從張力角度探究中國古代詩學(xué)領(lǐng)域中的含蓄

摘要：從張力的角度來看，言與意的張力是含蓄生成的前提；“真宰”和“具象”的張力是含蓄生成的保證；“萬取”與“一收”之張力是對含蓄生成機(jī)制的另一種表述；“引而不發(fā)”的張力是對含蓄狀態(tài)的描述，也是實現(xiàn)含蓄功能效果的保證。含蓄，本質(zhì)上是一種飽含張力的狀態(tài)。

關(guān)鍵詞：含蓄；真宰；萬取一收；引而不發(fā)；張力

中圖分類號：I206.5 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：Ａ 文章編號：１００３－８５４Ｘ（２０12）07－０120－０4

張力原為物理概念，指物體受到兩個相反方向的拉力而產(chǎn)生于內(nèi)部接觸面上相互作用的牽引力。從力學(xué)意義上來講，處于相互牽引狀態(tài)的結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)為一種張力結(jié)構(gòu)或張力狀態(tài)，這種張力狀態(tài)是由相互矛盾的因素組合及其相互作用力所形成的一種動態(tài)平衡。英美新批評派理論家艾倫·退特首先在文學(xué)領(lǐng)域使用這一概念，認(rèn)為在詩歌語言字面指稱意義和內(nèi)在暗示意義之間存在張力，優(yōu)秀詩歌既要倚重明晰的字面指稱意義，又要有豐富的內(nèi)在暗示意義，是二者矛盾的統(tǒng)一①。其后，羅伯特·潘·沃倫等人將這一概念從語言層面拓展到文學(xué)活動的方方面面，認(rèn)為張力是文學(xué)領(lǐng)域矛盾因素的對立統(tǒng)一②。具體而言，在文學(xué)活動過程中，凡有至少兩種似乎不相容的文學(xué)元素構(gòu)成一個新的統(tǒng)一體時，各因素之間不消除對立關(guān)系，且在對立狀態(tài)中互相抗衡達(dá)到動態(tài)平衡，其間就存在張力。

中國古代詩學(xué)雖然沒有在理論上建立文學(xué)“張力論”，但關(guān)于“張力論”的直覺感知由來已久。不論是道家的“有無相生”，還是儒家的“一陰一陽謂之道”，都說明“張力論”這種建立在兩極對峙平衡之上的思維方式，在中國不僅早已有之，而且十分成熟。在中國古代詩學(xué)領(lǐng)域，諸如情景、形神、虛實、動靜這樣兩極對峙的概念比比皆是，古老中國人并不孤立地觀照這些對峙的概念，他們從整體平衡的觀念出發(fā)，注重這些對峙因素的互滲、互補(bǔ)、互融，強(qiáng)調(diào)把雜多對立的因素組成為一個和諧的整體，最終達(dá)成情景交融、形神兼?zhèn)?、虛實相生、動靜皆宜等，是一種極具張力的狀態(tài)?？傊袊糯妼W(xué)領(lǐng)域雖然沒有張力這一概念，但有些想法及具體運用已經(jīng)觸及了“張力論”的實質(zhì)。中西文論在張力這一問題上隱約的契合是筆者從張力的角度探究中國古代詩學(xué)領(lǐng)域一些范疇性概念的契機(jī)。

含蓄是中國古代詩學(xué)領(lǐng)域一個重要的范疇性概念。從先秦《周易· 系辭》中的“言曲”、“旨遠(yuǎn)”到漢代《史記·屈原賈生列傳》中的“稱文小而其指極大，舉類邇而見義遠(yuǎn)”，再到南北朝《文心雕龍》中的“義生文外，秘響旁通”、“深文隱蔚，余味曲包”以及《詩品序》中的“文已盡而意有余”，對含蓄的追求伴隨著中國文學(xué)發(fā)展的過程。而唐代司空圖在《二十四詩品》中的“不著一字，盡得風(fēng)流。語不涉難，已不堪憂。是有真宰，與之沉浮。如淥滿酒，花時返秋。悠悠空塵，忽忽海漚。淺深聚散，萬取一收”，在中國詩學(xué)領(lǐng)域中第一次把含蓄作為一種風(fēng)格提出，也標(biāo)志著含蓄作為一個審美理論范疇的正式誕生。宋至明清，詩論家對含蓄的論述不可勝數(shù)。

在古代備受詩人和詩論家重視的含蓄，在當(dāng)代也備受學(xué)者的關(guān)注，當(dāng)代關(guān)于含蓄的學(xué)術(shù)研究蔚為壯觀。這些研究立足于傳統(tǒng)，或辨析概念，或?qū)ζ浒l(fā)展流變進(jìn)行梳理，或探究成因，或分析其美學(xué)形態(tài)，取得了豐碩的研究成果。相比之下，如何在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上尋找與世界文論對接的可能，更好地弘揚(yáng)中國文化，這是古代文論研究面臨的新問題，也是含蓄研究中稍嫌薄弱的一個環(huán)節(jié)。筆者希望在這個稍顯薄弱的環(huán)節(jié)尋找含蓄研究的突破口。

一、“不著一字，盡得風(fēng)流”——含蓄生成的前提

中國古人很早就認(rèn)識到了言與意之間的距離和矛盾。《周易·系辭》云：“書不盡言，言不盡意。”莊子也說：“可以言論者，物之粗也；可以意致者，物之精也?！弊鳛橐环N表意工具，語言實際只能傳達(dá)那種表面的、粗淺的東西，事物深邃、微妙的精髓，只可意會、無法言傳，究其原因，“言是固定的，有跡象的；意是瞬息萬變的，是飄渺無蹤的；言是散碎的，意是混整的；言是有限的，意是無限的。以言達(dá)意，好像用斷續(xù)的虛線畫實物，只能得其近似”③。

言與意之間的距離和矛盾造成的以言傳意卻無法盡意，固然是文學(xué)創(chuàng)造中的困境，是擺在藝術(shù)家面前的一道難題，但也給藝術(shù)家留下了另辟蹊徑的伏筆，為含蓄的生成提供了前提。既然言不盡意，藝術(shù)家就因難生巧，將關(guān)注點由言內(nèi)引到言外。司空圖《二十四詩品》“含蓄品”的首句是“不著一字，盡得風(fēng)流。語不涉難，已不堪憂”，我們似乎難以想象“不著一字”何以“盡得風(fēng)流”，但翁方綱說：“不著一字，正所謂涵蓋萬有?！雹?好的文學(xué)作品故意在言與意之間造成一種反向背離——“不著一字”，但卻達(dá)成了言與意的完美統(tǒng)一——“無言而無所不言”，這也正是所謂的“涵蓋萬有”，因而“語不涉難，已不堪憂”。詩歌語言雖沒有直接涉及傷悲憂愁，但卻可以讓讀者讀起來憂從中來。

當(dāng)然，以語言文字為表意工具的文學(xué)創(chuàng)作無法真正做到“不著一字”。孫朕奎等人對“不著一字”的解釋是“純用烘托，無一字道著正字，即‘不著一字’，非無字也”⑤，這應(yīng)該說是更合乎情理的一種說法。既然言與意的矛盾對立是客觀存在、無法回避的，那么精確達(dá)意就不是堆砌文字、直接闡述可以做到的，可是完全不用文字、斷然割裂言與意的聯(lián)系在文學(xué)表現(xiàn)上也只能是死路一條。正確的途徑是在文字使用上盡量節(jié)制——少用或者從側(cè)面用，并依賴語言文字的啟發(fā)性與暗示性，在言與意之間建立一種微妙的聯(lián)系，婉曲地表達(dá)、曲折地達(dá)意。換而言之，這條正確途徑就是含蓄。含蓄并非不依賴語言，但它走的是一條婉曲反向達(dá)意的道路，似乎是言與意的相離相背，但總能在這種相離相背中找到精妙平衡點，利用二者的張力求取完美傳達(dá)。關(guān)于含蓄的這個精妙平衡點，劉知己在《史通》中說過：“言近而意遠(yuǎn)，辭淺而義深，雖發(fā)語已殫，而含意未盡。使夫讀者望表而知里， 捫手而辨骨，睹一事于句中，反三隅于字外?！边@里，由言近達(dá)意遠(yuǎn)、由言淺達(dá)意深、由言短達(dá)意長、由言表達(dá)意里都是言與意矛盾對抗、沖撞乃至映襯、補(bǔ)充達(dá)成的精妙平衡，是張力效果的實際體現(xiàn)。

總之，含蓄的生成巧妙地利用了“言不盡意”的矛盾，是言與意在矛盾運動過程中的對抗與統(tǒng)一。詩人在表意的過程中既立足于語言文字，又竭力超越語言文字，最終在意的層面實現(xiàn)了本質(zhì)的飛躍。言與意的張力是含蓄生成的前提。

二、“是有真宰，與之沉浮”—— 含蓄生成的保證

在提出“不著一字，盡得風(fēng)流”的綱領(lǐng)性論斷后，司空圖接下來對含蓄品的描述是：“是有真宰，與之沉浮。”“真宰”一詞語出《老子》：“有真宰以制萬物?！绷硗?，《莊子·齊物論》中也提到：“若有真宰，而特不得其朕?！薄罢嬖住币嗉从钪嫒f物的主宰，在老莊這里是等同于道的一個概念。在古代中國人眼里，道統(tǒng)領(lǐng)萬物，是萬物的本原和歸屬。世間萬物，不論是有生命的鳥獸蟲魚，還是無生命的河流山川，都與道相通。雖然詩歌著眼于大千世界形形色色生命的感性存在，但從感性存在入手實現(xiàn)對生命意蘊(yùn)的把握即道的把握才是詩歌創(chuàng)作的終極目標(biāo)。司空圖在這個認(rèn)知層面闡釋含蓄，“真宰”被提到很高的位置。含蓄之作不是內(nèi)容稀薄之作，它妙契“真宰”、與道沉浮、涵蓋宇宙、吞吐八荒?！罢嬖住苯o含蓄提供了深層的底蘊(yùn)，引導(dǎo)欣賞者的審美感受不斷地向縱深拓展，直趨生命的本真之思。這一點也決定了含蓄與模糊本質(zhì)的不同，雖然含蓄與模糊在多義性的表現(xiàn)上十分相似，但“是有真宰”賦予了含蓄的縱深性與定向性。具體而言，模糊是既可以作這樣解釋又可以作那樣解釋，其多義是平面的、并列的；而含蓄中的“真宰”提供了縱深方向，有一種吸引你探究、拷問的動力，其多義性是直趨一個方向且不斷拓展，是立體的、深層的。含蓄的耐人尋味、余味無窮與“真宰”有極大關(guān)系。

但僅有“真宰”是不是就一定能保證含蓄？答案也是否定的。在中國詩歌史上有玄言詩這樣直言“真宰”的詩歌，但并不含蓄。鐘嶸對其評價是“理過其辭，淡乎寡味”，亦即它已喪失耐人尋味的美感特質(zhì)，即喪失了含蓄。究其原因，以何種形式表現(xiàn)“真宰”也很關(guān)鍵。中國古典詩歌對“真宰”采取的是一種無限接近而非直接言說的方式，更傾向于通過有形的、可感的具象去把握、表現(xiàn)那無形的、抽象的“真宰”。直言“真宰”和趨近“真宰”是有區(qū)別的，即使在哲學(xué)領(lǐng)域中，中國人也傾向于認(rèn)為“道不可言，言而非也”（《莊子·知北游》），直言“真宰”在這個前提下是死路一條。在玄言詩中直言“真宰”，“真宰”、“具象”毫無距離的合一實際上是一種張力缺失的表現(xiàn)，詩不再成其為詩，“真宰”也失卻其固有本質(zhì)。這是玄言詩徒有詩之外表而無詩之實質(zhì)的原因所在。而以“具象”趨道，“具象”與“真宰” 無限接近卻永遠(yuǎn)無法劃上等號，張力產(chǎn)生于二者有距離的抗衡中。

郭紹虞對司空圖此句的注釋是：“有此真正主宰，主乎其內(nèi)，自然表現(xiàn)于文辭者，也就與之或沉或浮而若現(xiàn)若不現(xiàn)了。這即說明含蓄之真諦?！雹迲?yīng)該說，“是有真宰”是含蓄產(chǎn)生的必備條件之一，而真正的含蓄其“真宰” 出淺入深、或沉或浮、或隱或顯于“具象”中，恍恍惚惚、似幻疑真，似乎無限接近實際又存在距離。這種“與之沉浮”的臨界狀態(tài)，中國人稱之為含蓄，實質(zhì)上也是英美新批評所說的張力狀態(tài)。有距離的兩個極點無限靠近，兩極排斥與兩極趨同同時進(jìn)行，張力因此而產(chǎn)生?！罢嬖住焙汀熬呦蟆钡膹埩κ呛钌傻谋ＷC。我們可以用王維的《辛夷塢》為例作進(jìn)一步說明：“木末芙蓉花，山中發(fā)紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落?！边@首詩字面看來在寫辛夷花的開放與凋落，但“一花一世界”，“真宰”也暗寓于這一開一落的變滅形相中。詩人借花抒寫宇宙生生之道。整個宇宙萬物實際都像辛夷花那樣，在永恒的生滅中無喜無悲、自在自為地演化。從張力的角度看，辛夷花的渺小和宇宙之道的深邃間反差極大，但反差和距離是張力產(chǎn)生的前提，張力值與矛盾運動中兩個極點間的距離有很大關(guān)系，兩極間的距離拉開越遠(yuǎn)，反向作用力越大，由此產(chǎn)生的張力越大。在辛夷花之小小具象與宇宙之深邃“真宰”之間穿梭的正是這無形的張力，它制造的緊張由淺入深、由表及里地拓展，將欣賞者的思緒由言內(nèi)對花態(tài)的描述引向言外對宇宙之理的冥想。試想一下，如果不是以花趨道，而是直接言道，是無論如何也不會有這樣含蓄的韻致的。

三、“淺深聚散，萬取一收”—— 含蓄生成的機(jī)制

作為一種藝術(shù)活動，詩人面對的是紛繁復(fù)雜的大千世界。詩人的創(chuàng)造不論多么精妙，與浩瀚的生活相比，都只是有限的局部或片段，大千世界的豐富多彩、瞬息萬變是詩人永遠(yuǎn)無法用文字完整呈現(xiàn)的。另外，中國古典詩詞篇幅短小的局限也決定了詩人無法將世間萬象全部訴諸筆端，最后只能將萬象精煉為寥寥幾行詩句。這就是所謂的“悠悠空塵，忽忽海漚。淺深聚散，萬取一收”。司空圖用空中微塵之悠悠與海里泡沫之忽忽暗喻變幻莫測的大千世界，認(rèn)為含蓄的生成秘訣是于這淺深聚散的變幻中擷取有代表性的微塵一粒、浪花一朵來表現(xiàn)世間的萬象紛呈?！对娖芳狻芬舱f：“塵與漚之淺深聚散，形形色色，博之雖有萬途，約之只是一理，要均歸于含蓄也。”應(yīng)該說，“萬取一收”是含蓄生成機(jī)制的絕妙注解。

“萬取一收”中的“萬”與“一”、“取”與“收”均為矛盾對立的極點，這些矛盾對立的極點納入文學(xué)創(chuàng)作這個大系統(tǒng)，會發(fā)生神奇微妙的互動。表層看來，由“萬”至“一”是一個博采乃至精練的過程。在這個過程中，詩人需要盡可能深入地了解生活、廣泛地占有材料，才能以“萬”為基礎(chǔ)最終精煉出具有代表性的“一”?！叭f”之廣博是“一”之簡約的前提，“萬”之普遍是“一”之深刻的保證。經(jīng)“萬”提煉出的“一” 凝聚著作者對大千世界的萬千感悟，也似一個杠桿的支點，可以撬出讀者審美體驗的廣闊天地。深層次探究，這一“取”一“收”實質(zhì)是一種超越，意即把“取”之于生活的松散現(xiàn)象收束于“真宰”的統(tǒng)領(lǐng)之下，由對個體生命獨特內(nèi)在神韻的抒寫，進(jìn)而實現(xiàn)對自然造化——“真宰”之流變的把握。這是中國藝術(shù)的終極精神，也是含蓄的本質(zhì)⑦。孫聯(lián)奎在《詩品臆說》中說：“萬取，取一于萬……一收，收萬于一?！币饧础叭f”與“一”，這共處一體的對立因素，其間“取”與“收”的活動是雙向的、循環(huán)往復(fù)的，由“萬”至“一”進(jìn)而由“一”通“萬”，“萬取一收”的張力賦予詩歌文本充盈感和力度感，讓讀者從中實際感受到的東西多于作者直接呈現(xiàn)出的東西，含蓄就在“萬取一收”的活動中生成。

中國古代詩人深諳這個道理，所以，他們觀春由“一枝”，知秋憑“一葉”。從含蓄的角度突破有限追求無限，他們更多求助于減法而不是做加法。相傳唐代齊己《早梅》一詩有一句原為“前村深雪里，昨夜數(shù)枝開”，后請教鄭谷，鄭谷把“數(shù)”字改為“一”字。由“數(shù)”到“一”，數(shù)量上的銳減，詩歌的意蘊(yùn)非但沒有減少反而增加：梅花開于百花之前，是謂“早”，而這“一枝”又先于眾梅于雪中綻放，更顯出此“一枝”之非比尋常。最單純的形式往往蘊(yùn)含最豐富的內(nèi)容，抓住生活中富有包孕性的一點進(jìn)行集中描繪，以少總多，萬取一收，這是中國古代詩歌創(chuàng)作的精髓，也是含蓄生成的奧秘所在。

四、“如淥滿酒，花時返秋”——含蓄的狀態(tài)及功能

關(guān)于含蓄狀態(tài)的描述，司空圖用了八個字：“如淥滿酒，花時返秋?！崩顗漾椣壬鷮Α叭鐪O滿酒”的解釋是：“淥，通漉，過去造酒，糟床下放有酒器來接盛漉下來的酒。當(dāng)酒器滴滿以后，因水面張力的作用，呈現(xiàn)出欲流不流之狀?！雹?這是從造酒的實際過程出發(fā)，著眼于張力的一種解釋。漉酒的時候，酒已高出酒器外沿，但未流出外沿，“呈現(xiàn)出欲流不流之狀”，這是因為分子間的吸引力與重力相當(dāng)而形成的動態(tài)平衡，是物理學(xué)上的張力狀態(tài)。司空圖當(dāng)然不懂現(xiàn)代物理，也不知道張力這個概念，但他從直觀感性出發(fā)，用酒滿之“欲流不流之狀”與花開受阻之欲開不開之態(tài)來描述含蓄的狀態(tài)，與張力理論暗合。

與李壯鷹先生異曲同工的是郭紹虞先生的解釋：“如淥酒然，淥滿酒則滲漉不盡，有停蓄態(tài)。如花開然，花以暖而開，若還到秋氣，則將開復(fù)閉，有留住狀?！?用“停蓄態(tài)”、“留住狀”來形容含蓄非常精妙。文學(xué)創(chuàng)作不僅要放得開，同時也要收得攏。放得開是激情四射的張揚(yáng)，收得攏是功力老道的沉淀，在一放一收的張力中含蓄才得以生成。情感過度宣泄而不加節(jié)制會導(dǎo)致張力的消解，也意味著含蓄喪失，而在宣泄過程中有意遏制造成的“停蓄態(tài)”、“留住狀”，則是運動中的突然靜止，則是不動之動，其間引而不發(fā)的緊張是張力的一種呈現(xiàn)，也是含蓄狀態(tài)的最好表述。

中國古典詩歌創(chuàng)作在表意上講究“用意十分，下語三分”，于頓挫中顯風(fēng)流；在結(jié)構(gòu)上忌平鋪直敘，關(guān)鍵處作一頓、一提、一折、一轉(zhuǎn)，讓文勢搖曳生姿；在手法上以藏為露、留有余地等等最終趨向的都是含蓄之“停蓄態(tài)”、“留住狀”。這種“停蓄態(tài)”、“留住狀”作用于欣賞者，能促使欣賞者展開積極的聯(lián)想和創(chuàng)造，去探究作品的言外之意，這是含蓄的功能效果之所在。含蓄的功能效果也與張力息息相關(guān)，以含蓄中的藏露關(guān)系為例，如果露而不藏，直截了當(dāng)，當(dāng)然算不上含蓄，但如果藏而不露，艱深晦澀，也喪失其耐人尋味的美學(xué)意味。含蓄中藏與露雖對立卻相互關(guān)聯(lián)，其隱藏不是那種簡單的讓人看不見的隱藏，而是用隱藏來表現(xiàn)，是越藏越露的隱藏。關(guān)于這種隱藏，清代布顏圖在《畫學(xué)心法問答》中有很精辟的論述：“吾所謂隱顯者，非獨為山水而言也?！戎T潛蛟之騰空，若只了了一蛟，全形畢露，仰之者咸見斯蛟之首也，斯蛟之尾也，斯蛟之爪牙與鱗鬣也，形盡而思窮，于蛟何趣焉。是必蛟藏于云，騰驤矢矯，卷雨舒風(fēng)，或露片鱗，或垂半尾。仰觀者雖極目力，而莫能窺其全體，斯蛟之隱顯叵測，則蛟之意趣無窮矣?！彪[藏是一種阻隔、一種抑制，可以制造一種緊張。含蓄功能的實現(xiàn)需要這種緊張，毫無緊張感的“全形畢露”作用于讀者，最后導(dǎo)致的是“形盡而思窮”。藏蛟于云有阻隔，又非全面的阻隔，“或露片鱗，或垂半尾”，于藏與露的對立中達(dá)成一種平衡，誘導(dǎo)讀者突破“仰觀者雖極目力，而莫能窺其全體”的緊張，將審美觸覺延伸到表象背后，探求蛟龍“隱顯叵測”之“意趣無窮”，實現(xiàn)了含蓄的功能效果。

注釋：

①② 參見趙毅衡《新批評文集》，中國社會科學(xué)出版社1988年版，第117、180頁。

③ 朱光潛：《無言之美》，《朱光潛論文集》，上海文藝出版社1982年版，第 476頁。

④ 參見郭紹虞主編《中國歷代文論選》第3冊，上海古籍出版社1979年版，第376頁。

⑤ 孫聯(lián)奎、楊廷芝：《司空圖〈詩品〉解說二種》，齊魯書社1980年版，第27頁。

⑥ 郭紹虞輯注《詩品集解·續(xù)詩品注》，人民文學(xué)出版社1981年版，第23頁。

⑦ 劉保昌：《夜雨江湖：李漁傳》，長江出版社2010年版，第125頁。

⑧ 李壯鷹主編《中國古代文論》，高等教育出版社2001年版，第267頁。

作者簡介：周紅波，女，1968年生，湖北崇陽人，湖北科技學(xué)院中文系副教授，湖北咸寧，437005。

（責(zé)任編輯 劉保昌）