分類號]：I059.9 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139(2012)-15-0270-02

文學經(jīng)典一直是文學界爭論不休的話題，隨著文學著作的翻拍，Q版語文，快餐文化的橫空出世，文學經(jīng)典越來越受人關注?？v觀文學經(jīng)典的研究，其爭論的焦點在于文學經(jīng)典的定義，即文學經(jīng)典的標準?？偨Y起來，大概有這樣幾種主流觀點

一是以童慶炳先生為代表，認為文學經(jīng)典是指內容上經(jīng)得住時間的考驗，藝術上有更長久的生命力，接受得起一代又一代讀者的閱讀和闡釋的作品，經(jīng)典的普遍性在于“寫出了人類共通的人性心理結構和共同美”。

二是以布魯姆為代表的，主張文學經(jīng)典的界定要從作品與作品之間的淵源，著重作者作品所繼承的淵源，作品的創(chuàng)新以及對后世的影響。

三是從闡釋學看文學經(jīng)典，認為經(jīng)典是特定社會文化語境中的人或機構處于自身的特殊利益而建構起來的，政治經(jīng)濟和文化權利在對經(jīng)典界定過程中起著重要的作用。鑒于關于文學經(jīng)典標準的討論太多，在這里不一一列舉。

上述的文學經(jīng)典討論基本沿用了韋勒克的文學研究方法——“文學的外部研究”，這是一種因果式研究，即“從作品產(chǎn)生的原因來評介和詮釋作品，最后把文學完全歸于起因”，文學的外部研究無論是從作者生平、時代心理去考察文學，從人類組織化生活，即經(jīng)濟、政治、社會去探究，還是從人類精神抑或是時代精神去解釋文學都是外圍的，沒有深入到文學內部。正如韋勒克所說，藝術品應當是“一個為某種特別的審美目的服務的完整的符號體系或者符號結構”。文學經(jīng)典的評判標準更多的應該從文學之何以為藝術品來進行研究。而現(xiàn)階段國內關于文學經(jīng)典的討論即使從文學內部切入，也大多是以文學的形式與內容的二元對立為理論基礎。

筆者將形式主義的陌生化理論和文學經(jīng)典結合起來思考，主要建立在對以往文學經(jīng)典標準討論中對文學經(jīng)典獨特性的忽視，以及對文學經(jīng)典最終塑造群體—欣賞者的期望的反思。具體說來，早在上世紀20年代俄國形式主義者就提出文學是一門具有獨立、自足觀念的學科。形式主義者對模仿論、社會功用論和思維說提出了尖銳的批評，將文學藝術獨立于道德、政治和宗教等意識形態(tài)和其他上層建筑之外，把文學作品看成一種純藝術現(xiàn)象。他們認為只有藝術特有的規(guī)律才能準確地說明作品，才能體現(xiàn)出文學的形式與結構，只有決定文學成為藝術創(chuàng)作的那種特征，才是文學科學研究的主要對象和核心。形式主義者對于文學獨立性的強調，自然為文學內部研究提供了反思的契機。俄國形式主義者突破形式與內容的二元對立，只研究作品的藝術性，即形式的結構，將文學內部的構成要素區(qū)分為材料和手法。將文學性作為文學作品研究的主要對象，有利于克服文學經(jīng)典討論中偏重文學外部研究的缺點，可以開拓文學經(jīng)典的討論思路。形式主義者在文學性探究的口號中，利用語言學的知識，將文學性的研究集中到了語言的手法，提出了作為藝術手法的陌生化，陌生化即打破欣賞者對舊有作品產(chǎn)生自動感知，重新回到原來準確的觀察中，從而獲取對于外界的感知力。在形式主義者看來，陌生化是文學性與藝術性的要義，甚至藝術作品中所能采用的任何手法都可以用陌生化來概括。作為文學內部研究背景下所提出的陌生化既從文學的手法方面入手，另一方面又解釋文學何以對于欣賞者具有吸引力，從而沉淀為經(jīng)典的原因。

一、陌生化與文學性

文學經(jīng)典，區(qū)別哲學經(jīng)典和政治經(jīng)典的獨特性究竟在哪兒？我們可以采用這樣的方式，先將文學經(jīng)典置于文學作品的一般討論中，找出文學作品的研究對象，進而抽象歸納出其獨特性。奧波亞茲認為文藝學對象就是文學性。而文學性就是“使特定作品成其為文學作品的那一特性”，并且在他們看來只有在文學與非文學進行對比的時候才能得到更為有利的凸顯。“文學科學的宗旨，應當是研究文學作品特有的、區(qū)別于其他任何作品的特征。”[1](埃亨鮑姆《關于形式主義的方法》)雅各布遜在《詩學論著選》中進一步提出：“文學科學的對象不是文學，而是文學性，也就是使特定作品成其為文學作品的那樣一種特性”。形式主義者采用詩語的討論入手研究文學。他們首先區(qū)別了日常語言、實用語言與詩語之間的區(qū)別，在他們看來，詩語具備一定的獨立性，是一種價值自足、自我發(fā)展的語言。這樣就為詩語進行了一次全面的解放，詩語不再是文體思想內容表達和作者感情思想的表達的附庸，它不對任何外在于它本身的價值，承擔任何的責任。由此，對于詩語的研究轉移到詩語自身，而詩語的審美價值又靠手法和技巧來實現(xiàn)。形式主義者將語言功能問題，也即如何運用語言的手法和技巧問題作為了文學和詩學研究的主要任務。他們建立此種結論的邏輯在于，他們認同未來派對于語言的推重，認為語言的最基本的單位—語音與語形開拓了詩語審美的三維空間，語言本身就是一個實體。作品的藝術性的判斷并不是西方傳統(tǒng)文論中所秉持的，語言是否忠實的反映了藝術與現(xiàn)實的關系，而是語言本身是否具有創(chuàng)造性，創(chuàng)造性應該是文學性的最根本屬性。從根本上來說，語言的運用問題直接反映了創(chuàng)造主體對于語言的個體性的創(chuàng)造，也更能揭示文學作品“美感”其內在的發(fā)生機制。

那么語言的手法和技巧與陌生化又存在怎樣的聯(lián)系？形式主義者認為，文學性在于文學作品的語言形式本身。而藝術作品所能采用的任何手法，無不可用陌生化來予以高度概括。按照什克諾夫斯基的說法，陌生化是藝術的一般特征，是對現(xiàn)實和自然進行創(chuàng)造性的變形。陌生化即文學性的這種觀點認為文學作品不應該是對現(xiàn)實的嚴格模仿、正確反映和再現(xiàn)，它應該是有意識的偏離、背反，甚至是背離。當然，陌生化不是普通的陌生，它使文學的呈現(xiàn)形態(tài)異于生活的應然狀態(tài)，讀者的前期待視野，一個時代文學中所謂的占統(tǒng)治地位的審美原則（實際上可能已經(jīng)被程式化，缺乏了生命力）。陌生化從讀者接受的理論層次，強調在形式上突破自動化，消解自動化，它使對象陌生，使形式變得困難，增加感受的難度和時值。在語言、敘述方法、情節(jié)安排等方面制造出迥異于其他學科作品或者一般性文學作品的獨特形式，以吸引讀者的眼球，給讀者帶來閱讀的快感、全新的閱讀體驗和強烈的審美性體驗。陌生化一個突出的效果就是打破人們的接受定式，提高作品的可感性。提高讀者的審美關注度。使體驗陌生化，是文學作品有別于其他文化形式的根本特點所在。文學研究的主要任務就是分析作品用以達到預定效果的結構手法。依次邏輯，要探討文學作品的文學性，就是要推究語言的運用，而陌生化作為語言的手法從內部解釋了文學的本質屬性，打破和調和了對于文學作品鑒賞分析中形式與內容的二元對立， 拓寬了文學經(jīng)典討論的視野。

以西方的《理想國》和東方的《紅樓夢》為例，前者是公認的哲學也是政治學的經(jīng)典之作，而《紅樓夢》成為文學經(jīng)典在國內爭議不大。如果從形式與內容的二元對立來分析其區(qū)別，單從內容上看，對后世的影響上看我們很難區(qū)分何為文學經(jīng)典，何為哲學經(jīng)典?；厮莸轿膶W性，試以形式主義者的語言的手法—陌生化來判斷呢？

“那就先聽我來說剛才提出的第一點—正義的本質和起源。人們說：做不正義的事是利，遭受不正義是害。遭受不正義所得的害超過不正義所得的利。—節(jié)選自《理想國》[2]

寶玉細想這句趣味，不禁大哭起來，翻身起來至案，遂提筆立占一偈云：你證我證，心證意證。是無有證，斯可云證。無可云證，是立足境……黛玉又道:“你那偈末云，’無可云證，是立足境’固然好了，只是據(jù)我看，還未盡善。我再續(xù)兩句在后?！币蚰钤疲骸盁o立足境，是方干凈?！薄?jié)選自《紅樓夢》[3]

同樣都是在說理，在《理想國》中蘇格拉底與格勞孔討論何為正義的本質，而《紅樓夢》談論人生的本質。作為哲學與政治經(jīng)典的《理想國》，邏輯性較強，由不正義的甜頭、苦頭引入社會契約的制定。其語言的陳述講究準確性，理解起來也不費吹灰之力，卻恰如其分地闡述了何為正義的本質。但是卻無法引發(fā)讀者的審美關注度。反觀文學經(jīng)典之作《紅樓夢》，“赤條條來去無牽掛”“無立足境，是方干凈”，其思想性絲毫不亞于《理想國》。但其突出的特點是在表現(xiàn)的過程中，突出了人物的刻畫和全新的語境。何者是赤條條呢？赤條條來去無牽掛又是何等灑脫飄逸之狀呢？干凈之境又是何等之境？由文學語言帶來的新奇感給足了讀者審美性的咀嚼和探索性的思考。假使兩者拋卻自身的獨特性，進行換位式的描寫，《紅樓夢》中采用《理想國》式的表達“只有把希望進入最高境界的想法也拋棄掉了，才是真正的干凈，才是真正的徹悟?！眲t其獨特性也就蕩然無存了。由此看來，文學性是區(qū)別文學經(jīng)典和其他學科經(jīng)典的重要標準，而陌生化是文學性的經(jīng)典表現(xiàn)。

二、讀者與陌生化

文學經(jīng)典的形成機制中，讀者不可或缺，甚至是關鍵的一環(huán)。沒有讀者的文學作品顯然成為文學經(jīng)典。因而文學經(jīng)典的討論始終要將讀者在文學經(jīng)典塑造中的重要性和認知趨向放在重要地位。陌生化恰恰滿足了這一需求?！岸韲问街髁x美學家關于陌生化的全部論述中，都預設這樣一個最根本的工作假設：文學作品是為被感受而創(chuàng)作的、是為被感受而存在的。[4]“作品的藝術性，無非是由感受方式所產(chǎn)生的一種效果?！?“感受也可以創(chuàng)造出藝術性?！滨U·艾亨鮑姆甚至提出“藝術的生命力在于接受”[5]。作品如果不為讀者所欣賞，則它的生命力便可以被認為等于零。

俄國形式主義者之所以如此重視讀者的感受，這與讀者在整個藝術品，尤其是文學經(jīng)典中的作用休戚相關。“藝術創(chuàng)造過程不僅是作家的創(chuàng)造過程和讀者的審美經(jīng)驗，而且也指創(chuàng)作之前的過程和審美經(jīng)驗之后的過程”[6]。讀者的作用影響藝術家的文學構思、語言風格、審美經(jīng)驗過后主動擔當了傳承者的角色。艾布拉姆斯在《鏡與燈—浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》中關于藝術品的四個要素的劃分，經(jīng)過我國學者劉若愚的重新解讀，將文學作品與讀者，世界，藝術家有機地結合在一起。讀者通過閱讀作品對于作品深入的體驗，進而得到關于人生和社會的啟發(fā)，以更好地改造世界和認識世界；讀者的內心期待成為推動藝術家創(chuàng)作的源泉之一；讀者對于作品，對于世界，世界對于讀者存在著雙向的作用，證明了讀者是作品的直接反映者和接受者，亦是推動文學成為經(jīng)典的強大推動力和文學經(jīng)典流傳的重要因子。

然而應該注意到讀者在閱讀藝術品的過程中，容易導致習慣性體驗的自動性。正如大文豪列夫托爾斯泰在日記中寫道的那樣“我打掃了屋里的灰塵，轉了一圈，走進沙發(fā)，卻怎么也想不起來，我擦沒擦沙發(fā)。”[7]其實，在現(xiàn)實生活中，這樣的例子比比皆是，哪怕是你熟悉的朋友和親人，當你的感受自動化時，你甚至很難想起或者描繪出他們的五官和他們的體貌特征。感受的自動化就如處鮑魚之肆，久而不聞其臭，當人們習慣性的接受某項事務時，對于事務本身的關注度會大大地降低，那么此事務的感受度就已經(jīng)接近為零。“感覺之外無藝術，感覺過程本身就是藝術的目的”[8]，對事務的感受度都沒有了，何談能在它身上感受到它的藝術性呢，更別說是要成為文學經(jīng)典的生命力了。

而此時陌生化的提出，成功地為自動化的消解提供了藝術方式，重新調動起了讀者對于作品的敏感度，同時也必然會促進文學內部藝術手法的創(chuàng)新，最終孕育、催生文學經(jīng)典。讀者會因為習慣性體驗的自動化而失去對文學經(jīng)典的感受力，而讀者的心理永遠是求新趨異，千人一面，雷同和模仿只會進一步削弱讀者的感受力，固化自動化。如此狀況下是很難孕育出文學經(jīng)典的。而陌生化為文學經(jīng)典尋找到了破解方法。按照什克洛夫斯基的表述，陌生化即藝術的一般特征，即藝術性本身……是對現(xiàn)實和自然進行創(chuàng)造性的變形使之以異于常態(tài)的方式出現(xiàn)在作品中”[9]。陌生化常常以人們熟悉的事物為背景制造出陌生物，迥于通常我們接受他們是的形態(tài)出現(xiàn)于作品中，使形式變得困難，增加感受的難度和時值。消解了人們自動認識中的習慣性，打破常人的思維定勢，“以難化新穎的形式誘發(fā)他（讀者）的逆反心理，迫使他浸淫于具有豐富可感受內容的藝術世界中，去體驗去感受去理解去認同”[10]。這必然也會帶來文學內部“革命”，來推動文學中文體、風格及題材的演變發(fā)展，以避免一種文體，語言的程式化，永葆文學發(fā)展的活力，為文學經(jīng)典的形成提供可能性的條件和基礎。宋詞的出現(xiàn)和發(fā)展一部分原因源自于后期唐詩的局限，唐詩發(fā)展到后期五言，韻律上的苛刻要求，創(chuàng)作上的千篇一律化使文學本身停滯發(fā)展。宋詞的發(fā)展從一定程度上，使情感表達陌生化，新的表達載體和新的創(chuàng)作方式給讀者新鮮的體驗。而讀者感受到這種新鮮的題材后，自然而然地成為了推動題材變遷，形式創(chuàng)新的推動源。

三、結論

形式主義者提出的陌生化之所以能夠能“拿來”思考文學經(jīng)典的形成，其可行性就在于陌生化的思考是從文學所具備的根本屬性入手，著眼于讀者的期待。既從文學內部解釋了語言獨特創(chuàng)新的動力所在，又從經(jīng)典的最終塑造者的視角解釋了經(jīng)典能夠觸發(fā)美感，引起共鳴，對讀者保持恒久吸引力的原因。

參考文獻：

[1]、托多羅夫著，蔡鴻濱譯：《俄蘇形式主義文論選》， 北京：中國社會科學出版社，1989 版

[2]、柏拉圖著，郭斌和、張竹明譯：《理想國》，北京：商務印書館， 2009年版，p46頁

[3]、曹雪芹、高鶚《紅樓夢》，北京：大眾文藝出版社，1998年版，p240

[4]、張冰《陌生化詩學》，北京： 北京師范出版社，2000年版，p178

[5]、鮑·艾亨鮑姆《論文學-歷年論著選》，轉引自張冰《陌生化詩學》，北京：北京師范出版社， 2000年版， P178

[6]、狄其驄、王汶成、 凌晨光《文藝學通論，》北京： 高等教育出版社， 2009版， P5

[7]、[8]、[9]、[10]、張冰《陌生化詩學》，北京：北京師范出版社，2000版，P179，P178 ，P176 ，P189