淺談鋼琴學習中的五個原則

長期以來，學習鋼琴的人大多都很認真。然而付出很多的努力卻不一定有相應的回報。總結(jié)一下，其實是與鋼琴學習中沒有相應的原則有關(guān)系。做好任何一件事情都要有一定的原則，如開車不能逆行、闖紅燈，說話不能惡語傷人等。當然，原則的目的只是為了幫助人們更好地完成一件事情，并不是一成不變的死規(guī)定，筆者要闡述的在鋼琴學習中的幾個原則，希望能夠幫助學習鋼琴的人們提高學習效率。

一、量化管理

說到量化管理原則，首先得確立目標，沒有目標就無法量化。比如就練習時間而言，一個想成為鋼琴演奏家的人與一個業(yè)余愛好者的練習時間是完全不同的。當目標確立以后，時間就產(chǎn)生了，一個想成為鋼琴演奏家的人得練習一萬個小時，當然不是說練習一萬個小時就會成為演奏家，要成為演奏家是受多方面因素制約的，正如文學專業(yè)的人讀了好多書，但很少有人成為文學家，但想成為文學家必須多讀書，那么，要練習一萬個小時的鋼琴，一天練習一個小時，需要二十七年多，一天練習六個小時，需要將近五年，我們算的這個時間，一天都不能間斷，所以，有志于成為演奏家的人可能就會選擇每天練習六個小時。本文說的這個時間只是一個大概的共性推算，并不能代表所有的練習者，因為每個人的個體因素也很重要，人與人之間有非常大的差別。

那么一個業(yè)余愛好者的練習時間就取決于他想達到的程度，比如他想把貝多芬的《致愛麗斯》演奏的得到大眾認可，他至少需要學習到車爾尼849的程度，要學到這個程度，至少要練習一千個小時，當然，有的學習者會說，我只學一首《致愛麗絲》根本不需要那么多時間，千萬別忘記，我們這里說的是程度。如果一個小學一年級的學生硬要去高中讀一年級，那是他的一種選擇，結(jié)果肯定是不行的。也就是說，凡是與貝多芬《致愛麗絲》程度相當?shù)淖髌?，只要通過適度的練習均可以彈下來。所以，在這里有必要強調(diào)一點，我們的原則是有范圍的，是在大的藝術(shù)原則之下來實際地談鋼琴學習的，不能面面俱到，個別人要違背藝術(shù)的循序漸進的原則而拔苗助長，效果肯定不佳。

練習的內(nèi)容也要有詳細的量化，通常情況下我們把練習的內(nèi)容分為五個部分，分別是純技術(shù)練習；練習曲；復調(diào)作品；中外樂曲；視奏作品。純技術(shù)包括五指練習；二十四個大小調(diào)的音階、琶音、和弦、雙音、八度、遠距離跳動、跨越等。練習曲包括最常用的車爾尼作品599、849、299、740，以及克拉莫、貝倫司、克列門蒂、莫謝萊斯、肖邦、李斯特、德彪西、拉赫瑪尼諾夫、利蓋蒂等。復調(diào)作品通常用得最多的是巴赫的《初級鋼琴曲集》《小前奏曲與賦格》《創(chuàng)意曲集》《法國組曲》《英國組曲》《十二平均律曲集》等。中外樂曲浩如煙海，這里不再一一列舉，練習者可以練海頓、莫扎特、貝多芬的奏鳴曲，當然千萬別忘記《小奏鳴曲集》，外國作品和中國作品均可以在相應的曲集里去選擇。

作品內(nèi)容的量化原則主要是要遵循“結(jié)局決定過程——過程到達結(jié)局”的規(guī)律，那么練習者順暢地演奏樂曲是結(jié)局，其余則是過程。比如學習者目前彈得樂曲是莫扎特的《土耳其進行曲》那么首先可能要練習a小調(diào)和A大調(diào)音階、和弦，其次還得練八度、同音反復以及裝飾音，那么練習曲與復調(diào)作品最好也是在a小調(diào)和A大調(diào)里去選擇。當然，我們不反對有的練習者習慣從《土耳其進行曲》作品中來抽出相應的片段做技術(shù)的強化。另外，對于現(xiàn)代音樂作品，我們這一建議顯得無力，因為十二音體系的色彩審美觀與傳統(tǒng)的調(diào)性音樂很不相同。對于現(xiàn)代音樂，我們的建議可能是在鋼琴中尋找不同組合的和弦，當然是在十二個半音中任意組合。

另外是在發(fā)音方式上的量化，這個問題不太好描述，這里只提供一個量化的方式，既“排列組合”，怎樣將指尖發(fā)力、手指發(fā)力、手腕發(fā)力、前臂發(fā)力、大臂發(fā)力以及腰部和整個身體發(fā)力相互組合，那是一個長期實踐的過程。當然再加上左手和右手的不同組合，將顯得更加有趣，正如畫家筆下的調(diào)色板，因人而異，因作品而異。

二、確立標準

最初在科學技術(shù)領(lǐng)域中的標準概念是德國人最先應用的，德國人首先擁有了世界上最先進的武器和最便捷的高速公路網(wǎng)。最有趣的是鋼琴學習者面對最多的作曲家也是德國人：巴赫、貝多芬、舒曼、門德爾松、勃拉姆斯等。生活中的標準化無處不在，比如蓋樓用的磚塊大小、螺絲與螺帽的大小、小學生用的鉛筆的粗細長短等都形成了一個標準。那么鋼琴學習中的標準到底是什么？首先我們不能把它像鋼琴的構(gòu)造一樣，比如鍵盤中白鍵與黑鍵的寬窄、長短各有各的標準。然而學習是一件個性化很強的事情，所以，鋼琴學習中的標準不可能絕對通用，但相對的共性標準還是有的。比如說速度，這是一個非常重要的標準，然而好多鋼琴學習者并不重視作曲家的要求。比如拉赫瑪尼諾夫的《℃小調(diào)前奏曲》，作曲家第一部分標記的速度是Lento（意大利語），慢板的意思，而慢板要求每分鐘彈奏56個四分音符，那么八分音符自然是112個，其余音符也可以輕松計算得出，但好多學習者卻無視標記，彈得很快或很慢，當然速度的標記也有一定的區(qū)間范圍，與時代風格也聯(lián)系緊密，但如果作曲家已經(jīng)標出了速度的要求，那我們一要遵守這個標準，尤其是非文字化的速度標記，如：J=88、J=108、J=132等，而文字化標記便是Allegretto（小快板）要求每分鐘演奏108個四分音符，當然有時會根據(jù)實際情況演奏在100至120之間。而Allegro（快板），要求每分鐘演奏132個四分音符，當然有時也會選擇在120至144之間。Moderto（中板）要求每分鐘演奏88個左右的四分音符。

同時，還有力度的標準化問題，在談到這一點之前，我們必須明白力度的標準僅僅限于同一作品之內(nèi)，作品A的仟到了作品B也許只是PP。ff，PP均為意大利文的縮寫，ff是很強的意思PP是很弱的意思，音樂述語詞典上有很詳盡的解釋。就同一首作品而言，力度是有標準的，如果用觸鍵的快慢來得到不同的力度，那么從慢到快以次是：PPP、PP、mp、p、mp、f、ff、fff。而節(jié)奏、節(jié)拍以及斷、連、跳的演奏標準，一般鋼琴學習者都是心中有數(shù)的，這里不再多談。就一部作品最終演奏結(jié)果有沒有標準，回答是肯定的，那就是世界級鋼琴家的現(xiàn)場演奏或者唱片錄音。如果沒有這個條件的學習者，當?shù)劁撉偌业难葑嗪屠蠋煹氖痉堆葑嘁部梢詴鹤鳂藴剩墒菍τ阡撉賹W習者最可貴的并不是標準本身，而是學習者通過標準來確定了自己的位置和距離標準的遠近，從而制定自己能夠達到標準的方法和路徑。當然標準的意義正如高考中的滿分，雖然沒有多少考生能得到滿分，但還是有很多的考生進入了名牌大學。但如果沒有對這個滿分的追逐，那后果是皆然不同的，可見確定標準對于鋼琴學習的重要性。

三、單位組裝

鋼琴學習者面對作品正如建筑師面對一座高樓，首先進入腦海的應該是“單位組裝”。面對一座樓，常人只體會到它的高大雄偉，而建筑師則看到了它的內(nèi)部結(jié)構(gòu)單位：磚塊、沙子、鋼筋和水泥，當然還有直觀的樓層與樣式。那么鋼琴學習者在面對所彈奏的作品時一定不能只是一遍遍地整體練習，而是要明白“單位”與“組裝”的意義和“滴水穿石”的道理。一首作品擺在你的面前，你是一遍一遍地彈呢？還是一個“單位”一個“單位”地彈，回答各種各樣。練習成功了，表演的時候肯定是一個整體彈奏。然而在現(xiàn)實中，好多人在沒有練習成功，甚至剛開始練習，就是一遍一遍地彈奏。這是與“單位組裝”原則嚴重相違背的作法。這樣一遍一遍地彈奏，在重復了正確的同時也同樣重復了錯誤。當然，單位有大有?。阂粋€音是一個單位，一拍是一個單位，一小節(jié)也是一個單位，而一句更是一個單位，當然一段、一部分也是一個單位，最后這個作品還是一個單位，叫一曲。鋼琴學習者當前所用的單位與他的彈奏能力和對該作品的熟練程度是分不開的。從能力出發(fā)由小到大地劃分一下單位，一個音、一拍、一個小節(jié)、一個樂節(jié)、一個樂句、一個樂段、一個樂部、一首樂曲。當識譜基本解決以后，建議練習者多以句子為單位練習。當然，在練習的過程當中這些單位沒有好壞之分，只有合適、不合適自己之別。

從單位組裝的原則來看，和弦音的構(gòu)成以及和弦序進以后形成的“和聲”脈動也是需要認真面對的問題。對于這一點，筆者建議鋼琴學習者必須同學習樂理知識、和聲，當然可能情況下接觸一下復調(diào)理論和配器知識，對我們在進行和弦音的組裝和和弦與和弦的組裝都是有幫助的。單位組裝的原則的背后有一個深遠的啟示，那就是明白單位的目的是為了更好的組裝。正如你坐在一個汽車輪子上是無法到達目的地的，但沒有輪子的汽車也無法讓你到達目的地。

從演奏者身體結(jié)構(gòu)來看，這個原則也有實際的意義。演奏是一個應用全部身體的過程，但不是時刻都用全部的身體。對于鋼琴學習者來講，只要是有關(guān)節(jié)存在的地方都是可分出“單位”的，左手與右手的“組裝”，腳與手的“組裝”等。講透徹一點，我們的身體只是榔頭的延伸而已，所以了解鋼琴構(gòu)造的原理也在“單位組裝”這個原則之內(nèi)。

四、與時俱進

與時俱進，顧名思義是與時代同行。對于鋼琴學習者而言，一直彈奏過去的作品是一件讓人遺憾的事情。所以可以選擇當今世界流行的一些新作品，以表達對你身處的這個時代的情感和心情。鋼琴學習者一定要抽出時間去彈一彈這些鋼琴改編曲，因為那些熟悉而流行的旋律會讓你對左手編配的和弦及音型很敏感，這樣會反過來作用于古曲音樂的彈奏。

如今的鋼琴學習者大多是由《小湯普森》和《拜厄》入門，經(jīng)過車爾尼的漫長磨練，最后有少部分人彈奏肖邦、李斯特的作品。這種現(xiàn)象是可以理解的，因為一種學習習慣很難確立，如果一旦確立，無論它優(yōu)與劣，改變起來會需要幾代人的努力。當然，可以理解并不是不可改變，也許還有很多種學習鋼琴的新路徑，只是我們現(xiàn)在還沒有發(fā)現(xiàn)而已。我們從美國爵士鋼琴家輝煌的成功上可以受到一些啟示。

中國的鋼琴文獻大多是改革開放以前的，這與我們對當代音樂文化的關(guān)心和關(guān)注不夠是密不可分的。每個鋼琴學習者都有責任把目前的音樂文化乃至目前的各種文化溶入到自己的鋼琴學習當中，也許你在邊彈邊唱周杰倫的歌曲《青花瓷》時就會有一種全新的體會，也許你在彈唱戲曲時就有模仿的沖動，作曲家張朝創(chuàng)作的《皮黃》鋼琴曲是近幾年中國出現(xiàn)的一首上乘之作。

五、開拓創(chuàng)新

很多人都說過，創(chuàng)新是藝術(shù)的生命所在。雖然大多的學習均是由模仿開始，然而一生都在模仿，那將是一種悲哀。如今的電視藝術(shù)在藝術(shù)創(chuàng)作的意義上其實在引導民眾走向衰退。我們的電視藝術(shù)在娛樂節(jié)目上把模仿搞過了頭，這種導向很不好。由于電視藝術(shù)受眾面最廣，所以它對其它藝術(shù)的影響是巨大的，筆者為什么要在鋼琴學習中談到電視藝術(shù)就是這個道理。人們都知道藝術(shù)來源于生活而高于生活，所以，學習鋼琴也要與生活接軌，我們所表演的作品要讓大家能聽得懂，不是一味地“鸚鵡學舌”。那么不一味地模仿的唯一出路就是“開拓創(chuàng)新”。

如今的鋼琴學習者還如果像建國初期的鋼琴學習者一樣按步就班地學習將不利于民族音樂文化的提升。也許對于大多數(shù)的鋼琴學習者來說，創(chuàng)作好像只是作曲家的專利，其實這個觀念是導致創(chuàng)作不景氣的主要原因。在談到作曲家、鋼琴家時，我們大多都覺得很神圣，這些“家”的確很神圣，但千萬不要忘記在這些鋼琴家和作曲家成功之前也是像大多數(shù)普通人一樣，而他們和普通人唯一的區(qū)別是他們在做普通人的時候就把“鋼琴”當作了家，把“作曲”當作了家，而這個家是指童年時的爸爸媽媽，老年時的兒女，他們從家庭的“家”往鋼琴家、作曲家這個“家”的過渡中得到了老百姓的認可，所以老百姓給他們戴上了鋼琴家、作曲家這頂神圣的桂冠，而并非他自己，或者某個機構(gòu)與某個大學。鋼琴學習者的開拓與創(chuàng)新并不是非要成名成家。比如學習數(shù)學的人不一定都是為了成為數(shù)學家，但每個走進學校大門的人都必須學習數(shù)一樣，鋼琴的學習開拓創(chuàng)新是非常重要的，法國的德彪西在這一點上是那個時代的一個典范。我們要從鋼琴上尋找出我們內(nèi)心最想要的那個聲音，也許我們總是找不到，但是還是要去找，這一點，正如人類對宇宙世界的了解和渴望。中國鋼琴學習者要像當初的琵琶學習者一樣，尋找出中國的聲音，那么鋼琴在若干年以后，當人們提起這個樂器的時候，并沒有覺得它是來自國外，比如今天中國人的乒乓球，雖然它當初來自國外，但如今沒有哪個中國人認為這個乒乓球是外國的。所以，開拓創(chuàng)新的原則是鋼琴學習中最重要的原則，其他四項原則從本質(zhì)上講都是為了完成這項原則。

任何學習都如大海撈針，但還是要認真。鋼琴的學習永遠平等于任何其它學科的學習，它既不高于其它學科也不低于其它學科。比如德國哲學家馬丁?！さ赂駹査裕簺]有哪一種領(lǐng)域高于別的領(lǐng)域。沒有哪一種方法論優(yōu)于別的方法論。數(shù)學知識并不比語言學或歷史學知識嚴密。它只不過具有“精確”這一特性，這一特性不能等同于嚴密性。要求歷史也具有精確性，便是對人文科學嚴密觀的歪曲。那么，以上五點鋼琴學習的原則并不防礙其它原則的產(chǎn)生，同時它不可能“精確”，只希望有助于鋼琴學習者的學習就夠了。