文化融合:美國華裔劇作家黃哲倫《新移民》劇中的身份認(rèn)同

摘 要：《新移民》（FOB）是黃哲倫創(chuàng)作的第一部戲劇，因?qū)煞N不同的文化融入一部戲劇中的嘗試，受到《紐約時(shí)報(bào)》的稱贊，認(rèn)為該劇把“美國喜劇式的表演和生動(dòng)的視覺形象與東方的舞臺(tái)動(dòng)作完美地結(jié)合在一起”。黃哲倫因此劇被認(rèn)為是“和他的前輩趙健秀以及湯亭亭一樣，都是美國弱勢(shì)群體真實(shí)生活的見證人”。該劇通過角色們“移出、移入、美國化”的移民經(jīng)歷，表現(xiàn)了華裔群體在文化融合過程中的三個(gè)階段。本文從《新移民》中的身份認(rèn)同以及該劇中的中國文化表征兩個(gè)方面，探討黃哲倫戲劇中的文化融合，及其對(duì)美國華裔文化的闡釋作用。

關(guān)鍵詞：黃哲倫 《新移民》 文化融合 文化身份認(rèn)同

黃哲倫（Ｄａｖｉｄ Ｈｅｎｒｙ Ｈｗａｎｇ）是當(dāng)代美國著名劇作家，他的劇作《蝴蝶君》（Ｍ． Ｂｕｔｔｅｒｆｌｙ）１９８９年在百老匯的成功上演，被認(rèn)為是“使亞裔戲劇終于出現(xiàn)在了美國的戲劇版圖中”①，也奠定了黃哲倫在亞裔戲劇史上的地位。黃哲倫１９５７年生于加利福尼亞州的洛杉磯市，先后在斯坦福大學(xué)和耶魯大學(xué)求學(xué)。他在斯坦福大學(xué)學(xué)習(xí)期間就開始創(chuàng)作《新移民》（ＦＯＢ），并于１９７９年提交給奧尼爾戲劇中心劇作家大會(huì)，劇本獲得進(jìn)一步完善，而后在１９８０年的紐約莎士比亞戲劇節(jié)上在大眾劇場(chǎng)上演。該劇獲得了１９８１年奧比獎(jiǎng)中的最佳新劇作獎(jiǎng)。接下來他又創(chuàng)作了《舞蹈與鐵路》（Ｔｈｅ Ｄａｎｃｅ ａｎｄ ｔｈｅ Ｒａｉｌｒｏａｄ，１９８１）和《家庭奉獻(xiàn)》（Ｆａｍｉｌｙ Ｄｅｖｏｔｉｏｎｓ，１９８１），并都在紐約上演。１９８３年創(chuàng)作的《聲之音》（Ｔｈｅ Ｓｏｕｎｄ ｏｆ ａ Ｖｏｉｃｅ）在外百老匯出演，獲洛克菲勒獎(jiǎng)。在后來的十多年中，他創(chuàng)作了眾多電視戲劇，獲得了一系列獎(jiǎng)項(xiàng)。在黃哲倫眾多的戲劇中，華裔的文化身份認(rèn)同一直是一個(gè)重要的主題。

一、華裔群體的身份認(rèn)同

《新移民》（FOB）的英文劇名是ＦＯＢ，是Ｆｒｅｓｈ Ｏｆｆ ｔｈｅ Ｂｏａｔ 幾個(gè)單詞的字首組合。Ｆｒｅｓｈ Ｏｆｆ ｔｈｅ Ｂｏａｔ 這幾個(gè)字的意思是“剛剛下船”，指代移民美國時(shí)間不長(zhǎng)的華人，即新移民。該劇描寫了三位二十多歲的年輕人，他們代表了三種不同的在美國的華裔群體。

劇情發(fā)生在一個(gè)中餐館，老板的女兒格蕾絲（Ｇｒａｃｅ）在自動(dòng)售貨機(jī)前倒透明膠帶。斯蒂夫（Ｓｔｉｖｅ）從后門進(jìn)來。斯蒂夫是格蕾絲在加州大學(xué)洛杉磯分校的華人舞會(huì)上認(rèn)識(shí)的剛到美國不久的華人。不一會(huì)戴爾（Ｄａｌｅ）走進(jìn)來。在他們決定去哪里就餐或是否去看電影等問題的過程中，戴爾表現(xiàn)得對(duì)斯蒂夫十分不屑。戴爾是第二代移民，出生在美國，即所謂的ＡＢＣ（Ａｍｅｒｉｃａ ｂｏｒｎ Ｃｈｉｎｅｓｅ， 在美國出生的華人）；戴爾的表妹格蕾絲十歲時(shí)隨父母移民美國，在美國已經(jīng)生活了一段時(shí)間，是第一代移民，只有斯蒂夫是剛剛下船，即新移民（ＦＯＢ）。出生在美國的ＡＢＣ戴爾對(duì)剛剛下船的ＦＯＢ斯蒂夫充滿鄙視，這引起了表妹格蕾絲對(duì)斯蒂夫的同情，戲劇的沖突圍繞著對(duì)斯蒂夫的態(tài)度展開，表現(xiàn)了三個(gè)角色代表的三種華裔階層以及各自對(duì)他們身份的感受。戴爾不希望與他的文化之根有任何關(guān)系，夢(mèng)想完全融入白人社會(huì)中去。與他相反的是斯蒂夫，一個(gè)剛從香港移民到美國的青年。斯蒂夫把自己比作關(guān)公，代表一位由上帝的旨意來到美國的中國移民戰(zhàn)士，在這片充滿敵意和壓制的土地上，承擔(dān)著從精神上激勵(lì)華人移民的角色。②

雖然戲劇的標(biāo)題ＦＯＢ是關(guān)于新移民的，但是整個(gè)戲劇是圍繞著ＡＢＣ與ＦＯＢ的差異展開的，因?yàn)樗沟俜虼淼模疲希率窍鄬?duì)于戴爾所代表的ＡＢＣ而言的。因此，與ＦＯＢ抗衡的，是隱形的ＡＢＣ。這個(gè)區(qū)分看似把兩者劃分成不同的階層，但是從某種意義上看，兩者并沒有區(qū)分。因?yàn)橄鄬?duì)于美國白人，他們都是華裔。但是，從移民美國的時(shí)間上劃分華裔之間的區(qū)別，是華裔群體內(nèi)部區(qū)分自己的一個(gè)尺度。這個(gè)尺度要表現(xiàn)的，是對(duì)美國文化的融合度。戴爾自認(rèn)為他是ＡＢＣ，已經(jīng)有相當(dāng)高的融合度，甚至和美國白人沒什么兩樣。戴爾認(rèn)為斯蒂夫剛到美國，土里土氣，完全不同于他這個(gè)生在美國長(zhǎng)在美國的ＡＢＣ。而且只有高度融合于美國文化的ＡＢＣ才能察覺這個(gè)不同：“你怎樣能認(rèn)出誰是ＦＯＢ呢？當(dāng)心！如果你回答不上來，這說明你可能就是一個(gè)ＦＯＢ了。”③

戴爾對(duì)ＦＯＢ的評(píng)價(jià)并不高。戴爾的出場(chǎng)是以對(duì)ＦＯＢ的貶低性介紹開始的，他把他們描述為“笨拙，丑陋，油乎乎的新來客。像《鼠與人》中的萊尼?！麄兪撬械脑诿绹錾模粒拢门⒉还泊魈斓臄橙?。ＡＢＣ的女孩寧可被毀容，也不愿意被看見星期五的晚上在西伍德與ＦＯＢ男孩一起約會(huì)”④。戴爾還嘲笑斯蒂夫的英語能力：“你記了多少英語單詞了？”“你會(huì)講多少？”⑤ “我和我養(yǎng)的魚交流起來都比和你容易。”⑥ 戴爾對(duì)新移民的鄙視溢于言表。戴爾不但對(duì)年輕的新移民不屑一顧，他對(duì)自己的父母也同樣有看法：“我的父母親——他們對(duì)這個(gè)世界也不了解……他們是黃鬼子，他們到美國后想用中國式的思想教育我。（停頓）所以，我得非常非常努力地做我自己。不要做中國人、黃種人、三角眼（ａ ｓｌａｎｔ）、黃鬼子（ｇｏｏｋ⑦）。我要做一個(gè)人，和其他人一樣的人。（停頓）我付出了努力。所以現(xiàn)在我好多了。你知道我做到了。我在美國做到了?！雹?Ｓｌａｎｔ和ｇｏｏｋ 這些字都是曾經(jīng)流行于美國的對(duì)亞洲人的蔑稱。戴爾不但用這些字指代華裔，而且明確聲明自己不要做這樣的人，不要做中國人，而要做“一個(gè)和其他人一樣的人”。他所說的其他的人，就是美國白人。戴爾身為華裔卻歧視華裔，這是一個(gè)看似簡(jiǎn)單其實(shí)卻隱藏著十分復(fù)雜的問題。

對(duì)自己的族裔充滿鄙視，而向往著做和白人一樣的人，甚至比白人還要白人的人，在少數(shù)族裔群體中并不罕見。戴爾對(duì)ＦＯＢ的厭惡實(shí)際上是自我憎惡的一種表現(xiàn)形式，這與美國社會(huì)長(zhǎng)期的文化獨(dú)裁分不開；而他對(duì)移民的蔑視也源于他內(nèi)心根深蒂固的種族主義情緒。戴爾的態(tài)度代表了一部分弱勢(shì)群體在這個(gè)以膚色來劃分等級(jí)的社會(huì)中所做出的價(jià)值選擇。⑨

通過用“三角眼”和“黃鬼子”這樣的蔑稱稱呼華裔，戴爾是在把自己從華裔群體中剝離出去。因此，這樣一種稱呼帶給他的不是受到種族歧視的憤怒，而是一種快感。由于黃皮膚而遭受的種族歧視，是黃皮膚的華裔所無法擺脫的現(xiàn)實(shí)。但是，如何對(duì)待黃皮膚，卻是可以做出選擇的。戴爾選擇從黃皮膚群體中剝離出去。身為黃皮膚卻希望不是黃皮膚，這使戴爾成為了一個(gè)分裂的人：生理上的黃皮膚華人，和文化上的白皮膚美國人。而戴爾對(duì)華裔的不屑，則顯示他將這兩個(gè)方面看成是二元對(duì)立的兩個(gè)主體。造成這種二元分裂人格的，是強(qiáng)大的社會(huì)影響。正如約瑟芬·李評(píng)論的：造成這種分裂的原因是角色存在于資本主義的壓力之下。⑩

有人對(duì)這樣一種隱性的壓力有這樣的描述：剛開

始，我們很容易被最原始的需求所驅(qū)使，我們要求被接受，被社會(huì)容納。接下來我們開始被同化，我們渴望“比白人更像白人”。在華裔孩子眼里，“美國”的定義就是“白人統(tǒng)治的社會(huì)”。他想成為這個(gè)社會(huì)的一部分，他想變得和白人一樣。問題在于，那顯然是不可能的，因?yàn)槲覀儾豢赡馨哑つw染成白色，這也往往造成小孩子們對(duì)自己產(chǎn)生厭惡情緒。{11}

安·安林·張（Ａｎｎｅ Ａｎｌｉｎ Ｃｈｅｎｇ）指出，在好萊塢的歷史上，美與白色（以及白色的借喻體即特定的身體特征，如修長(zhǎng)的腿、大大的眼睛等）聯(lián)系密切。理查德·戴爾指出，“好萊塢的魅力蝶型光拍攝方法便是因白人女性而發(fā)展起來的，借此賦予她們面部以熾熱和光輝，來呼應(yīng)流行的基督教的超驗(yàn)性修辭的魅力。”戴爾提醒我們，白色確實(shí)是（原文斜體強(qiáng)調(diào)）一種顏色，而且是那種體現(xiàn)影像美的主要顏色。{12}于是，金發(fā)碧眼是美的標(biāo)準(zhǔn)。在主流文化的影響下，非白色的即是不美的，比如黃皮膚和黑頭發(fā)。因此格蕾絲設(shè)法把自己的頭發(fā)染成淺色，正如趙健秀劇中的歐亞裔女性李（Ｌｅｅ）把頭發(fā)燙成卷發(fā)一樣。通過改變自己頭發(fā)的顏色或發(fā)型，縮短與白人在外形上的距離，以便更像白人，更好地“融入”社會(huì)。當(dāng)自己的膚色和頭發(fā)顏色與自己希望認(rèn)同的群體的膚色和頭發(fā)顏色發(fā)生沖突時(shí)，自我厭惡的情緒便會(huì)產(chǎn)生。

戴爾對(duì)斯蒂夫的諷刺挖苦，其實(shí)是對(duì)華人文化同化過程進(jìn)行的概括性描述：“到了美國，你跳上了小船?！銜?huì)決定做個(gè)美國人。對(duì)，別否認(rèn)，我們中最棒的都這樣。你抗拒不了——你沒什么兩樣。你在不知不覺中會(huì)變成這樣。你很努力地想成為像我們其他人一樣——吃飯，看電影，去汽車旅館……之后，你會(huì)寫信說你要在蒙泰尼住幾年再回家，你要拿綠卡，你要干個(gè)小規(guī)模的股票交易買賣，生養(yǎng)幾個(gè)美國孩子?！眥13}

華人移民美國，會(huì)很快感受到文化的差異，但是他們會(huì)很努力地成為像其他人一樣的人，比如格蕾絲，她也有同樣的經(jīng)歷。格蕾絲從臺(tái)灣移民美國時(shí)已經(jīng)十歲，但是因?yàn)橛⑽牟缓?，又從二年?jí)讀起。學(xué)校里的ＡＢＣ女生都不愿意和格蕾絲講話。ＡＢＣ女生們?cè)言谝黄鸪靶λ８窭俳z甚至覺得和白人孩子都比和這些ＡＢＣ好相處。格蕾絲度過了一段孤獨(dú)的時(shí)光，直到上高中才擺脫了這種感覺。在經(jīng)歷了移民們都會(huì)經(jīng)歷過的孤獨(dú)之后，格蕾絲熟悉并接受了新環(huán)境，逐漸感到“自己是這個(gè)城市的一部分”。從孤獨(dú)、陌生到有了回家的感覺，表現(xiàn)出格蕾絲正在融入美國社會(huì)。這是一個(gè)文化融合的過程。《新移民》（ＦＯＢ）通過描寫了ＡＢＣ和ＦＯＢ的差異，體現(xiàn)了文化融合前后的變化；通過描寫年輕的像格蕾絲一樣的第一代移民的移民經(jīng)歷，以及華人必經(jīng)的心路歷程，表現(xiàn)了華人在移民美國以后在文化認(rèn)同方面的變化，以及在美國的文化融合過程中的對(duì)自我的認(rèn)識(shí)變化。

劇中這三個(gè)角色分別代表華裔在文化融合過程中的三個(gè)階段：ＦＯＢ代表移民的初級(jí)階段，十歲移民的格蕾絲代表中間階段，而生長(zhǎng)在美國的ＡＢＣ戴爾代表第三階段，即成為文化上的美國人的階段。顯而易見，黃哲倫在《新移民》（ＦＯＢ）中要表現(xiàn)的主要命題，就是華人移民的文化融合問題。

該劇對(duì)華人在美國的文化融合的刻畫應(yīng)該說是非常成功的，著名華裔作家湯亭亭對(duì)此給予積極評(píng)價(jià)：“舞臺(tái)上的公眾之中，有我們的姿態(tài)，有我們的聲音，有我們的鄉(xiāng)音，有我們自己的面孔。那不是催人淚下的悲傷場(chǎng)面，而是表現(xiàn)了我們?cè)?jīng)是多么孤立，我們的私人生活和我們的語言能被公眾理解，這是個(gè)奇跡?？吹絼e人指著自己的鼻子說‘我自己’，讓我知道，我不是孤立的；有我們兩個(gè)。但是在觀眾當(dāng)中，有很多個(gè)我們。這是一個(gè)群體。我們很驕傲，我們是堅(jiān)實(shí)的整體?！眥14} 可以說該劇以現(xiàn)實(shí)主義方式刻畫了華人的移民經(jīng)歷，真實(shí)地反映了華裔在同化過程中的心路歷程。

所有的文化和社會(huì)都在變化和適應(yīng)中發(fā)展。作為個(gè)體，也同樣需要不斷變化，不斷調(diào)適。黃哲倫的《新移民》（ＦＯＢ）用華人的移民經(jīng)歷對(duì)此進(jìn)行了闡釋，表明身份并不是一成不變的，或是與生俱有的，從而否定了身份本質(zhì)論。斯蒂夫和格蕾絲的“移出、移入、美國化”的移民經(jīng)歷，體現(xiàn)了移民群體的文化身份變化的共性，更明確說明身份是后天建構(gòu)的。身份隨著個(gè)體生活的變化而變化，因而呈現(xiàn)出流動(dòng)性，在不斷的變化中增添不確定性，具有一定的模糊性。因此，該劇從三個(gè)華裔角色的角度，表現(xiàn)了身份的流動(dòng)性、不確定性和模糊性。

二、中國文化元素在劇中的意義

該劇中以關(guān)公和木蘭為形象代表的中國文化占有不少篇幅，是該劇被評(píng)論的主要亮點(diǎn)之一。在該劇中，ＦＯＢ斯蒂夫以關(guān)公自詡，說自己是關(guān)公，是戰(zhàn)神。當(dāng)斯蒂夫不斷遭到戴爾的嘲弄時(shí)，他讓格蕾絲告訴戴爾他是關(guān)公：“‘你為什么不告訴他我是誰？’（斯蒂夫扔掉桌布，站了起來，燈光全亮，光芒刺目。）/‘我是關(guān)公！’/戴爾：（突然，轉(zhuǎn)向舞臺(tái)）‘什么……？’斯蒂夫：‘我來這片土地是來學(xué)習(xí)的！’/戴爾：‘格蕾絲……’/斯蒂夫：‘學(xué)習(xí)戰(zhàn)術(shù)、文學(xué)、公正！’戴爾：‘一部不錯(cuò)的電影?！?斯蒂夫：‘三國時(shí)，我四處征戰(zhàn)?！?戴爾：‘電影不怎么樣，我們走吧?！沟俜颍骸液偷谝慌_拓者（第一批選擇追隨白鬼子到這片土地上來的勇士們）共同作戰(zhàn)！’戴爾：‘你可以選擇，好吧？’/斯蒂夫：‘我是他們的英雄，他們的領(lǐng)袖，他們的火把！’”{15}

雖然斯蒂夫豪情萬丈，以關(guān)公自詡，但是他對(duì)關(guān)公的描述，卻與中國經(jīng)典文獻(xiàn)中的關(guān)公形象相去甚遠(yuǎn)：“……關(guān)公決定換換規(guī)矩：他叫來了裁縫，讓裁縫給他做個(gè)多層絲制的蒙眼布，并要求這塊布又輕又結(jié)實(shí)，要把戴著它的眼睛全都蒙住。裁縫按要求去做，很快就做出一條完美的紅色的絲巾，完全符合關(guān)公的要求。關(guān)公推遲了裁縫的死刑以示感謝。之后，他戴上眼罩，拔出刀，勇往直前，橫掃一切擋住他去路的人。”{16}

不僅關(guān)公的描述相當(dāng)?shù)啬吧?，格蕾絲所講的木蘭的故事也同樣如此。

格蕾絲：花木蘭坐著、等待。她學(xué)會(huì)了靜靜地待在那里不動(dòng)，讓帝王、朝代、塞外的疆土從她身邊流走，沒有人注意到苗條的她，認(rèn)為她是森林里的一棵樹，早已被她的人民拋棄的一尊神像。但花木蘭，這位女勇士，沒有蒙羞。她知道，一個(gè)人可以靜靜地存在而歷史的變遷不能改變是非榮辱，是磨煉使她學(xué)會(huì)了等待。花木蘭，這位女勇士，必須接受磨煉，因?yàn)樗皇桥?，而是女孩——替父從軍的女孩。不是女神——而是女人—?一位女勇士。{17}

黃哲倫在之后的創(chuàng)作中也頻頻利用中國文化元素作為敘事語言。２０世紀(jì)８０年代和９０年代，黃哲倫創(chuàng)作的《舞蹈與鐵路》《家庭奉獻(xiàn)》《金童》幾部劇和他改編的《花鼓歌》等，其中都有不少中國文化元素的加入。在美國８０年代開始的多元文化運(yùn)動(dòng)的背景下，加入這些元素的戲劇理所當(dāng)然地受到觀眾的歡迎，從而擴(kuò)大了劇作和劇作家的影響力。華裔劇作家利用自己族裔背景創(chuàng)作的劇作，不但豐富了美國舞臺(tái)的戲劇文化和形式，也拓寬了自己戲劇創(chuàng)作的路子。

黃哲倫戲劇中的中國戲劇元素是這些戲劇廣受歡迎的原因之一。中國戲劇不但是黃哲倫劇中的文化元素，也在戲劇結(jié)構(gòu)上極大地幫助了黃哲倫?！缎乱泼瘛罚ǎ疲希拢┳畛踉谒固垢４髮W(xué)的宿舍樓排練時(shí)，黃哲倫毫無導(dǎo)演經(jīng)驗(yàn)，遇到許多舞臺(tái)表演方面的問題，尤其是格蕾絲扮演木蘭和斯蒂夫扮演關(guān)公的幾個(gè)場(chǎng)面。黃哲倫最初用一種薩姆·謝坡迪（Ｓａｍ Ｓｈｅｐａｒｄｙ）式的三角框架，直到１９９７年該劇參加奧尼爾劇作家大會(huì)，導(dǎo)演羅伯特·阿克曼（Ｒｏｂｅｒｔ Ａｃｋｅｒｍａｎ）建議黃哲倫用京劇的表演方式來解決當(dāng)時(shí)大家一致認(rèn)為比較笨拙的舞臺(tái)表演方法。當(dāng)《新移民》（ＦＯＢ）在１９８０年到紐約公共劇場(chǎng)上演時(shí)，導(dǎo)演馬可（Ｍａｋｏ）和扮演斯蒂夫的演員尊龍（Ｊｏｈｎ Ｌｏｎｅ）又設(shè)計(jì)了京劇的舞臺(tái)表演，而尊龍?jiān)?jīng)專門研究過京劇。于是，《新移民》（ＦＯＢ）從最初的程式化設(shè)計(jì)，發(fā)展成為由專業(yè)人士合作完成的、充滿獨(dú)特文化氣息的中國戲劇形式的劇作。{18} 為滿足觀眾的需要，該劇甚至加入了京劇的步法移動(dòng)。{19}

通過利用京劇元素，黃哲倫使《新移民》（ＦＯＢ）將東西方文化同時(shí)展現(xiàn)在舞臺(tái)上。比如第二幕，當(dāng)角色在玩“故事組”的游戲時(shí)，燈光熄滅了，舞臺(tái)一片黑暗。格蕾絲手拿兩個(gè)罐子敲擊，以此表示每個(gè)講話者的轉(zhuǎn)換。這種儀式逐漸被京劇手法代替。雖然沒有京劇中的念白，但是罐子的叮當(dāng)聲用來模仿西方并沒有的樂器。因?yàn)楣适掳l(fā)生在中餐館，觀眾不難領(lǐng)會(huì)罐子的作用。雖然舞臺(tái)上是中國京劇的程式化動(dòng)作，但是角色都在沿襲西方舞臺(tái)的表演技能，即用對(duì)話推動(dòng)劇情的發(fā)展。{20}黃哲倫在他創(chuàng)作的第一部戲中就嘗試把東西方戲劇融合在一起，這種創(chuàng)作手段最終在他的成名作《蝴蝶君》中達(dá)到頂峰。

《新移民》（ＦＯＢ）中的中國戲劇元素產(chǎn)生了很好的舞臺(tái)效果。舞臺(tái)設(shè)計(jì)非常寬松，臺(tái)上只有兩張大桌子和一面墻，演員可在臺(tái)上隨意移動(dòng)，這也讓他們?cè)诒硌荽蚨窇驎r(shí)能有足夠的空間。在這簡(jiǎn)易而寬闊的舞臺(tái)上，新老兩代展開交鋒，中美文化遭遇碰撞，各個(gè)角色猶疑不定的心態(tài)也在演員的舉手投足間顯露無遺。中國京劇的使用給戲劇增添了幾分神話色彩。在舞臺(tái)邊的甬道里，樂手們用中國樂器木魚、鈸、笛子和鑼來演奏舞臺(tái)音樂。為了突出中國戲曲動(dòng)作的美感，樂手們用京劇戲曲（由格蘭·陳作曲）來配樂。例如，當(dāng)演員擺出姿勢(shì)在舞臺(tái)上穿梭往返時(shí)，京劇樂曲會(huì)和著演員的步點(diǎn)直到動(dòng)作結(jié)束；同樣的，當(dāng)格雷絲自我反省時(shí)，音樂會(huì)從廚房的嘈雜聲逐漸過渡到低沉的銅鑼聲。丹·蘇利文稱贊道：“現(xiàn)代的臺(tái)詞和中國傳統(tǒng)的銅鑼樂相混合，這簡(jiǎn)直太迷人了?！薄缎乱泼瘛罚ǎ疲希拢┲械倪@種空間藝術(shù)把錯(cuò)綜復(fù)雜、多姿多彩的中美文化整合到一起，把觀眾帶入到一個(gè)種族矛盾和文化沖突此起彼伏的世界。{21}

然而，就像所有的新生事物一樣，作為西方現(xiàn)實(shí)主義和中國傳說以及京劇的動(dòng)作和音樂相結(jié)合的嘗試，《新移民》（ＦＯＢ）雖然不失為一次較為成功的嘗試，但是也不是所有的反映都是積極肯定的。有些評(píng)論家認(rèn)為該劇像《鱷梨男孩》一樣，整體上缺乏力度。劇中的音樂顯然也沒有被全部的觀眾所欣賞，因?yàn)椤独颉はＤ窌r(shí)報(bào)》上有文章指責(zé)該劇的第二幕“充斥著歇斯底里的歌舞，彌漫著莫名其妙的怒氣”，也有認(rèn)為該劇缺乏“說服力”，因?yàn)閯≈械摹吧瘛笨雌饋聿惶鎸?shí)，甚至有評(píng)論認(rèn)為該劇流于庸俗，抄襲過多，缺乏生動(dòng)性和通俗性。在電影的虛擬舞臺(tái)藝術(shù)開始風(fēng)靡的８０年代，觀眾希望從戲劇中看到一些實(shí)實(shí)在在的東西，而不是在艱深晦澀的文化術(shù)語中打轉(zhuǎn)。{22} 這些都說明多元文化戲劇會(huì)面臨觀眾的不同反映。

總而言之，該劇的意義不僅在于展示了華裔身份的流動(dòng)性、多樣性和不確定性，更重要的是展示了華裔群體的真實(shí)性。通過利用京劇元素，黃哲倫表現(xiàn)了華裔的多元文化生存狀態(tài)，使得該劇從主題和表現(xiàn)形式等方面都不同于主流戲劇，從而增加了該劇被主流發(fā)現(xiàn)并肯定的可能和價(jià)值。同時(shí)也說明華裔戲劇的表演實(shí)踐、表演理論、修辭手段，都與對(duì)再現(xiàn)過去的努力有內(nèi)在的聯(lián)系。正是這些因素，構(gòu)成了華裔戲劇的特點(diǎn)。

２０世紀(jì)現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義戲劇的發(fā)展，有兩條比較明顯的主線：一是關(guān)于戲劇形式本身的探索，從劇本中心到劇場(chǎng)中心的轉(zhuǎn)移；二是追求戲劇的內(nèi)在化特征，把戲劇當(dāng)做人類精神的儀式。{23}美國戲劇發(fā)生了從劇本中心到表演中心的轉(zhuǎn)移，黃哲倫的戲劇也表現(xiàn)出這些特征。

黃哲倫是在百老匯歷史上第一位獲得美國戲劇最高獎(jiǎng)托尼獎(jiǎng)的華裔劇作家，甚至是第一位獲此獎(jiǎng)的亞裔劇作家。香港《華人》月刊１９９５年２月號(hào)轉(zhuǎn)載美國《亞裔雜志》所列１９９４年度最具影響力的亞裔人士中，共有十三位華裔精英，黃哲倫位列其首。黃哲倫連續(xù)兩年被以亞裔美國人新生代為主要讀者對(duì)象的《亞裔雜志》評(píng)選為最具影響力的亞裔人士之一。{24}有評(píng)論家指出，“在一個(gè)戲劇創(chuàng)作枯竭的時(shí)代（在百老匯尤其是劇作家已經(jīng)成為瀕臨消失的種類），黃哲倫的藝術(shù)影響力無疑是現(xiàn)代美國戲劇的亮點(diǎn)之一”{25}。

{1}{10} Ｄａｐｈｎｅ Ｌｅｉ． “Ｓｔａｇｉｎｇ ｔｈｅ Ｂｉｎａｒｙ： Ａｓｉａｎ Ａｍｅｒｉｃａｎ

Ｔｈｅａｔｒｅ ｉｎ ｔｈｅ ＬａｔｅＴｗｅｎｔｉｅｔｈ Ｃｅｎｔｕｒｙ．”Ａ Ｃｏｍｐａｎｉｏｎ ｔｏ Ｔｗｅｎｔｉｅｔｈ－Ｃｅｎｔｕｒｙ Ａｍｅｒｉｃａｎ Ｄｒａｍａ． ｐ．３０１，ｐ．３０７.

{2}{25} Ｇｅｒａｌｄ Ｒａｂｋｉｎ． Ｔｈｅ Ｓｏｕｎｄ ｏｆ ａ Ｖｏｉｃｅ： Ｄａｖｉｄ Ｈｗａｎｇ．

ｐ． ９７．

{3}{4}{5}{6}{8}{13}{15}{16}{17} Ｄａｖｉｄ Ｈｅｎｒｙ Ｈｗａｎｇ． Ｔｒｙｉｎｇ ｔｏ Ｆｉｎｄ Ｃｈｉｎａｔｏｗｎ： Ｔｈｅ Ｓｅｌｅｃｔｅｄ Ｐｌａｙｓ ｏｆ Ｄａｖｉｄ Ｈｅｎｒｙ Ｈｗａｎｇ． Ｎｅｗ Ｙｏｒｋ： Ｔｈｅａｔｒｅ Ｃｏｍｍｕｎｉｃａｔｉｏｎ Ｇｒｏｕｐ， Ｉｎｃ．， ２０００． 第８頁，第６－７頁，第２７頁，第２８頁，第３４頁，第２７頁，第４７頁，第１２頁，第１６頁，文本由筆者翻譯成中文。

{7} Ｇｏｏｋ是美軍俚語，是對(duì)菲律賓、日本、朝鮮等的蔑稱，也被種族主義者用來泛指東方人。

{9}{11}{21}{22} Ｙｕｋｏ Ｋｕｒａｈａｓｈｉ． Ａｓｉａｎ Ａｍｅｒｉｃａｎ Ｃｕｌｔｕｒｅ ｏｎ Ｓｔａｇｅ——Ｔｈｅ Ｈｉｓｔｏｒｙ ｏｆ ｔｈｅ Ｅａｓｔ Ｗｅｓｔ Ｐｌａｙｅｒｓ， ｐ．１５５， ｐｐ．１５３－１５４， ｐｐ．１５５－１５６， pｐ．１５６－１５７．

{12} Ａｎｎｅ Ａｎｌｉｎ Ｃｈｅｎｇ． Ｔｈｅ Ｍｅｌａｎｃｈｏｌｙ ｏｆ Ｒａｃｅ：Ｐｓｙｃｈｏａｎａｌｙｓｉｓ， Ａｓｓｉｍｉｌａｔｉｏｎ， ａｎｄ Ｈｉｄｄｅｎ Ｇｒｉｅｆ． Ｏｘｆｏｒｄ： Ｏｘｆｏｒｄ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ Ｐｒｅｓｓ， ２００１． ｐ．４６．

{14} Ｊｏｓｅｐｈｉｎｅ Ｌｅｅ． Ｐｅｒｆｏｒｍｉｎｇ Ａｓｉａｎ Ａｍｅｒｉｃａ——Ｒａｃｅ ａｎｄ Ｅｔｈｎｉｃｉｔｙ ｏｎ ｔｈｅ Ｃｏｎｔｅｍｐｏｒａｒｙ Ｓｔａｇｅ． ｐ．５６．

{18} Ｒｏｂｅｒｔ Ｃｏｏｐｅｒｍａｎ． Ｎｅｗ Ｔｈｅａｔｒｉｃａｌ Ｓｔａｔｅｍｅｎｔ：Ａｓｉａｎ－Ｗｅｓｔｅｒｎ Ｍｅｒｇｅｒｓ ｉｎ ｔｈｅ Ｅａｒｌｙ Ｐｌａｙｓ ｂｙ Ｄａｖｉｄ Ｈｅｎｒｙ Ｈｗａｎｇ． ＭＩ： Ｇａｌｅ． １９９９． ｐ．２０２．

{19} Ｅｓｔｈｅｒ Ｋｉｍ Ｌｅｅ． Ａ Ｈｉｓｔｏｒｙ ｏｆ Ａｓｉａｎ Ａｍｅｒｉｃａｎ Ｔｈｅａｔｒｅ．

ｐ．１３５．

{20} Ｒｏｂｅｒｔ Ｃｏｏｐｅｒｍａｎ． Ｎｅｗ Ｔｈｅａｔｒｉｃａｌ Ｓｔａｔｅｍｅｎｔ：Ａｓｉａｎ－Ｗｅｓｔｅｒｎ Ｍｅｒｇｅｒｓ ｉｎ ｔｈｅ Ｅａｒｌｙ Ｐｌａｙｓ ｂｙ Ｄａｖｉｄ Ｈｅｎｒｙ Ｈｗａｎｇ． ｐ．２０２．

{23} 梁燕麗：《２０世紀(jì)西方戲劇理念的嬗變》，《外國文學(xué)評(píng)論》２００８年第４期，第４５—５１頁。

{24} ｈｔｔｐ：//ｂａｉｋｅ．ｂａｉｄｕ．ｃｏｍ/ｖｉｅｗ/９４７００１．ｈｔｍ．

作 者：徐穎果，天津理工大學(xué)外國語學(xué)院教授、碩士生導(dǎo)師、國務(wù)院特貼專家，主要研究方向?yàn)槊绹逡嵛膶W(xué)、美國女性文學(xué)、現(xiàn)當(dāng)代美國文學(xué)。

編 輯：水 涓 E-mail:shuijuanby@sina.com