淺談黑人爵士音樂對美國專業(yè)音樂的影響

摘 要：本文將借鑒他們的研究成果，以美國專業(yè)音樂為落腳點，以美國特有的兩種黑人爵士音樂——布魯斯和拉格泰姆為線索，試談美國黑人爵士樂對其專業(yè)音樂所產(chǎn)生的影響。

關(guān)鍵詞：布魯斯；拉格泰姆；美國專業(yè)音樂

[中圖分類號]：J69 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139(2012)-15-0157-01

（一）布魯斯

布魯斯（Blues)，源自黑人的勞動歌曲，內(nèi)容多表現(xiàn)黑人的不幸生活和哀怨、渴望幸福的情緒（引自《中國大百科全書—音樂舞蹈卷》第324頁）。它基本上是一種純粹的賞聽音樂，每首歌的形式和風(fēng)格均是在演唱過程中形成的，是一種典型的即性音樂。布魯斯最顯著的特點，是使用“布魯斯音階”，或稱其為“布魯斯變音”， 即采用一種以七聲大調(diào)為基礎(chǔ)，而其中第III、VII、V、VI諸音級可以自由降低小二度，因此，所產(chǎn)生的變音可同各自的原位自然音級結(jié)合成對，再分別或同時存在于已有的七聲音階之中的九～十一音特殊調(diào)式。它的歌詞和音樂都有比較規(guī)整的形式。詞為每段三句，第二句重復(fù)第一句，構(gòu)成AAB形式；第二句語意突然轉(zhuǎn)折，或回答或總結(jié)第一、二句中的內(nèi)容。例如：

例1： 早晨起來，憂傷凄楚；晨起來，憂傷凄楚；滿腹哀怨，無人傾訴。

音樂結(jié)構(gòu)與歌詞結(jié)構(gòu)相適應(yīng)，共12小節(jié)，每4小節(jié)為一句；和聲簡單，只有三個基本和弦；詞曲緊密配合：每樂句四小節(jié)，全曲共十二小節(jié)；有時也可壓縮為八小節(jié)，再反復(fù)一便，變?yōu)槭」?jié)。每句歌詞的旋律僅占四小節(jié)中的兩小節(jié)左右，其余兩小節(jié)為“插入”部分；在這兩小節(jié)內(nèi)，吉它、班卓琴或小樂隊進(jìn)行即性伴奏。

此外，它的演唱風(fēng)格非常自由，可以用假聲、喊聲、呻吟、哭泣、嘟囔等手段來烘托氣氛。

（二）拉格泰姆

拉格泰姆（Ragtime），可能是由并步舞（美國南方種植園中農(nóng)奴們的一種舞蹈）、班卓琴曲與歐洲的舞曲、進(jìn)行曲等綜合、演變而來的（引自《中國大百科全書—音樂舞蹈卷》第324頁）。它的特點是連續(xù)的切分音，并且常以四拍子作為背景，與三拍子進(jìn)行交錯節(jié)拍。

拉格泰姆音樂分歌曲與器樂曲兩種形式。兩者的區(qū)別在于：歌曲的低音聲部簡單、規(guī)則；一般是在主旋律中出現(xiàn)略微的切分節(jié)奏；鋼琴伴奏是簡單的和聲變奏。而在器樂曲中節(jié)奏則起到了重要作用：四拍子中的強拍常常分解成刺耳的“切分”進(jìn)行，于是四拍子節(jié)奏便傾向于變成6/8拍子。

拉格泰姆有時也稱吉格鋼琴曲，前身是黑人中流行的舞蹈音樂。這是一種帶有舞曲和說唱音樂常用的切分節(jié)奏的新體裁，開始為美國白人所察覺。1917年前后，一些白人樂隊在舞廳、酒吧間模仿黑人演奏爵士音樂，引起轟動。于是，多年只在黑人中間流行的爵士音樂，一下子便沖出原先的狹隘范圍，為白人社會充分采用，既而展開了黑人爵士音樂開始影響美國專業(yè)音樂的局面。

布魯斯和拉格泰姆對美國專業(yè)音樂的影響在黑人人口繼續(xù)增長的情況下，黑人文化對美國的影響也得到了增強，尤其是以布魯斯和拉格泰姆為代表的黑人音樂已對美國民族音樂的形成起到了顯著的作用。這不僅僅體現(xiàn)在通俗音樂和民間音樂的范疇，在專業(yè)音樂中也開始有所反映。

美國19世紀(jì)之后的眾多優(yōu)秀作曲家中，格什溫（George gershwin， 1898—1937），可謂是追求美國民族特征的杰出作曲家代表之一。他的理想是把爵士音樂提高到專業(yè)音樂的水平，使美國黑人爵士音樂登上音樂的大雅之堂。

格什溫的這一創(chuàng)作思想充分地體現(xiàn)在他的作品中，如《藍(lán)色狂想曲》（1924）。

《藍(lán)色狂想曲》（Rhapsody in Blue，鋼琴與樂隊），是格什溫創(chuàng)作早期一部非常優(yōu)秀的作品。它采用了類似鋼琴協(xié)奏曲的形式，由鋼琴和樂隊演奏，這也正是爵士音樂常見的形式。結(jié)構(gòu)上，由四個比較突出的主題串連起來，一氣呵成，構(gòu)成了一首自由的單樂章樂曲。

作者在作品中運用了不同于慣例的處理手法：對主題、動機(jī)、短句等材料基本上沒有進(jìn)行發(fā)展或展開，而是大量使用重復(fù)，并在其中加以即興變化，這正是爵士音樂的常用手法。此外，在曲式結(jié)構(gòu)方面，格什溫也采用了爵士音樂常用的自由手段的形式。用他自己的話可以對這首作品內(nèi)容做最形象的解釋：“ 我聽著它，就像是聽見了美國的音樂萬花筒——我想到我們這個龐大的民族大熔爐，想到我們這個國家無可比擬的活力，想到我們的布魯斯和我們大都市生活的瘋狂性。”（轉(zhuǎn)引自蔡良玉《美國專業(yè)音樂發(fā)展簡史》第103頁）

它的成功，在美國音樂史上具有重要的意義，成為美國黑人爵士音樂搬上藝術(shù)舞臺的第一部成功之作。由于它的成功，黑人爵士音樂開始被認(rèn)作是美國的首要民間音樂形式。因此有人說格什溫是專業(yè)作曲家中唯一這一類音樂的“內(nèi)行”。

除格什溫以外，還有不少音樂家也是將黑人爵士音樂融入創(chuàng)作中的作曲家。例如：阿倫?科普蘭（Aaron Copland，1900—1990），他致力于創(chuàng)造與發(fā)展美國風(fēng)格的音樂，在他的創(chuàng)作初期，就已大量地運用了爵士音樂的素材進(jìn)行寫作。威廉?格蘭特?斯蒂爾（william Grant Still，1895—1978），黑人作曲家，他以自己是黑人而倍感自豪。他專門寫作美國黑人的題材，尤其重視爵士音樂，認(rèn)為每一個美國作曲家都應(yīng)當(dāng)熟悉它，因為“爵士音樂是在美國發(fā)展起來的少數(shù)屬于美國而非世界其它民族的音樂語言。”

隨著時代的發(fā)展，爵士音樂也在不斷向前邁進(jìn)，幾乎每隔10年，就出現(xiàn)一種新的爵士音樂形式，并產(chǎn)生出相應(yīng)的代表性作家。20世紀(jì)20年代，由新奧爾良北上至芝加哥的爵士音樂被稱作“熱爵士”；30年代，爵士音樂的活動中心又由芝加哥轉(zhuǎn)到了紐約，被稱作“搖擺樂”；40年代，新奧爾良爵士音樂再度興起，同時也出現(xiàn)了一種新的爵士音樂的形式：比博普，使爵士音樂回到了小樂隊的形式，并開始采用電吉它等樂器；50年代，一些年輕的爵士音樂家開始追求一種克制的、柔和的音樂風(fēng)格，這種風(fēng)格被稱作“涼爵士”；60年代，在涼爵士和傳統(tǒng)爵士繼續(xù)發(fā)展的同時，又出現(xiàn)了所謂的“自由爵士”，將無調(diào)性、自由節(jié)奏等手法引入到爵士音樂當(dāng)中；到了70年代以后，爵士音樂趨向于各種風(fēng)格的結(jié)合，并與一種新興的流行音樂互相影響、滲透，使人難以區(qū)分。

長期以來，對于美國黑人爵士音樂的評價褒貶不一，但它對美國專業(yè)音樂發(fā)展所起到的巨大影響是不可否認(rèn)的。直至今天，仍有不少美國杰出的作曲家在不斷挖掘和吸取優(yōu)秀的爵士音樂語，并以此來豐富美國當(dāng)代的音樂創(chuàng)作。本文的目的就在于此：通過以上文字幫助那些當(dāng)代的流行爵士音樂愛好者們，從爵士音樂的相關(guān)理論方面，對其進(jìn)行更進(jìn)一步的了解，從而能夠認(rèn)識到這種最先由美國的黑人中發(fā)展起來的，深受大眾喜愛的流行音樂，對于美國專業(yè)音樂的發(fā)展所起到的不可忽視的作用。

參考文獻(xiàn)：

[1]、《中國大百科全書—音樂舞蹈卷》

[2]、艾琳?索森著、袁華清譯《美國黑人音樂史》

[3]、蔡良玉 《美國專業(yè)音樂發(fā)展簡史》

[4]、《國外音樂資料》1983年第一期

[5]、[美]戴?戴頓著、茅于潤 口譯、陳巧巧 整理 “美國音樂的形成與發(fā)展”