從《廬山戀》和《廬山戀2010》看當(dāng)代中國(guó)文化的變遷

摘 要：電影《廬山戀2010》在某種程度上延續(xù)了《廬山戀》的故事，但更多的是劇情的改寫(xiě)。當(dāng)年的女主角在續(xù)集中已經(jīng)成為一個(gè)母親，并且是一個(gè)成功的商人。在《廬山戀2010》中，國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)明顯淡化，取而代之的是商業(yè)元素和娛樂(lè)元素的注入。這一明顯轉(zhuǎn)變的背后是電影所依賴的文化語(yǔ)境的變化。

關(guān)鍵詞：廬山戀；文化變遷；意識(shí)形態(tài)；大眾文化

[中圖分類號(hào)]：I207.351 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139(2012)-15-0246-02

電影《廬山戀》曾在八十年代引起很大的轟動(dòng)，三十年后，張瑜以導(dǎo)演的身份拍攝了《廬山戀2010》，并繼續(xù)擔(dān)任周筠這一角色。觀看這兩部影片，會(huì)發(fā)現(xiàn)它們的差異性多過(guò)相似性。與其說(shuō)是續(xù)集，不如說(shuō)是另一個(gè)新的故事。當(dāng)然，也有學(xué)者對(duì)此做出分析，如《1980年版<廬山戀>與<廬山戀2010>影視旅游愛(ài)情價(jià)值觀對(duì)比》與《新舊廬山戀：一吻三十年》等文，它們都是以兩部電影中所具體表現(xiàn)的風(fēng)景或者愛(ài)情為比較和研究的對(duì)象。誠(chéng)然，這些研究也都是很有價(jià)值的。

但是如果把這兩部電影放入當(dāng)代中國(guó)整個(gè)大的文化環(huán)境下來(lái)審視的話，會(huì)發(fā)現(xiàn)它們?cè)谠捳Z(yǔ)建構(gòu)方式上存在著本質(zhì)的不同。

一、電影《廬山戀2010》對(duì)于《廬山戀》劇情的延續(xù)和改寫(xiě)

這兩部電影中有一個(gè)共同的人物周筠，《廬山戀2010》講述的是三十年后的周筠及其家庭的生活狀況。在《廬山戀2010》中，周筠會(huì)不時(shí)地緬懷過(guò)往，提起自己的丈夫耿樺以及父親周振武，并且重游廬山，這些都是對(duì)《廬山戀》中故事的繼續(xù)交待。顧名思義，無(wú)論是電影《廬山戀》還是《廬山戀2010》給我們講述的都是與廬山有關(guān)的戀情。在《廬山戀》中，出現(xiàn)了大量的廬山風(fēng)景，如花徑、仙人洞、三疊泉、白鹿洞書(shū)院等，影片可以說(shuō)是在廬山的風(fēng)景下展開(kāi)的。到了《廬山戀2010》中，也有一些廬山的自然風(fēng)光，雖不及《廬山戀》中的豐富，但也是故事發(fā)展的重要場(chǎng)地。比如，周筠重游廬山對(duì)于過(guò)往的緬懷，并在展現(xiàn)廬山風(fēng)景時(shí)有意切入《廬山戀》中的經(jīng)典畫(huà)面，周筠的女兒耿菲兒與馬韁的愛(ài)情也是在廬山上建立起來(lái)的，若是沒(méi)有這些對(duì)于廬山的呈現(xiàn)，恐怕《廬山戀2010》也不能稱之為“廬山戀”。再有就是與廬山有關(guān)的愛(ài)情，《廬山戀》中周筠和耿樺是在廬山上相識(shí)相戀，《廬山戀2010》中耿菲兒與馬韁在廬山上再次邂逅時(shí)確立了戀愛(ài)，他們還談起了當(dāng)年周筠和耿樺的愛(ài)情故事。

除了上述《廬山戀2010》之于《廬山戀》在內(nèi)容上的延續(xù)，更多的其實(shí)是劇情上的改寫(xiě)。首先是主要人物的改寫(xiě)，周筠的扮演者也即《廬山戀2010》的導(dǎo)演張瑜在接受采訪時(shí)稱，《廬山戀2010》和舊版《廬山戀》有很大不同。新片主要表達(dá)當(dāng)下年輕人的愛(ài)情觀，發(fā)生在大都市里，融合了時(shí)尚等元素?！?】事實(shí)也的確如此，新版講述的是新一代年輕人的故事，與他們八十年代正當(dāng)青年的父輩相比，有著太多的不同。如張瑜所言，影片加入了很多時(shí)尚的元素，如女主角耿菲兒是一個(gè)時(shí)尚名媛，男主角馬韁是一個(gè)時(shí)尚的攝影師以及樂(lè)隊(duì)成員，男配角韋寧是一個(gè)時(shí)尚的商業(yè)精英等。而在《廬山戀》中，男主角耿樺和女主角周筠分別來(lái)自國(guó)共兩黨兩個(gè)不同的家庭，相同的是他們的理想都是學(xué)習(xí)建筑專業(yè)為新中國(guó)的建設(shè)做出貢獻(xiàn)。可以看出，這兩部影片在人物設(shè)置上有很大的不同，他們的不同更多的是由于時(shí)代的不同所造成的。這兩部電影給我們講述的是完全不同的兩代人以及兩個(gè)群體的愛(ài)情故事。

在主要人物的改寫(xiě)之外，還有就是影片中主要地點(diǎn)的置換?！稄]山戀2010》中對(duì)于廬山風(fēng)景的呈現(xiàn)遠(yuǎn)不及《廬山戀》豐富，在《廬山戀2010》中，故事主要的發(fā)生地在南京，影片中有少量的自然人文風(fēng)光，而自然人文風(fēng)光中不僅有廬山的少許鏡頭，還包括了南京的古城墻以及西藏的藍(lán)天綠地等。在《廬山戀》中有這樣一個(gè)值得回味的情節(jié)，耿樺在畫(huà)廬山的素描畫(huà)時(shí)，在繪畫(huà)中添加了許多高樓大廈，周筠笑著說(shuō)耿樺的畫(huà)有些夸張，眼前并沒(méi)有現(xiàn)代化的建筑，耿樺滿含希望地說(shuō)到現(xiàn)在是沒(méi)有，可總有一天會(huì)有的。三十年后的廬山當(dāng)然依然不可能建起高樓大廈，但是發(fā)展迅速的中國(guó)內(nèi)地城市蓋起了無(wú)數(shù)的摩天高樓，南京就是其中之一。這樣看的話，影片中耿樺當(dāng)年的愿望已經(jīng)成為現(xiàn)實(shí)。所以說(shuō)，影片中地點(diǎn)的置換有其內(nèi)在的合理性，它在某種程度上反映出了中國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程。但是這樣也有其問(wèn)題所在，一旦影片的環(huán)境更多的與城市有關(guān)，而與廬山?jīng)]有太多的關(guān)系，那么稱自己為“廬山戀”就是可疑的。

而最為關(guān)鍵的改寫(xiě)是愛(ài)情觀上的改寫(xiě)。我們知道《廬山戀》對(duì)于愛(ài)情的表現(xiàn)附加了很多國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)。那句著名的臺(tái)詞“I love my motherland. I love the morning of my motherland.”，既是男女主角表達(dá)彼此愛(ài)意的方式，也是他們對(duì)于祖國(guó)愛(ài)意的表達(dá)?？偟目磥?lái)，這部影片在整體立意和故事敘述上是一個(gè)有機(jī)統(tǒng)一體，寓國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)于風(fēng)景展現(xiàn)和愛(ài)情發(fā)展中。讓我們?cè)賮?lái)看《廬山戀2010》，這是一個(gè)俗套的現(xiàn)代愛(ài)情故事，其中有商戰(zhàn)、三角戀情、都市風(fēng)光以及少量的自然人文風(fēng)光，影片給我們展示的是一個(gè)時(shí)尚名媛如何與兩個(gè)男人相處并做出選擇，可以說(shuō)這是一個(gè)脫離了日?，F(xiàn)實(shí)生活的影片，因?yàn)樗x我們的生活太遠(yuǎn)，并且顯得不夠真實(shí)?！稄]山戀2010》在去除了國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)的支撐之后，對(duì)于當(dāng)下年輕人愛(ài)情觀的表達(dá)顯得簡(jiǎn)單而膚淺，就劇情的邏輯性而言它還不及《廬山戀》。正是因?yàn)槿绱?，《廬山戀2010》作為《廬山戀》的續(xù)集，劇情的改寫(xiě)并不能算成功。

二、改寫(xiě)背后所體現(xiàn)出的文化語(yǔ)境的變化

電影《廬山戀》是一部具有國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)色彩的影片。影片中以自然景觀為代表的國(guó)土空間、血緣親情和對(duì)傳統(tǒng)文化的認(rèn)同所支持的共通想象，正是20世紀(jì)80年代中國(guó)大陸國(guó)家和民族話語(yǔ)的文化共識(shí)的迫切愿望，并借兼具歷史性和現(xiàn)實(shí)性的自然景觀參與了這種帶有強(qiáng)烈意識(shí)形態(tài)訴求的表達(dá)，從而將特定時(shí)代觀影者的認(rèn)同感引向國(guó)家民族的代理者——新時(shí)期的中國(guó)政府。【2】《廬山戀》正是在國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)的貫穿下形成了自己的敘事策略。西方馬克思主義學(xué)者路易斯·阿爾都塞曾指出，統(tǒng)治階級(jí)的意識(shí)形態(tài)不是靠上帝的恩賜才成為主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)的，也不是僅僅憑借奪取國(guó)家權(quán)力，而是通過(guò)對(duì)意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器的配置才成為主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)的，也正是在這種配置中，該意識(shí)形態(tài)才得以實(shí)現(xiàn)并且實(shí)現(xiàn)其自身?！?】其中，意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器包括文化，它不同于強(qiáng)制性的國(guó)家機(jī)器，不通過(guò)暴力起作用而是間接地起作用。正如主流意識(shí)形態(tài)以影片《廬山戀》的方式在觀眾觀看時(shí)被傳達(dá)。它寓國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)于廬山風(fēng)景與純美愛(ài)情之中，激發(fā)了當(dāng)年觀眾對(duì)于廬山的向往以及愛(ài)國(guó)的熱情，三十年后的今天再次觀看這部影片時(shí)，我們依然會(huì)被周筠和耿華那份單純樸素的理想所打動(dòng)，這在《廬山戀2010》中是看不到的。

而《廬山戀》在建構(gòu)起國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)的同時(shí)，也在某種程度上消解著它。影片中多次提到“四人幫”、“文革”等話語(yǔ)，除此之外，畫(huà)面展現(xiàn)給我們的還有女主角身著泳裝、親吻男主角這樣的在當(dāng)時(shí)算是尺度比較大的鏡頭，這些使得影片本身呈現(xiàn)出了一種復(fù)雜性，而這種復(fù)雜性也折射出了當(dāng)時(shí)文化語(yǔ)境的狀況。我們知道，上世紀(jì)八十年代初期的中國(guó)，在歷經(jīng)了“十年文革”的浩劫后，經(jīng)過(guò)真理標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題的討論后，文藝界開(kāi)始沐浴在思想解放的春風(fēng)中。《廬山戀》得以放映而沒(méi)有被禁也足以說(shuō)明當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)于文藝界的寬容，這在“文革”期間是不可想象的，這種態(tài)度也為以后我國(guó)文化事業(yè)的發(fā)展定下了基調(diào)?！稄]山戀》中對(duì)于愛(ài)情的敘述沒(méi)有脫離主流意識(shí)形態(tài)，這反映出了當(dāng)時(shí)人們所擁有的國(guó)家政治情懷。但是當(dāng)我們重新解讀《廬山戀》時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)影片中借助愛(ài)情建構(gòu)起來(lái)的主流意識(shí)形態(tài)有些別扭，尤其是當(dāng)那句不無(wú)真誠(chéng)的頗具現(xiàn)代性和國(guó)際化色彩的“I love my motherland. I love the morning of my motherland.”作為戀人之間的情話而被表達(dá)時(shí)?？峙略诋?dāng)今社會(huì)中，很多觀眾在觀看時(shí)大概不能夠感同身受了，甚至可能會(huì)感到難以理解。從中我們可以窺見(jiàn)八十年代的文化受到主流意識(shí)形態(tài)規(guī)訓(xùn)的特征，值得肯定的是它們?cè)噲D用一種更合乎人性的文化的方式來(lái)傳達(dá)。

三十年后，廬山依然在，只是物是人非。周筠在三十年前的理想是成為一名建筑師，她在三十年后成為了博華集團(tuán)公司的董事長(zhǎng)，影片中處處流露出“炫富”的痕跡?！稄]山戀2010》中的愛(ài)情，不像《廬山戀》中周筠與耿華的愛(ài)情基于共通的愛(ài)國(guó)情懷，影片中耿菲兒與馬韁、韋寧的愛(ài)情發(fā)展沒(méi)有明確的邏輯線索，很多情節(jié)都經(jīng)不起推敲。比如影片即將結(jié)尾時(shí)，耿菲兒之所以拒絕韋寧是因?yàn)橛H吻的感覺(jué)不對(duì)。再有，《廬山戀》中那句經(jīng)典的英文臺(tái)詞到了《廬山戀2010》中演變?yōu)楣⒎苾号c一幫外國(guó)朋友的英文對(duì)話，甚至于母女之間的英文對(duì)話，英文在這里僅僅成為影片中上流社會(huì)生活的點(diǎn)綴。類似這樣的細(xì)節(jié)還有很多，這些迥異的細(xì)節(jié)構(gòu)成兩個(gè)完全不同的電影文本，《廬山戀2010》用全新的敘事方式改寫(xiě)了《廬山戀》。影片《廬山戀2010》完全符合商業(yè)電影的各項(xiàng)標(biāo)準(zhǔn)，它作為大眾文化的一部分，我們不禁要追問(wèn)大眾文化自身的一些問(wèn)題。我們今天所說(shuō)的大眾文化是一個(gè)特定的范疇，它主要是指隨著現(xiàn)代大眾社會(huì)的興起而形成的、與當(dāng)代大工業(yè)生產(chǎn)密切相關(guān)，以大眾傳媒為主要傳播手段、進(jìn)行大批量文化生產(chǎn)的當(dāng)代文化形態(tài)。大眾文化具有多種特點(diǎn)和功能，如商業(yè)性、娛樂(lè)化、文本的模式化和復(fù)制性等。大眾文化一般包括流行小說(shuō)、商業(yè)娛樂(lè)性的影視、流行音樂(lè)、廣告文化等形態(tài)。[4]在此意義上，商業(yè)電影《廬山戀2010》無(wú)疑屬于大眾文化的范疇。所以通過(guò)對(duì)《廬山戀》和《廬山戀2010》的解讀，我們可以發(fā)現(xiàn)這三十年來(lái)文化變遷的大致軌跡，而這一文化變遷與時(shí)代、經(jīng)濟(jì)等原因不無(wú)關(guān)系。

在經(jīng)濟(jì)全球化的世界格局影響下，隨著九十年代以來(lái)中國(guó)內(nèi)地市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的迅猛發(fā)展，使得作為上層建筑之一的文化也隨之發(fā)生了質(zhì)的變化。作為大眾文化組成部分的商業(yè)電影《廬山戀2010》與主流意識(shí)形態(tài)產(chǎn)物的《廬山戀》有著根本上的不同。值得一提的是，早在上世紀(jì)四十年代，法蘭克福學(xué)派就對(duì)商業(yè)電影提出了批評(píng)。阿多爾諾與霍克海默認(rèn)為電影和無(wú)線電廣播節(jié)目再也不需要打著“藝術(shù)”的幌子，因?yàn)轱@而易見(jiàn)的事實(shí)是它們就是商業(yè)和產(chǎn)業(yè)，制作者就是市場(chǎng)的一部分，這一點(diǎn)從公布的這些行業(yè)經(jīng)理人的收入資料中就可以清楚地看出。阿多爾諾和霍克海默感到，文化產(chǎn)業(yè)已經(jīng)將人們塑造成為一種類型，就像每一種產(chǎn)業(yè)生產(chǎn)出來(lái)的產(chǎn)品一樣。結(jié)果是，工業(yè)化社會(huì)的力量已經(jīng)扎根在人們的心靈之中。[5]而在半個(gè)世紀(jì)之后，在一定程度上走出了主流意識(shí)形態(tài)束縛的中國(guó)電影，走上了被法蘭克福學(xué)派批評(píng)的商業(yè)電影之路。與之相關(guān)的是，發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)已經(jīng)成為了國(guó)家的文化發(fā)展戰(zhàn)略。從這個(gè)角度上來(lái)說(shuō)，以《廬山戀2010》為代表的商業(yè)電影也在一定程度上響應(yīng)著主流意識(shí)形態(tài)的號(hào)召。所以說(shuō)，如果《廬山戀》是八十年代語(yǔ)境中普遍人性在政治力量干預(yù)下的產(chǎn)物，那么《廬山戀2010》就是新世紀(jì)以來(lái)商業(yè)力量統(tǒng)攝下的產(chǎn)物，而且是政治與商業(yè)結(jié)盟下的產(chǎn)物，因?yàn)樗玫搅酥髁饕庾R(shí)形態(tài)的承認(rèn)。這兩部電影所依托的文化語(yǔ)境就這樣在三十年間完成了嬗變。

結(jié)語(yǔ)

本文對(duì)于電影《廬山戀》和《廬山戀2010》的解讀主要是從中國(guó)整個(gè)大的文化層面上來(lái)考慮的，電影《廬山戀2010》不只是一部電影，也是中國(guó)當(dāng)代大眾文化的具體表現(xiàn)，從它對(duì)于《廬山戀》的改寫(xiě)和延續(xù)，我們看到了它們所依托的文化語(yǔ)境在三十年間所完成的歷史變遷。作為文化消費(fèi)對(duì)象之一的電影承擔(dān)著滿足人們精神文化需要的使命，目前以國(guó)產(chǎn)電影為代表的大眾文化存在著很多問(wèn)題與不足，這是因?yàn)槲幕淖冞w并不意味著文化的進(jìn)步。正如臺(tái)灣學(xué)者殷海光先生所言，創(chuàng)建適于大家生存和發(fā)展的現(xiàn)代性文化，我們應(yīng)須走一條冗長(zhǎng)的路。[6]

注釋：

【1】關(guān)詩(shī)．《新舊廬山戀：一吻三十年》．音樂(lè)生活，2010年11月．

【2】 張一瑋．《“廬山戀”：旅行、景觀與電影院》[J]．河北大學(xué)學(xué)報(bào)，2009年4月．

【3】斯拉沃熱·齊澤克、泰奧德·阿爾多諾等著，方杰譯．《圖繪意識(shí)形態(tài)》[M]．南京，南京大學(xué)出版社，2006年，第131頁(yè)．

【4】陶東風(fēng)主編．《大眾文化教程》[M]．桂林，廣西師范大學(xué)出版社，2008年，第18頁(yè)．

【5】約翰·多克爾著，王敬慧、王瑤譯．《后現(xiàn)代與大眾文化》[M]．北京，北京大學(xué)出版社，2011年，第50-51頁(yè)．

【6】殷海光．《中國(guó)文化的展望》[M]．上海，上海三聯(lián)書(shū)店，2002年，第573頁(yè)．