從“我”到“她” 從“看”到“被看”

摘 要：1665年維梅爾創(chuàng)作了代表畫作《戴珍珠耳環(huán)的少女》。由于畫作創(chuàng)作的背景資料缺失，引起后人諸多的猜測。作家特蕾西依據(jù)畫作創(chuàng)作了同名小說《戴珍珠耳環(huán)的少女》。導(dǎo)演彼得·韋伯又依據(jù)小說改編了同名電影。小說將一個簡單、可能的浪漫故事與女性境遇和女性的成長與自覺結(jié)合起來，成就了主人公葛麗葉的“我”的意義與價值。影片改編則以油畫般的視覺效果再現(xiàn)了維梅爾的繪畫世界，電影藝術(shù)視聽上的優(yōu)勢與原畫作形成精美的藝術(shù)對視與呼應(yīng)。但影片在人物形象、人物關(guān)系及人物心理上的把握有所偏頗，使影片失去反思、玩味的提升空間，而具有了某種滿足視覺情色消費的意味。

關(guān)鍵詞：《戴珍珠耳環(huán)的少女》 改編 敘事 情色

1665年，荷蘭畫家維梅爾（Johannes Vermeer，1632—1675）創(chuàng)作了被后人稱為“北方的蒙娜麗莎”的人物肖像畫——戴珍珠耳環(huán)的少女。畫中無名少女頭包藍色、棕色相映的頭巾，紅唇微張、欲說還休。耳畔的水滴形珍珠構(gòu)成視覺亮點吸引著觀畫者的目光。整幅畫作在維梅爾的全部創(chuàng)作中顯得異常純粹、簡潔，引起了后人無數(shù)的猜想。少女是誰？她的眼睛望向畫外，眼神清澈卻又帶著難以描述的情愫。怎樣的思緒帶給少女這樣的眼神？微張的紅唇是述說的渴望使然還是誘惑的欲望使然？昂貴的珍珠耳環(huán)為什么會戴在這個打扮與其完全不符的少女耳畔？這些難以解釋的迷惑成為這幅畫作在藝術(shù)之外更為觀者津津樂道的話題，也成為作家創(chuàng)作的好素材。

1999年，美國女作家特蕾西·雪佛蘭（Tracy Chevalier）依據(jù)畫作創(chuàng)作了同名小說《戴珍珠耳環(huán)的少女》 （Girl

With a Peal Earring）。特蕾西以女性敏銳、細膩的文筆“復(fù)活”了畫作中的少女，賦予這個名為葛麗葉的少女以天賦的繪畫鑒賞力和感悟力，并借助其藝術(shù)家般的眼光以文字的方式再現(xiàn)了維梅爾斑斕、絢爛的藝術(shù)世界。同時，特蕾西也試圖通過葛麗葉的情感與人生經(jīng)歷為畫作中少女的眼神、嘴唇和珍珠做一個浪漫的闡釋。以畫作為藍本，作家以抽象的文學(xué)敘事為觀畫者直觀的視覺感觸提供了另一個思維與想象的空間，或稱另一種藝術(shù)維度的鑒賞體驗。盡管按照本雅明關(guān)于藝術(shù)“靈暈”的觀點來看，小說附加性的想象破壞了“原作的‘此時此地’形成所謂的作品的真實性”① （即藝術(shù)“靈暈”之所在）。但這部被紐約時報稱為“一部令人蕩氣回腸、百感交集的杰作”的小說的確使畫作獲得了世人的更多矚目。而2003年在小說的基礎(chǔ)上改編的同名電影以精致、唯美的畫面將繪畫與電影兩種藝術(shù)形式融通，在視覺質(zhì)感上盡可能逼近了維梅爾繪畫創(chuàng)作的“靈暈”，創(chuàng)造了視覺造型的“此時此地”之感。而此后各種后現(xiàn)代主義“戲仿”色彩濃烈的仿作在視覺表現(xiàn)領(lǐng)域也不斷出現(xiàn)。② 如果說特蕾西的小說是對維梅爾畫作的個體化想象性解讀，那么導(dǎo)演彼得·韋伯（Peter Webber）對小說的改編則構(gòu)成了“對解讀的解讀”。而人類文明史上的任何優(yōu)秀的藝術(shù)作品都是在不斷的解讀中豐富著、延續(xù)著、燦爛著。

本文所關(guān)注的是小說文本與電影文本在對畫作背后故事的再闡釋中所發(fā)生的變化。作為兩種不同的藝術(shù)形式，電影在對小說原作的改編與再創(chuàng)作中必然會依據(jù)電影藝術(shù)本身的特性進行相應(yīng)的增刪與調(diào)整。而在電影改編的過程中，導(dǎo)演對原作情節(jié)、人物的設(shè)置乃至細節(jié)的改動體現(xiàn)著其對于原作的理解。在這一理解的過程中，導(dǎo)演是延續(xù)原作的精神與觀念，還是提出不同的想法值得研究。因為電影作為獨立的藝術(shù)樣式，也正是電影導(dǎo)演表達理念、觀點與認識的得力媒介。其對于導(dǎo)演之意義正如同文字對于作家之意義。同時，在電影改編文學(xué)作品的過程中，導(dǎo)演的獨立意志不能淹沒于原作之下已成為共識。是否忠于原作不再是判斷一部改編電影是否成功的標(biāo)準(zhǔn)。文學(xué)文本與電影文本的共存形成多重藝術(shù)文本的并置與多元化的意義指向。而這種多元化的意義指向正是各種思想觀念相雜、交鋒的結(jié)果。比較兩種文本實質(zhì)是對不同思想、觀念的理清與認識。《戴珍珠耳環(huán)的少女》小說原作以第一人稱展開敘述。將文字小說中的少女葛麗葉與畫家維梅爾暗藏的如絲如縷的情愫寫得微妙含蓄。盡管葛麗葉對主人維梅爾的愛情是小說的主線，但在少女隱忍的情感之外，作者特蕾西也在展現(xiàn)一個具有藝術(shù)天賦的少女的成長經(jīng)歷。她仰望維梅爾，更是在仰望她能理解、能體會甚至能融入?yún)s只能被世俗隔絕在外的藝術(shù)世界。葛麗葉由被藝術(shù)浸潤的少女到肉販肉案前的幫手主婦的生命歷程正好印證了在一個階級化、性別化的社會中，女性在藝術(shù)與權(quán)力面前的無力與無奈。因此，小說的愛情故事背后凝聚的是特蕾西對女性命運的哀嘆。在彼得·韋伯的電影改編版本中，這層深意被淡化了。葛麗葉由敘述者成了全知視角下的“她者”，還由對生活、對人的觀察者變成了被看的欲望對象。一部凝結(jié)了作者的藝術(shù)品鑒、理性思索的小說轉(zhuǎn)變成一部符合男權(quán)社會下世俗審美需求的通俗愛情電影。

一、敘事視角的轉(zhuǎn)換 《戴珍珠耳環(huán)的少女》從小說文本到電影文本的改編中，最突出的就是敘事視角的改變。在特蕾西對維梅爾畫作背后故事的書寫中，第一人稱的選取除了在小說文本的敘事上能夠便于展示人物內(nèi)心以及獲得敘事的“真實”感外，“我”的視角更是與原畫作中少女的“看與被看”形成對照，別有意味。

美國藝術(shù)史家琳達·諾克林在其著作《女性，藝術(shù)與權(quán)力》中指出女性在繪畫史上一直處于被觀看的地

位，是男權(quán)社會下男性欲望借藝術(shù)之名的投射。而另一位藝術(shù)史家科普頓在著作《化名奧林匹亞》中，以法國畫家馬奈（Adouard Manet）的名畫《奧林匹亞》為切入點，研究了馬奈畫筆下的名為維多琳·默蘭的模特的經(jīng)歷以及其在繪畫上夭折的天賦。她指出維多琳在《奧林匹亞》中的姿態(tài)與眼神“并不是一般常見的裸體女人”，而是個“可以對你說‘好’，也可以對你說‘不’的女人”③。她坦率迎向觀畫者的目光使得“1865年的春天，男人在面對《奧林匹亞》時會因憤怒而顫抖。她是無法駕馭的；他們知道她必須被控制”④。與《奧林匹亞》中維多琳坦然迎向畫家與欣賞者的目光不同，維梅爾筆下的少女以45度的角度將眼光投向畫外，目光溫和卻也不乏期盼，呈現(xiàn)出諾克林與科普頓對繪畫史中女性地位描述的復(fù)合再現(xiàn)。少女既處于被觀看的地位，同時她的眼睛又是在對觀賞者提出希望，仿佛尋求某種對話。這使得其眼光又包含了對觀者的審視。這種審視帶有科普頓所稱的“不”的意味，是少女尋求自身意義的所在。特蕾西在其小說中采用第一人稱敘事正好契合了畫作的這一頗具意味的特點。葛麗葉既是維梅爾的畫中人，被維梅爾欣賞、描摹，被畫作的購買者凡路易文意淫，但其身邊所有人的生活、經(jīng)歷與情感變化都在她的敘述中展開。通過“我”的視角的展開，她也是別人生命歷程的觀察者與判斷者。因此，盡管從社會地位來說，葛麗葉處于等級社會的最底層，但這種內(nèi)在的觀察與判斷卻形成了葛麗葉與自認高于她的階層之間的精神“對話”。畫家妻子卡薩琳娜的偏執(zhí)、歇斯底里，畫家岳母瑪莉亞·辛的專橫與功利，貴族凡路易文的自大、狂躁與好色，維梅爾對藝術(shù)的執(zhí)著、敏銳與性格中的懦弱乃至冷酷，所有種種都在葛麗葉眼中呈現(xiàn)。葛麗葉在被看卻也在看。因此，葛麗葉的性格在小說中就呈現(xiàn)為一種具有自覺意識的發(fā)展。從單純、不知方向開始到最后能決定自己的人生選擇?！拔艺驹趫A圈中央，隨著思緒轉(zhuǎn)了一圈又一圈。等到我做出心里早已知道的抉擇，我小心地踩著星芒的尖角，朝著它所指示的方向堅定地走下去。”⑤盡管她最終嫁給肉販小彼特，因此而埋沒了自己在藝術(shù)上的天賦，但在葛麗葉所處的時代，她沒有其他出路，而且她最終選擇小彼特也是因為他所給予她的寬容與愛，“他是個好男人”。小說中的葛麗葉盡管不能擺脫時代、世俗局限，但畢竟經(jīng)歷了人生的歷練、成長以及女性自我意識的覺醒。而歷史上藝術(shù)不過是權(quán)貴附庸風(fēng)雅的玩物的尷尬也通過葛麗葉的敘述得以展現(xiàn)于觀眾的面前。葛麗葉成為藝術(shù)史的見證者。

但在電影版本中，導(dǎo)演彼得·韋伯將敘述改成了全知視角。類似于法國學(xué)者熱拉爾·熱奈特所提出的未聚焦的或零聚焦的敘事方式。電影的敘事者超出于虛構(gòu)世界，以全知的方式將葛麗葉及其他人的生活與經(jīng)歷展現(xiàn)在觀眾眼前。如在小說文本中有一個反復(fù)出現(xiàn)的關(guān)鍵意象：市集廣場中央的圓圈，“里面的石頭排成一個八角星，每一個角都指向臺夫特的不同角落”。葛麗葉從八角星的一個角走向維梅爾家，她被迫離開維梅爾家后也是在這八角星上做出新的人生抉擇。小說以葛麗葉的視角看這八角星，并以八角星代表人生的不同方向與抉擇。而在電影中，葛麗葉兩次來到八角星，攝影機都是以大俯拍的方式來展現(xiàn)八角星與葛麗葉之間的關(guān)系。這種俯拍所造成的效果是葛麗葉的無助與不知所去。同時從電影語言本身的含義指向看，大俯拍的角度常常代表上帝與神的視角。這就使八角星與葛麗葉之間又具有了某種宿命的意味。葛麗葉在八角星中，不再是如小說中那樣“看出去”而是困于其間“被看”。小說中特蕾西以十五個帶“我”字的句子強調(diào)葛麗葉最終在八角星上所表現(xiàn)的堅決與自信，但這種深意在電影全知視角的大俯拍中消失殆盡。同時，小說采用第一人稱敘事，將葛麗葉的心理活動與情感變化以直接的方式呈現(xiàn)。人物的內(nèi)心活動是這部小說不可忽視的主要部分。小說的情節(jié)推動了情感的變化，而情感的變化又在影響后面情節(jié)的發(fā)展。但在影片中，導(dǎo)演采用全知視角敘述時沒有注意以電影語言（如閃回、主觀鏡頭、畫外音等）來將人物的內(nèi)心狀態(tài)外化為視聽形式。這使得電影中葛麗葉的內(nèi)心活動難以展現(xiàn)，僅能以人物的表情、動作來詮釋。但因電影側(cè)重于葛麗葉與維梅爾的曖昧關(guān)系，因此并未給飾演者斯嘉麗·約翰遜以更大的表演空間來凸顯人物內(nèi)心。導(dǎo)演在電影敘述視角上的定位削弱了小說原著的情感力量、人物性格的豐富性及人物自我意識的確立。

二、豐富性缺失與情色的視覺強化 在小說文本

中，葛麗葉的成長歷程不僅僅是以她和維梅爾之間的關(guān)系來展現(xiàn)的，更通過她與妹妹阿格尼絲、弟弟法蘭及畫家的朋友凡李維歐來得以豐富。葛麗葉來到維梅爾家后，隨著接觸與觀察的深入，她越來越被帶入到維梅爾的藝術(shù)與情感世界。她對那個世界的渴望與適應(yīng)使她離過去的生活越來越遠。阿格尼絲正是這一過程的見證者。阿格尼絲將姐姐當(dāng)做自己可以信賴、依靠的人。每次葛麗葉回家探望對阿格尼絲而言都是過往生活的重現(xiàn)，也是她現(xiàn)在無所指望的生活中唯一的溫暖。但對葛麗葉而言，這種重現(xiàn)無異于負擔(dān)。所以當(dāng)阿格尼絲與主人家的大女兒相遇時，葛麗葉選擇了轉(zhuǎn)身背對妹妹，而這也是她最后一次見到妹妹?！拔矣肋h無法原諒自己轉(zhuǎn)身背棄自己的妹妹?！敝螅⒏衲峤z死于瘟疫。葛麗葉終于意識到面對曾經(jīng)的生活，自己“沒什么好說的了”。阿格尼絲的死預(yù)示葛麗葉單純、不諳世事的少女生活的終結(jié)。這之后葛麗葉與家庭的聯(lián)系只剩弟弟法蘭。其姐弟之間的情感比她與阿格尼絲的情感更為深厚。所以畫有她與法蘭的瓷磚成為她在維梅爾家遭遇苛責(zé)、疲憊與挫折時的精神安慰。因此，維梅爾刻薄的二女兒可妮莉亞故意打碎瓷磚時，葛麗葉才備感傷心。在家人因瘟疫被隔離期間，葛麗葉去找弟弟法蘭尋求精神的依靠。盡管她自己感覺與弟弟的世界越來越遠，但法蘭無疑是葛麗葉留戀往昔、留戀家庭的最后依賴。更重要的是，法蘭與葛麗葉在對夢想的渴望上似同雙生子。在法蘭與老板娘發(fā)生曖昧之情后，葛麗葉曾質(zhì)問弟弟：“法蘭！你怎么會這么蠢？你明知道她不是你們這一類的?！狈ㄌm則反擊：“從你臉上就看得出來，你想要他。你瞞得過爸媽還有你那個賣肉的男人，可是你瞞不了我，我比誰都了解你?！备瘥惾~承認：“是的，他比誰都了解我?！备瘥惾~與法蘭都對生活充滿了自己的想象，但現(xiàn)實無情地毀滅著他們的熱情與渴求。在他們那里，無論是對維梅爾的感情還是對老板娘的欲望，都飽含著姐弟二人對新的生命狀態(tài)的希冀，是他們脫離不堪現(xiàn)實的依傍。法蘭最終不堪承受現(xiàn)實、不告而別已經(jīng)預(yù)示了葛麗葉對維梅爾感情的結(jié)局。而小說中另外一個有著“引導(dǎo)者”意味的形象凡李維歐盡管出場不多，但卻是小說中唯一珍惜葛麗葉并愿意幫助她的人。“不要陷入他們的爭斗中，你會受傷的”，“競爭燃起男人的占有欲，他之所以對你感興趣，一部分是因為凡路易文對你有意思。”在葛麗葉被朦朧的愛情迷惑，分不清藝術(shù)與現(xiàn)實時，是凡李維歐提醒她“小心保重你自己”。維梅爾去世后，也是凡李維歐堅持遵照遺囑將珍珠耳環(huán)送給葛麗葉。這一人物的設(shè)置平衡了維梅爾形象在藝術(shù)上的偏執(zhí)與性格上的懦弱，并促使葛麗葉更為清楚地意識到自己的處境與未來。

阿格尼絲、法蘭與凡李維歐這三個人物在電影版本的改編中都被刪掉了。筆者并非以是否忠于原作來判斷電影文本的好壞，因為文學(xué)作品與改編后的電影“是兩部不同的藝術(shù)作品，各有自己的獨特思想和觀點”⑥。文學(xué)作品的電影改編有不同的方式，忠于原作的，只取原作框架的，甚至解構(gòu)原作的，不一而足。但從《戴珍珠耳環(huán)的少女》導(dǎo)演的思路看，基本是按照小說原作來展開影片敘述的。這一改編方式?jīng)Q定了影片在情感與主題方面與原作的不可分割。怎樣能以電影的表達方式傳遞小說原作的復(fù)雜與深意對此類改編顯得非常重要。因此，阿格尼絲、法蘭與凡李維歐三個形象的缺失造成了電影中葛麗葉生活軌跡的單一與封閉，僅剩其與維梅爾一家和肉販小彼特的關(guān)系。導(dǎo)演的這一刪減目的明確，就是要在電影有限的時長中盡可能展現(xiàn)維梅爾與葛麗葉的關(guān)系。但因為對葛麗葉生活軌跡的簡單化處理，導(dǎo)演在再現(xiàn)小說中將二人若有若無的情愫時施力過重，使得情感這條主線的表達也出現(xiàn)偏頗。

小說中維梅爾與葛麗葉情感的微妙發(fā)展更多隱匿于二人對繪畫藝術(shù)的交流上。在葛麗葉家，維梅爾注意到她擺蔬菜時的色彩搭配，兩人開始第一次交流。隨著對葛麗葉在色彩、造型等方面天賦的進一步發(fā)現(xiàn)，維梅爾終于在自己家中找到一個能夠理解自己的對話者。在葛麗葉重新布置了畫作中的桌布并解釋“畫面中需

要一點凌亂，來襯托她的寧靜”后，維梅爾沉思良久，“我從沒想過我會從女傭身上學(xué)到東西”。這一細節(jié)是二人關(guān)系的重要轉(zhuǎn)折點。即使到最后維梅爾開始以葛麗葉為模特作畫，他眼中的葛麗葉更多是作為他藝術(shù)表達的介質(zhì)而不是情感或欲望的投射對象?！八业臉幼臃路鸩]有在看我，而是在看另一個人，或是另一件東西——好像他看著一幅畫。他在看落在我臉上的光線，我想，而不是我的臉。兩者不一樣。”作者特蕾西以理性的方式揣測畫作背后畫家與少女的關(guān)系，不以情欲的釋放博人眼球。這種客觀的描述，使讀者看到維梅爾作為一個丈夫的弱點以及作為一個畫家執(zhí)著于藝術(shù)精神的特質(zhì)。同時也為讀者關(guān)注葛麗葉的精神成長留有思考空間。

但電影在處理二人關(guān)系時過分強調(diào)了情感的發(fā)展，以很多細節(jié)和特寫鏡頭強化了二人之間的曖昧。小說原著中，可妮莉亞陷害葛麗葉偷了貴重的梳子，維梅爾只是在葛麗葉的請求下去找了瑪利亞·辛。但電影卻改成維梅爾大怒，親自動手四處翻找最后還葛麗葉清白。這樣的處理破壞了小說中維梅爾被動、執(zhí)著于藝術(shù)而不問世事的整體形象，并不符合人物性格的整體邏輯。而在維梅爾畫葛麗葉的過程中，電影文本也一再強化視覺的刺激感。如小說中維梅爾要求葛麗葉抿一下嘴唇。從維梅爾原畫作看，少女嘴唇鮮紅，與臉部偏黃的色調(diào)構(gòu)成反差，凸顯出青春的嬌艷，但并未顯出特別誘惑之意。而且作者特蕾西還借葛麗葉的心理活動指出維梅爾的這個要求已經(jīng)“毀了她”，因為“貞潔的女人不會在畫里張開她們的嘴巴”。但電影里導(dǎo)演以大特寫的方式反復(fù)三次突出葛麗葉咬嘴唇的動作。其扮演者斯嘉麗的性感一直是她立足好萊塢的符號標(biāo)簽，而其嘴唇恰好是她性感標(biāo)志的一部分。這種視覺化呈現(xiàn)已經(jīng)有非常明顯的挑逗意味。電影另外一個突出的情欲暗示的改編是葛麗葉扎耳洞的細節(jié)。小說原作中，是葛麗葉自己扎了耳洞，然后在畫的過程中讓維梅爾為她戴上珍珠耳環(huán)。珍珠在珠寶的符號指向上一直都有高貴、純潔之意。葛麗葉請維梅爾為她戴上珍珠耳環(huán)寓意其心理上的一種訴求：以這種方式消弭兩人身份地位的差異，獲得精神上的平等與維梅爾的認同。但電影以近景及特寫將這一細節(jié)處理成是維梅爾為葛麗葉刺穿耳洞然后帶上耳環(huán)并揉捏葛麗葉嘴唇以示安撫。維梅爾起身離開后，葛麗葉明顯很失落。在緊接其后的下一個電影段落，葛麗葉去找小彼特顯出自己的處女之身。這兩個段落的視覺處理與情節(jié)銜接使穿耳洞成為葛麗葉在精神上向維梅爾獻身的象征，并滿足了部分男性觀賞者內(nèi)化的處女情結(jié)。與小說文本中葛麗葉在被維梅爾看見頭發(fā)后與小彼特發(fā)生關(guān)系的含蓄暗示相比，電影文本更具有一絲情色意味。

特蕾西的小說以對維梅爾藝術(shù)的執(zhí)著為基礎(chǔ)，給畫作平添了浪漫又引人深思的故事。她賦予畫中少女以藝術(shù)的天賦和敏感、細膩的情感。葛麗葉形象的塑造頗符合少女帶給觀眾的印象。但如果僅僅如此，這種創(chuàng)作只不過如同藝術(shù)史上眾多題外談資一樣是個故事。特蕾西的深刻在于將一個簡單、可能的故事與女性的境遇和女性的成長與自覺結(jié)合起來。少女葛麗葉不再僅僅是畫中人，被觀賞、被把玩，而具有了獨立意志與判斷能力。她經(jīng)歷自己的生命歷程也注視他人的悲喜善惡，成就了自己的“我”的意義與價值。彼得·韋伯的改編影片則以油畫般的視覺效果再現(xiàn)了維梅爾的繪畫世界，電影藝術(shù)視聽上的藝術(shù)優(yōu)勢與原畫作形成精美的藝術(shù)對視與呼應(yīng)。但影片在人物形象、人物關(guān)系及人物心理上的把握有所偏頗，使影片失去反思、玩味的提升空間，而具有了某種滿足視覺情色消費的意味。這是本部電影的一個遺憾。但正如著名電影理論家巴拉茲所言：“各種不同的藝術(shù)形式都有它自己的風(fēng)格的規(guī)律，而往往是由于改編者注意到了這些規(guī)律，才使得改編成為正當(dāng)?shù)纳踔潦潜匦璧墓ぷ??！雹?正是后人各種形式的不斷探索與表達，繪畫、文學(xué)與電影乃至各種藝術(shù)形式才有了更為廣闊的流傳空間，并不斷生成新的意義留給世人解讀、評論與甄選。這就是不同文本之間改編意義的所在吧。

① [德]瓦爾特·本雅明：《迎向靈光消逝的年代》，許綺玲、林志明譯，廣西師范大學(xué)出版社2008年版，第60頁。

② 關(guān)于此方面的論述可參考拙文：《戲仿，對藝術(shù)的接近與顛覆》，《藝術(shù)廣角》2012年第2期。

③④ [美]尤妮斯·利普頓：《化名奧林匹亞—— 一段女人尋找女人的旅程》，陳品秀譯，廣西師范大學(xué)出版社2005年版，第2頁，第3頁。

⑤ [美]特蕾西·雪弗蘭：《戴珍珠耳環(huán)的少女》，李佳珊譯，南海出版社2009年版，第199頁。（以下小說引文均出自此版本。）

⑥ [美]約翰·勞遜：《電影與小說》，見陳犀禾選編《電影改編理論問題》，中國電影出版社1988年版，第242頁。

⑦ [匈牙利]貝拉·巴拉茲：《藝術(shù)形式和素材》，見陳犀禾選編《電影改編理論問題》，中國電影出版社1988年版，第154頁。

基金項目：2011年度遼寧省社會科學(xué)規(guī)劃基金重點項目“當(dāng)代西方文學(xué)的意識形態(tài)表達研究”，項目號：L11AWW001，中期研究成果之一

作 者：邢 軍，中國傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院2011級博士生，遼寧師范大學(xué)文學(xué)院講師，主要研究方向為西方文學(xué)與電影、文化研究。

編 輯：郭子君 E?鄄mail：guozijun0823@163.com