畫以詩為魂（二）

陳傳席，博士，現任中國人民大學教授、博士生導師。特殊貢獻專家，中國美術家協會理論委員會委員，法國Queens大學教授。曾任美國Kansas大學研究員。南京師范大學教授、博士生導師，上海大學教授、博士生導師。

這美的境界也就是道的境界。莊子論道，也就是論美。道，是宇宙存在的本體，是“萬物之母”，是形而上的，它既超越于萬物，又寄跡于萬物之中，通過萬物呈現。從這方面說，莊子的道與老子的道是同一的，都具有既超越又內在的性質，悟道離不開具體的物，這也正是道家哲學走向審美的原因。不過，莊子的道是有情的，其中更體現著人本體的規(guī)定性：“夫道有情有信，無為無形?？蓚鞫豢墒?，可得而不可見。自本自根，未有天地，自古固存。神鬼神帝，生天生地。在太極之先而不為高，長于上古而不為老?！保ā肚f子·大宗師》）道化育萬物，體現了“大情”、“大美”，莊子賦予“道”人的特性，強調作為宇宙萬物本體的“道”，本身就包含著人的本質，從而在本源上，物與我，主與客，就是統(tǒng)一的。體悟道，達到最高的自由境界，不但不能否定個體的感性存在，恰恰相反，它是以肯定和張揚個體的感性生存為根基和起點的，所以莊子的最高境界不是指向彼岸與天國，而是浮游于感性世界又超越于感性世界的能作逍遙游的理想化人格，莊子哲學的歸宿是人的本質，而不是與人對立的神，這就是莊子哲學最終指向審美和人生境界的內在原因。

道不脫離于萬物而存在，它寄跡于天地之間，是可以通過對天地萬物的觀照而體悟的，從具體之物中可以悟出永恒的道。理想的“逍遙游”的境界也就是在“我”對“物”的一種超功利的審美觀照中所體驗到的物我兩忘。這就是莊子所說的“物化”：“昔者莊周夢為蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻適志與！不知周也。俄然覺，則蘧蘧然周也。不知周之夢蝴蝶也，蝴蝶之夢周與？周與蝴蝶則必有分矣，此之謂物化?！保ā肚f子·齊物論》）莊周和蝴蝶本來是有明確的分別的，但在夢中，莊周變成了蝴蝶，蝴蝶變成了莊周，主客合一，物我兩忘，這種境界就是物化。物化之境，“物”不再是普通的物，而成了對象化的“我”，“我”也不再是區(qū)別于客體對立于客體的主體，而直接就是“物”本身。此時就達到了道的境界，所謂“自喻適志與”，也就是超越一切外在功利以及有限規(guī)定的與道冥同的審美感受。莊子多次提及物化，物化是莊子哲學的一個重要觀念，超越的無限的“天地之大美”，可以通過對具體事物的審美觀照而感悟到，莊子對道體悟最后實現在審美感受上?！扒f子與惠子游于濠梁之上，莊子曰：‘鯈魚出游從容，是魚之樂也?！葑釉唬骸臃囚~，安知魚之樂？’莊子曰：‘子非我，安知我不知魚之樂？’惠子曰：‘我非子，固不知子矣，子固非魚也，子之不知魚之樂，全矣?！f子曰：‘請循其本，子曰汝安知魚樂云者，既已知吾知之而問我，我知之濠上也?！?（《莊子·秋水》）所謂的“魚之樂”，實際上就是人之樂，魚“出游從容”，是人的情感的對象化，是人的情感之于物的一種同構，只有主客對立的泯滅，才能使人的情感移到物的身上，體驗到“魚之樂”，所以，惠施以主客對立的態(tài)度觀魚，不會體驗到“魚之樂”。

莊子的物化觀念所反對的是人與物的對立，人對物的功利性占有，他強調的是“物物而不物于物”，不要“喪己于物”，人與物的關系應該是一種超功利的審美關系，物化的境界也就是與道冥同的境界：“靜而與陰同德，動而與陽同波。不為福先，不為禍始，感而后應，迫而后動，不得已而后起。去知與故，循天之理。故無天災，無物累，無人非，無鬼責。其生若浮，其死若休。不思慮，不豫謀，光矣而不耀，信矣而期。其寢不夢，其覺無憂。其神純粹，其魂不罷。虛無恬淡，乃合天德。” （《莊子·刻意》）物與我不分彼此，一切自然而然，無為而無不為，宇宙（自然）的合規(guī)律性與個體追求的合目的性渾然一體，從而達到自由的最高境界。人與物的關系不再是功利性的占有關系，而是審美的，這才能從根本上做到“勝物而不傷”。達到物化之境的“至人”，不是無情的，而是他的感情與萬物（自然）的規(guī)律相通，其“與物為春”，“其心志，其容寂……凄然似秋，暖然似春，喜怒通四時，與物有宜而莫知其極?！保ā肚f子·大宗師》）人與物相契而無際，其情自然，毫無矯飾，這才是莊子所強調所求索的最高境界。它基于人的感性存在，追求精神上的超越，而這精神上的超越又滲透在自然的情感之中，所以莊子哲學的所指向的是超越的感性的人。在這里人本體和宇宙（自然）本體是統(tǒng)一的，最后的落腳點在審美的理想化人格上，這種理想化人格追求的是超越的人的感性，它發(fā)乎內心，又自然與物（自然）相通，映現著道，體現了一種合規(guī)律性與合目的性高度統(tǒng)一的自由境界。

道家哲學，對中國文藝理論和審美趣味的發(fā)展產生了深遠的影響，也為文人畫這種獨具特色的藝術類型的產生奠定了哲學（美學）上的可能。后來，隨著歷史的發(fā)展，各種藝術門類相繼獨立出來，獲得了自律的發(fā)展，文學和繪畫也通過各自的創(chuàng)作實踐和理論探討，發(fā)展成為獨立的成熟的文藝形式，它們各自的本體價值得到了發(fā)掘。由于相通的美學根基，和千百年來集文與畫于一體的文人畫家創(chuàng)作實踐，于是最終產生了詩境與畫境交融的文人畫藝術。

“古來畫師非俗士，妙想實與詩同出”：詩畫交融在繪畫領域的歷史實現。

魏晉時期，在中國古代思想史、藝術史上是一個重要之時期，在思想史上則被稱作“人的自覺”，它突出表現為“深情兼智慧”的人格追求，在藝術史上，則表現為多種文藝形式的獨立與發(fā)展。這兩者互為表里，相輔相成。從美學角度看，魏晉時期的突出特點就是把真摯的個人情感與自然萬物的聯系落實在人生態(tài)度與藝術創(chuàng)作上。魏晉時期是一個人的思想發(fā)生巨變的時期，天下大亂，政權頻換，被董仲舒鼓吹、一直被漢代統(tǒng)治者推崇的“儒術”失去了獨尊之局面，道家思想興盛，一時爭注老莊，玄學風起，同時，楚漢文化的浪漫傳統(tǒng)屈原《離騷》的深情，在魏晉時期發(fā)展為對個體感性存在的深深執(zhí)著。

六朝時期，個體的感性存在，從思想和藝術兩個方面被深入探索，繪畫藝術與多種藝術門類一樣從政教工具的附屬中獨立開來，真正在審美領域得到探究與發(fā)展，中國藝術特有的情景交融的“意境”也開始慢慢形成，在詩的創(chuàng)作上，陶潛的田園詩已經達到了詩境與畫境交融的高超的藝術境地。對于繪畫而言，此時剛剛獲得獨立的地位，從理論上看，大多數畫論都在強調傳神；從創(chuàng)作上看，除了人物畫外，其它畫，如山水、花鳥畫還不成熟，而花鳥樹石在當時亦只是作為人物畫之背景而存在。雖然這一時期，已經開始有文人參與繪事，有了“士體”和“匠體”的區(qū)分，但離詩境與畫境交融的文人畫還相去甚遠；從藝術創(chuàng)作之本體上說，一種繪畫風格之形成，通常應該具備兩個方面的準備：一是藝術思想之成熟；二是物質材料之完備與技巧之純熟。藝術家對客觀世界之感悟，對自己情感的抒發(fā)，最終還要通過他所駕馭的物質材料與技巧的純熟來實現。文人畫及文人寫意畫的出現，同樣要受這兩方面的制約。所以，歷史上第一個有記載的既是詩人，又是畫家，真正做到“詩中有畫，畫中有詩”的人，便不會出現在繪畫“怡悅性情”之論尚不明確，筆墨技法尚不完善的六朝時期。

對繪畫寫意性的強調也正是開始于禪宗興盛的中晚唐。張彥遠《歷代名畫記》開篇雖然宣稱“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測精微，與六籍同功。”肯定了繪畫的政教功能，但他同時也把“移情”作為繪畫的特性，與政教功能并提為“圖畫者，所以鑒戒賢愚，怡悅性情”。抒情在此作為繪畫的特性，被單獨提了出來。對自然的描寫，最終落實在對自己心靈的表達上，這正是禪宗對心性的追求在畫論上的表現，同時也是中國文人轉向內心的探求，以情為本的藝術理念在畫論上的實現。中晚唐是水墨大興的時期。荊浩在《筆法記》中云：“夫隨類賦彩，自古有能，如水暈墨章，興我唐代?！辈簧傺芯空哒J為，水墨的興盛，與禪宗思想的影響有相當大的關系。我認為：“墨色是道家所崇尚的‘樸素’之色，又可以代替五色，同時以道家‘玄遠’的眼光眺望遠處之色，亦渾同玄色，所以，以水墨代五彩畫山水，正是力主清凈樸素、虛淡玄無的道家思想的體現”王維對水墨山水畫的發(fā)展有很大貢獻，張彥遠還親見過他的水墨渲染的山水畫，認為王維的潑墨山水筆跡勁爽。可見王維的水墨山水畫達到了很高的成就，以致于王維以后不論理論上還是創(chuàng)作上對水墨的推崇不絕于典章。畫史上記載，王維前后出現了不少相當有藝術成就的水墨畫家。比如被列為唐代逸品之首的王墨，性多疏野，好酒。凡欲畫圖幛，先飲。酒酣之后，即以墨潑?；蛐蛞?，腳蹙手抹。或揮或掃，或淡或濃，隨其形狀，為山為石，為云為水，應手隨意，倏若造化。他們這種作畫方式已經很像后世的文人畫家了，他們都追求筆墨意趣，強調自己心境情感的表達，這都體現了“怡悅性情”直抒胸臆的文人畫的審美傾向。（未完待續(xù)）

（編輯 劉小蘇）