簡談云岡石窟造像特征

摘 要 我國的石窟造像興盛于魏晉南北朝，隋唐時與日俱增，一直延續(xù)到13世紀(jì)。而在魏晉南北朝時期佛教造像中最重要、最能體現(xiàn)佛教藝術(shù)興盛景象的，無疑是石窟造像。就其風(fēng)格發(fā)展演變而言，大致可以分為4個階段。十六國期為第1階段；北魏者文帝遷都以前為第2階段；北魏遷都至正光末年為第3階段；東西魏至隋統(tǒng)一中國之前為第4階段。云岡石窟造像是其第2階段的代表。

關(guān)鍵詞 體貌特征 造像 生動寫實

中圖分類號：K879 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

云岡，位于山西省大同市的武周山，在歷史上以北魏和平視軍開鑿的云岡石窟而聞名。與洛陽龍門石窟、敦煌莫高窟并稱為我國古代三大佛教藝術(shù)石窟。云岡五窟共有佛龕窟1100余個，現(xiàn)存主要洞窟45個，造像5萬多余軀，為國內(nèi)現(xiàn)存規(guī)模最大的古代石窟群之一。1960年，國務(wù)院公布云岡石窟為全國重點文物保護單位之一。

云岡石窟的存在見證了當(dāng)時佛教的興盛。東漢末年，北魏拓拔氏崛起于塞北，兼并了北方諸國，統(tǒng)一中原。統(tǒng)治者認(rèn)為佛教是外來宗教，可以利用“人王即是法王”的觀念，來消除人民的意識。因此，從北魏奠基人道武帝（公元371-409年）起即信封佛教，以收攬人心。隨后明元帝是名僧法果提出“現(xiàn)在的皇帝就是當(dāng)今的如來，拜天子就是拜佛”的觀點，成為加強北魏佛教國家性質(zhì)的思想背景。正基于此，繼在京城（即平城，今天的云岡）之西武州開鑿造像，也就是今天的云岡石窟。于是就形成了北方廣建石窟，南方大建寺廟之風(fēng)。歷經(jīng)千余年歷史的風(fēng)吹雨打，遍布各地的佛教寺院均已蕩然無存，留給后人的僅是那些石刻造像和殘存的石窟壁畫。云岡石窟的種類有諸多，諸如大像窟、佛廟窟和禪窟等。依據(jù)各類的形制和和造型的變化，云岡石窟可分為三期。

第一期，即曇曜五窟約于文成帝佛法之初（公元60-465年）。它的石窟造像不僅代表了當(dāng)時我國佛教雕塑的新水平，還標(biāo)志著佛教藝術(shù)北朝風(fēng)尚的形成，深深地影響了其他地區(qū)的石窟造像和其他門類佛教造像。曇曜五窟中最著名的也是迄今為止保留最完整的要數(shù)云岡的第16-20窟，是太平初年，曇曜依帝王詔令主持修建的，被稱為“曇曜五窟”，這五個窟分別刻畫了北魏當(dāng)時的五位帝王形象，即突出宣揚皇帝“即如來”的思想，可見當(dāng)時大興佛教也不過是統(tǒng)治階級的一種政治手段。這一時期主要為橢圓形的大像窟，在那馬蹄形、穹窿頂、似印度草廬的庫龕中，高大的主像雄踞窟內(nèi)，主要造像題材多為三世佛、釋迦佛、交腳彌勒菩薩等。佛像面相方圓、深目高鼻、耳長頸粗、肩寬胸厚、身著袒右肩或通肩大衣。菩薩上身袒露，頭戴高寶冠，胸前帶項圈和瓔珞下身穿羊腸大裙。佛和菩薩的神態(tài)莊嚴(yán)而祥和。特別是20窟大佛，其方圓的面目本是以秣菟羅式佛像為范本的，但是其眼睛的變范本佛像雙目微閉做思考狀而雙目圓睜，目光炯炯有神，容光煥發(fā)。佛祖的嘴角向上輕輕翹起，好似佛經(jīng)中所言的佛祖“曇花一笑”，蘊含有無限的禪意，但其龐大的身軀依然是具有佛陀超然以塵世的靜穆和神秘的儀態(tài)，透露出世俗帝王傲視天下的威嚴(yán)。

主佛造像由于是北魏皇室建造的，因而明顯帶有北方鮮卑族的體貌特征。高肉髻、高鼻深目，薄唇上蓄有八字胡須，儼然世間一位風(fēng)度翩翩的男子形象。不過，經(jīng)歷一千余年的自然風(fēng)化和后期人為的破壞，大佛的身上已留有斑斑雨痕，雙手也已面目全非，但整個造像給人一種樸拙粗狂、博大恢宏、震撼人心的威嚴(yán)。相比后期龍門石窟的賓陽洞中的釋迦的形象，后者則更生活化了，只見其嘴角上翹，笑意顯得更濃，細(xì)長的眉毛高高挑起，眼睛也形成了一彎新月，毫無作為一代佛祖或者說是帝王的威嚴(yán)，更像是世間一位嫵媚動人的少女形象或者是魏晉南北朝時的文人士大夫所追求的清癯之態(tài)。此外，在云岡石窟主佛海飾有頭光和身光，頭光子內(nèi)而外刻有蓮瓣紋、坐佛和火焰紋。身光外雕則有供養(yǎng)菩薩、飛天、比丘等，其中飛天形象壯碩，飾有項圈與臂環(huán)，斜披絡(luò)腋，雙手持鮮花供養(yǎng)。此形象顯然也是根據(jù)鮮卑族人進(jìn)行創(chuàng)造，但由于是用的淺浮雕，整個浮雕顯得笨重與呆滯。相比而下，北魏后期的龍門石窟的佛造像就要顯得輕松自然得多?，F(xiàn)存龍門石窟北魏造像中最具代表的莫過于古陽洞中飛天和供養(yǎng)菩薩像，其造型是在淺浮雕的想形象上施以陰刻線，飛天似跪，但姿勢更為瀟灑飄逸，纏繞于飛天手臂的絹紗似隨風(fēng)飛舞，輕盈無比，并有香花綴于其間，整個造型令人感到滿壁風(fēng)動，充滿氣韻。在這里可以明顯看出北魏造像在寫實的功底上的長進(jìn)，均勻的比例、有沒的體態(tài)、生動的神情、華麗的服飾，這些都是云岡石窟不能相比的。但讓人遺憾的是自北魏遷都以后，以佛像造像再沒有可以與曇曜五窟比擬的大型石窟了，相反的，都好似些嬌小玲瓏的造像。例如，北魏后期最具代表性的交腳彌勒菩薩，高僅有五六厘米，造型呈“S”狀，上身與前期一樣多袒露，肩搭披帛，腹部十字交叉穿壁，下穿長裙，衣褶遮住佛座。整個形象嬌小瘦弱，似弱不禁風(fēng)的小女子，毫無北魏早期那種壯碩豐腴形態(tài)。這是北魏逐漸脫離外來及少數(shù)民族形象漢化的結(jié)果。這種造像一直延續(xù)到唐代龍門石窟盧舍那大佛的出現(xiàn)，才在石窟史上再次展示那種似劈山而做的大手筆。

第二期，為孝文帝遷都洛陽以前（公元460-494年），多佛殿和塔廟窟主像題材多釋迦和彌勒，也有釋迦多寶并坐像。以1、2、5、6、7-13窟為代表。這一時期已不再雕鑿大型塑像，并隨著孝文帝漢化政策的推行，造像出現(xiàn)了褒衣博帶的漢狀。塑像面貌清癯、眉目開朗、神采飄逸。最具有代表性的石窟史第五窟室上層?xùn)|側(cè)佛像，佛像頭高6厘米，面部雕鑿細(xì)致，長眉、細(xì)目、高鼻、嘴角上翹，滿面笑容，蘊含一種沉思之美，讓觀者駐足。中國石窟中更多的卻是為了推行佛教的博大精深，以及佛祖的寬容大度，寄生活在苦難中的漢人能皈依佛門，忘卻反抗進(jìn)而達(dá)到統(tǒng)治者一統(tǒng)天下的目的。此外，這一時期的中國傳統(tǒng)建筑形式和裝飾紋樣顯著增多，有些是后期人們?yōu)楸Ｗo石窟而興建的，例如為保護第20窟的大佛而建的寺廟，但因為是木制結(jié)構(gòu)，所以在遭遇了一些自然原因后大部分就被毀滅。

第三期，為遷都洛陽以后（公元495-524年），流行后劈開龕和三壁三龕式方形佛殿窟，認(rèn)為造像多秀骨清像，流行褒衣博帶的服飾，雖然是石窟造像的尾聲，題材較為單一，但佛、菩薩、飛天、技樂都頗具民間生活氣息。因而，可以說，云岡到此已完成了印度佛像藝術(shù)中移植、吸收、融合的全過程。但在造型藝術(shù)上，已經(jīng)明顯不如前前幾窟那么生動寫實，在加之風(fēng)化和破壞，如今能促人欣賞的洞窟已經(jīng)所剩無幾。

雖然，云岡石窟不比已發(fā)達(dá)的北朝雕刻巔峰時龍門石窟那么富有濃郁的中國作風(fēng)和氣派，但它卻是北魏時期皇室經(jīng)營的第一座大型石窟，它集中反映了中國石窟藝術(shù)有新疆和河西地區(qū)進(jìn)入中原以后，逐漸漢化的歷程?？梢哉f，云岡石窟藝術(shù)在傳統(tǒng)與創(chuàng)新、外來與中國文化種種差異和融洽中，譜寫了中國美術(shù)史上璀璨的一章。

參考文獻(xiàn)

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[3] 魏晉南北朝雕塑.