論阿蘭·羅伯—格里耶“反小說”的空缺藝術

摘 要：薩特用“反小說”來概括法國“新小說”派的作品特點。但新小說派內部各個作家的小說探索是不盡相同的。新小說派的領袖阿蘭·羅伯-格里耶在“反小說”的道路上就走得比較遠。他在小說創(chuàng)作中打破了傳統(tǒng)文學的整體觀，提出了空缺論。 其預設的空缺可以歸結為兩類：人物的空缺和情節(jié)的缺失。其產生原因除了讀者接受和時代要求兩個外因以外，還取決于文學作品的獨特心理功能。

關鍵詞：“反小說” 空缺論 敘事張力

薩特在娜塔莉·薩洛特的《無名氏肖像》的序言中用“反小說”來概括法國“新小說”派作家的革新與突破。而 “新小說”派內部各個作家的探索是不盡相同的?！靶滦≌f”派的領袖阿蘭·羅伯-格里耶在“反小說”的道路上走得比較遠。在羅伯-格里耶的文論《未來小說的道路》中，他言辭鮮明地表達了觀點。他的“反小說”不是完全否定作品、摧毀一切，而是反對當時唯一通行的巴爾扎克的小說觀念。力陳這種統(tǒng)治了小說半個多世紀的小說觀念的已成定勢而無法突破。①

羅伯-格里耶在小說創(chuàng)作中打破了傳統(tǒng)文學的整體觀，提出了空缺論（le manque）。“阿伯里希斯鍛造的指環(huán)”是羅伯-格里耶反復提及的神話。它源于德意志民族的英雄史詩《尼伯龍根之歌》。人類的精神像金指環(huán)一樣是圓形的，環(huán)內的虛空隱喻人的自由精神。因此在作品中空缺為作者和讀者都提供了自由想象的空間和精神的無限外延，從而反映這個世界的不確定性和開放性。有的學者從文學接受理論出發(fā)，如德國文論家沃爾夫岡·伊塞爾認為“作品”產生于讀者與文本的相遇和交流過程中，是讀者與作者共同創(chuàng)造的產物。因此，作品既不是純粹文本中的客觀存在，也不是讀者主觀性的產物。讀者與文本的交流就在這些“空白”處發(fā)生的，因為正是這些需要依靠讀者“以揣度去填補的地方”，把讀者“牽涉到事件中，以提供未寫部分的意義”②。另外，從羅伯-格里耶所處的那個時代特點來看，“空缺論”是他打破陳規(guī)、適應文學發(fā)展的需要。羅伯-格里耶說：“巴爾扎克的時代是穩(wěn)定的，剛建立的新秩序是受歡迎的，當時的社會現(xiàn)實是一個完整體，因此巴爾扎克表現(xiàn)了它的完整性。但20世紀則不同了，它是不穩(wěn)定的，是浮動的，令人捉摸不定，它有許多含義都難以捉摸，因此，要描寫這樣一個現(xiàn)實，就不能再用巴爾扎克時代的那種方法，而要從各個角度去寫，要用辯證的方法去寫，把現(xiàn)實的漂浮性、不可捉摸性表現(xiàn)出來。”③

而本文認為，除了讀者接受和時代要求的兩個外因以外，還存在著文學作品自身的特點。拉辛在《拉奧孔》中闡釋了詩與畫的區(qū)別，這里的詩不僅可以闡釋為詩歌，其外延可以擴大到所有的文學作品。拉辛認為詩（文學作品）用語言敘述情節(jié)動作，而動作和情節(jié)是先后承續(xù)的，不是憑感官在一瞬間就可以掌握住整體的，這個整體要由記憶和想象來構造。因此文學作品具有獨特的心理功能。羅伯-格里耶的“空缺論”實際上是從敘事性作品自身的特點出發(fā)，用文本的“空缺”激發(fā)讀者想象的“填充”，用人物的“失憶”激發(fā)讀者去尋找閱讀的“記憶”，充分發(fā)揮了小說的敘事張力，否定了20世紀小說敘事的真實性和可信性。

在小說文本中，羅伯-格里耶預設的空缺可以歸結為兩類。

一、人物的空缺

羅伯-格里耶認為，傳統(tǒng)小說家精心塑造出來的性格鮮明、形象豐滿的典型人物，違背了生活的真實。新小說就是要突破這種虛假的、程式化的、僵死的典型人物。因而我們看到他所塑造的人物是有空缺的。他們不豐滿、不典型甚至是模糊的、不在場的，吸引著讀者不斷地參與其創(chuàng)作。首先羅伯-格里耶筆下的小說人物顯然不同于傳統(tǒng)小說人物那樣，在出身、家庭背景、身份、地位等方面有詳細的考究，甚至連必要的指涉?zhèn)€性特征的語言、衣著、面部表情都淡化了。《窺視》中的馬蒂雅思、小島上的居民，《橡皮》中的瓦拉斯、杜邦和茹亞爾在人物描寫方面都屬于扁平化的人物。瓦拉斯在調查杜邦被殺案的線索時，對與案件有關的杜邦的前妻、搶救過杜邦的醫(yī)生茹亞爾等重要人物都沒有深究，而是像每天遇到的許多陌生人那樣，和他傾談幾句話或一個晚上，但對他的經歷、性格、品性一概不知。甚至人物的形象和身份是可以換位的，馬蒂雅思在幻想中總是把雅克蓮看做他的初戀女友奧莉維，郵電局的女職員僅僅從衣著上甚至誤認為瓦拉斯就是來發(fā)電報的犯罪嫌疑人。

羅伯-格里耶高度贊賞陀思妥耶夫斯基在《群魔》中塑造的尼古拉·斯塔弗羅金納，這個人物的魅力就在于他的空缺性。“他是魔鬼中的魔鬼：一個失蹤的魔鬼、缺席的魔鬼。他幾乎總不在敘事現(xiàn)場。”④ ?？抡J為羅伯-格里耶的小說：“好像有一個藏匿處，有一個盲點，有某個東西，它從來不在那里，但話語又來自那里，這就是羅伯-格里耶?！雹??？碌脑拰嶋H上是在說《嫉妒》中“既缺席又在場的敘述者”?！都刀省匪鑼懙牡谌呔褪切≌f中“既缺席又在場的敘述者”。然而這部小說并沒有明確這個人作為敘述者的存在。我們只是從文本的敘述中發(fā)現(xiàn)他的蛛絲馬跡。

初讀《嫉妒》一定認為小說使用第三人稱敘述了關于阿X和弗蘭克的故事，然而他們自己不可能嫉妒自己。作品沒有提及第三者的言行舉止，似乎嫉妒者并不存在。但是細讀文本就會發(fā)現(xiàn)嫉妒者就在小說的場景中。例如描寫阿X給坐在露臺上的弗蘭克倒酒時，敘述者說：“在一片黑暗中，為了防止不慎將酒杯弄灑，阿X盡量地湊到弗蘭克的座椅旁邊。小心翼翼地舉著要遞給弗蘭克的酒杯，另一手按著椅子的扶手。她湊得太近了，兩個人的頭差點兒碰到了一塊?！庇秩绨與弗蘭克進城購物，由于汽車拋錨，不得已在城里的旅館住了一夜?；貋砗?，阿X和弗蘭克多次訴說了事情的原委。對弗蘭克的述說，第三者評議道：“他的話一句接一句，說得很是地方，完全合乎邏輯。這種敘述方式前后一致，很有分寸，越來越像法院上的那種證詞或交代。”他又特別在意的是阿X“始終沒有談到她過夜的那個房間的情況，她扭著頭說：這事不值一提，那家旅館如何不舒服，以及房間里蚊帳如何破，都是人所共知的”。這些言辭尖刻的評論，透露出敘述者即第三者就心懷嫉妒地坐在餐桌旁和露臺上。

作家刻意把這個匿名的人物變成一種泛化的所指，以阻止他直接在小說中有行動、有對話，取消了他存在的痕跡。因此，他是一個雖然在敘述場景中存在但不露聲色的潛在的在場者。他在作品中沒有面目、沒有身影、沒有行動、沒有語言，沒有確定的身份。他唯一的姿態(tài)是“看”。作品以某個不確定身份的人物視角敘述了女主人公阿X與男鄰居弗蘭克的頻繁交往和曖昧關系。敘述話語中充滿了“嫉妒”，敘述者多次參與到了這兩個人物的交往活動中，卻極力從他們交往的場景中抽身而出，在他的敘述中取消了自身的存在。這種敘述方法的創(chuàng)新意義并不僅僅形式技巧上刻意為之，以造成隱晦的、不確定的、限制性的敘述效果，而且在于反映了敘述者在精神上游離于阿X與弗蘭克之外，或者被阿X與弗蘭克冷落、隔離之下的真實心理體驗。

二、情節(jié)的缺失

情節(jié)是文學作品中主要事件的形式序列，可以稱為故事結構中的主干，它是人物和環(huán)境的支撐點。雖然各種文體的作品中都可能有情節(jié)，但情節(jié)與小說的關系似乎更加密切。在比較傳統(tǒng)的小說中，情節(jié)的發(fā)展與安排都有相對穩(wěn)定的組合模式，常見的有對比式組合、遞進式組合和轉折式組合等。然而，20世紀以后的小說家在小說情節(jié)的組合方面更具有探索精神和創(chuàng)新意識，他們在情節(jié)的安排與處理上表現(xiàn)出了許多與傳統(tǒng)寫作者截然不同的審美趣味，尋找到了小說情節(jié)組合的多種可能性。對于傳統(tǒng)小說而言，情節(jié)的完整性和因果關系是小說被理解的基礎。亞里士多德認為“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿”⑥。巴爾扎克認為“藝術的使命是選擇自然的分散的部分、真理的細節(jié)，以便使他們成為一個純一的完整的整體”⑦。因為相信世界是可以解釋的，傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說家們總是給每一件事附上似乎無懈可擊的因果聯(lián)系，一件事引發(fā)另一件事，環(huán)環(huán)相扣。

但是當對世界的認知發(fā)展到現(xiàn)代哲學的時候，有人對此提出了疑問。英國哲學家休謨認為，人們之所以產生“因果關系”的印象，只不過是某種心理習慣和經驗觀察的結果，因果關系不是必然的，而是概然的。⑧ 因此20世紀的小說家在情節(jié)的設置方面突破了完整和因果關系給作品帶來的束縛。羅伯-格里耶的小說內部的各個部件本身就界限不明、變化莫測甚至自相矛盾，他們彼此脫節(jié)或相互重疊。作家取消了小說的完整性而把情節(jié)拆散得七零八落，讀者很難理清各部分或段落之間的邏輯關系，打破了情節(jié)發(fā)展的連續(xù)性。讓小說情節(jié)在時間順序和因果關系上呈現(xiàn)出“空缺”。

1.時間上的空缺

《窺視者》的主人公馬弟雅思從登上小島開始就計算在一定時間內必須完成出售手表的任務。所以他在小島上的一切行動都是嚴格按照時間的限定去完成的。他到達一個地方或賣出一只手表總要看他的手表。因此他的所有行動都在時間上作了標記。然而正是因為如此，馬弟稚思行動時間有一個四十分鐘的“空缺”，馬弟雅思極力掩飾這空缺的四十分鐘他在做什么。所以作品似乎在暗示這段時間正是他的作案時間。這樣，時間不再是小說中的一個完整要素。時間的空缺、時序的顛倒使馬弟雅思的幻想和現(xiàn)實趨于混亂、界限不清。馬弟雅思甚至有時會失去感覺的記憶，造成情節(jié)敘述的空白。這一段時間他忘記了自己做過的事情，所以具有了作案時間和嫌疑。因此馬弟雅思在得知雅克蓮失蹤后，惴惴不安地向小島上的居民解釋行程和時間，試圖證明他沒有嫌疑。實際上小島的居民并沒有詢問他與雅克蓮之間的聯(lián)系，而是由于這段他失去記憶的時間空白，導致了他自己對自身的懷疑。也許他正是這個案件的真兇，他從看到雅克蓮的照片開始，就將她想象為他的初戀女友奧莉維，潛意識里具有侵犯她的動機。他是一個具有性虐待傾向的幻想者，他并不能分清楚現(xiàn)實和幻想的界限。所以可能他將自己的幻想付諸了行動，并且在現(xiàn)場留下了糖紙和煙頭等證據(jù)，他就是真兇，于連是窺視者；也許他沒有付諸行動，只是沉浸在幻想中，于連撿了他的煙頭和糖紙放在現(xiàn)場栽贓給他，于連是真兇，他不是真兇；也許是馬弟雅思的朋友彼埃爾，彼埃爾的女友說他正好在這段時間內在懸?guī)r上游蕩，半截煙頭是他留在現(xiàn)場的，他是真兇，他的女友可能是窺視者；雅克蓮聲名狼藉，是小島上的居民都痛恨的有傷風化的“小妖精”，小島上每個人都具備殺害他的動機……這段時間的空白造成了無數(shù)種對真相的設想，空白在某種意義上還原了真相的多種可能性，而不是雅克蓮的家人那樣冷漠，小島上的驗尸官和警察那樣草草了事，在沒有確切根據(jù)的情況下就判定了雅克蓮的死因?？瞻缀投嗔x反而更加靠近真相，而不是通過一個假的判斷永遠遠離了真相。

2.因果關系鏈的空缺

在情節(jié)的發(fā)展中，時間順序鏈往往與因果關系鏈有連帶關系。情節(jié)的因果關系隨著時間的順序發(fā)展，時間的發(fā)展推動著情節(jié)的因產生果。因此，時間的缺失往往造成情節(jié)的不完整，從而造成了情節(jié)因果關系鏈的斷裂。生活本身就是無序的，因果關系只不過是文本企圖達到有序的一種企圖。因此，缺失因果關系的情節(jié)給受述者提供了多種假設閱讀的可能性。

《窺視者》中的馬弟雅思確信自己有“作案”的嫌疑之后，按照起航的時間準時來到碼頭，為什么沒能趕上航船？作品的前后文中并沒有交代過航船有提前起航的規(guī)律。因此馬弟雅思被航船耽誤了行程的前因，與滯留小島后果沒有嚴密的因果關系。馬弟雅思被這次偶然提前的航班給愚弄了，給馬弟雅思留下了三天的躲避追查和心理煎熬。如果按照雅克蓮的男友于連所說，他窺見了馬弟雅思的“作案”，為什么于連不告發(fā)馬弟雅思？馬弟雅思努力為自己有不在場的證據(jù)進行辯解，為什么沒有被懷疑？甚至在沒有居民發(fā)現(xiàn)尸體之前，他就給雅克蓮的死作了斷言：“現(xiàn)在她再也不會回來了”。

馬弟雅思在小島居民面前漏洞百出，為什么沒有引起小島居民的注意。對這個情節(jié)的因果關系，讀者甚至可以這樣理解：文本在潛層意義上表明真相正是小島居民有意回避的事情。

此外，小說還用大量的對物的描寫來打斷對人的描寫，用大量的旁支細節(jié)來打斷整體情節(jié)的發(fā)展，故事的情節(jié)不是像傳統(tǒng)小說那樣的直線或曲線，而是散亂無章、支離破碎、頭緒雜亂的虛線。作品突破了按時間順序和空間關系的傳統(tǒng)敘事格局，把時空完全打亂，使“現(xiàn)在”與“過去”、現(xiàn)實與幻境、想象與推測互相交錯，時間顛倒，位移景動，境界混亂。作者常常又不加任何說明與提示。

《橡皮》的第一章第三節(jié)有一段瓦拉斯的意識流，他的思緒像電影攝像機一樣不斷地轉換鏡頭，其中既包含“時間蒙太奇”，又包含“空間蒙太奇”。他由回憶起和掃人行道的婦女談話展開了對過去往事的追尋，他曾經跟隨著他的母親走過這條街巷，母子倆是來會見親戚的。他又從對那個婦女的第二句談話想起上司費比烏斯關于如何做一名優(yōu)秀情報人員的教導，聯(lián)想到對這件政治謀殺案的前期調查和面臨的困境。小說情節(jié)本身并非不連貫，但是作者使用了類似某些“現(xiàn)代畫派”的技巧，把完整的情節(jié)和人物形象打碎了，再把它們的碎片重新組合。讀者只有通過反復的閱讀，用他提供的“碎片”去黏合出一組完整的畫面。

綜上所述，羅伯-格里耶主張采用“空缺”的創(chuàng)作手法徹底顛覆傳統(tǒng)文學創(chuàng)作中的“完整”原則，把“空缺”看成是新小說最重要的特性之一。羅伯-格里耶

說：“自從上帝死后，便是存在本身的碎散、解體在無終止地延伸著。”⑨ 正是這種破碎的、解體的現(xiàn)實存在的本真狀態(tài)，消解了傳統(tǒng)文學所勾勒的關于“完整”的假象。羅伯-格里耶的“空缺論”實際上是從敘事性作品的獨特心理功能出發(fā)，用文本的“空缺”激發(fā)讀者想象的“填充”，用人物的“失憶”激發(fā)讀者去尋找閱讀的“記憶”，充分發(fā)揮了小說的敘事張力，否定了20世紀小說敘事的真實性和可信性。

①③ 柳鳴九編選：《新小說研究》，中國社會科學出版社1986年版，第59 —60頁，第567頁。

② 馬新國主編：《西方文論史》，高等教育出版社2002年版，第579—580頁，第583—584頁。

④⑨ 羅伯-格里耶：《羅伯-格里耶作品選集》（第三卷），湖南美術出版社1998年版，第206 —207頁，第217頁。文中有關該小說引文均出自此書，不再另注。

⑤ ?？拢骸陡？录?，上海遠東出版社1998年版，第36 —43頁。

⑥ 伍蠡甫主編：《西方文論選》（上卷），上海譯文出版社

1979年版，第57頁。

⑦ 中國社會科學院文學研究所編：《古典文藝理論譯叢》（第10期），知識產權出版社1965年版，第137頁。

⑧ 休謨：《人性論》（上冊），關文運譯，商務印書館2005年版，第90—123頁。

基金項目：本文受山東省教育廳社科項目“20世紀歐美作家的敘述話語”（項目編號：S07WF31）資助

作 者：李 瑩，文學碩士，棗莊學院文學院助教，主要研究方向為比較文學與文化。

編 輯：康 慧 E-mail：kanghuixx@sina.com