青春偶像劇的文化表征與解碼

關(guān)鍵詞：青春偶像劇；約翰?費(fèi)斯克；意識(shí)形態(tài)；符號(hào)表意；互文性；后現(xiàn)代主義

摘要：青春偶像劇作為一種與商業(yè)邏輯、經(jīng)濟(jì)邏輯有密切互動(dòng)的電視劇種類，其藝術(shù)生成、接受都深受后現(xiàn)代主義思潮的影響。在約翰?費(fèi)斯克的符號(hào)表意、電視“吟詠”表意、水平和垂直向度的互文性等理論觀照下，青春偶像劇在生產(chǎn)環(huán)節(jié)上將現(xiàn)實(shí)的幻化呈現(xiàn)為意識(shí)形態(tài)的編織，在傳播上選擇日常生活的視覺(jué)化吟詠策略，在接受上實(shí)現(xiàn)受眾的個(gè)性化解碼，從而完成了青春偶像劇的視覺(jué)化奇觀和娛樂(lè)狂歡。

中圖分類號(hào)：I053.5

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號(hào)：1009－4474(2012)04－0043－05

The Cultural Symptoms and Decoding of Youth Idol Drama

——Analysis Based on the Theory of John Fiske

YAN Qing， ZHU Jing-wen

(Department of Literature and Journalism， Sichuan University， Chengdu 610064， China)

Key words: Youth Idol Drama; John Fiske; ideologies; ideograph; intertextuality; Post Modernism

Abstract: Youth Idol Drama as a type of TV play closely interacts with business and economic logic， and its artistic generation and acceptance are both deeply influenced by the post modernism thoughts. In the light of John Fisks Symbol theory， TV “bardic” ideographic theory， intertextuality theory of horizontal and vertical dimensions and so on， the creation and acceptance of the Youth Idol Drama can be interpreted as the ideology knitted with the illusion of the reality. In the dissemination， the selection of strategy for daily visual bardic is to be made through the audiences individual decoding in the acceptance and the visual spectacle and entertainment carnival of the Youth Idol Drama are thus completed.

青春偶像?。ㄒ韵潞?jiǎn)稱偶像?。┦请娨晞∷囆g(shù)中受商業(yè)邏輯和經(jīng)濟(jì)邏輯影響最深刻的類型，是后現(xiàn)代體驗(yàn)下生活鏡像和意義建構(gòu)的獨(dú)特形態(tài)。偶像劇以時(shí)尚性、奇異性表征系統(tǒng)將受眾定位于追新求異的青少年人群，并力圖通過(guò)電視劇文本符碼的日?；跋窬幙棇F(xiàn)實(shí)的意識(shí)形態(tài)最大化呈現(xiàn)。費(fèi)斯克用符號(hào)學(xué)原理剖析電視（節(jié)目）文本，闡釋了電視用符碼來(lái)建構(gòu)意義，并將生產(chǎn)者、文本和觀眾三者勾連起來(lái)，實(shí)現(xiàn)了從意義的建構(gòu)到符碼表意的視像傳播，再到受眾的個(gè)性化解碼的動(dòng)態(tài)而開(kāi)放的意義生態(tài)圈和循環(huán)系統(tǒng)，為偶像劇的傳播理念、意義編織和接受等提供了新穎的視角和理論價(jià)值。

一、意識(shí)形態(tài)的編織和幻化呈現(xiàn)

偶像劇運(yùn)用符碼單位構(gòu)建青少年日常生活情境的敘事文本，以電視媒介為傳播載體進(jìn)行一種視像化的意義傳達(dá)，最終通過(guò)一系列視像化的符碼表意和隱喻完成了文本意義的游移升華。費(fèi)斯克在《解讀電視》、《電視文化》等著作中巧妙地將索緒爾、巴特等人的符號(hào)理論融入電視媒介，創(chuàng)造性地將電視符碼分為了“現(xiàn)實(shí)”、“表現(xiàn)”和“意識(shí)形態(tài)”三個(gè)等級(jí)。

在第一層級(jí)“現(xiàn)實(shí)”中，符碼代表了其初始意義，亦即索緒爾符號(hào)學(xué)中的“能指”效用。偶像劇中這些符碼取自現(xiàn)實(shí)客觀世界，是受眾熱捧事物的擇取，如青春靚麗的俊男美女、時(shí)尚多變的服飾妝容、現(xiàn)代化的都市建筑等。“現(xiàn)實(shí)”層面的電視劇符碼所建構(gòu)的影視文本盡管只是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的部分選擇，但是在一定程度上實(shí)現(xiàn)了視像的真實(shí)性，滿足了電視受眾的日?；^賞訴求。湖南衛(wèi)視自拍劇《一起來(lái)看流星雨》中的男女主角就均為戲劇學(xué)院的本科學(xué)生，沒(méi)有明星光環(huán)的他們與普通的青少年受眾縮短了距離，因此他們的出場(chǎng)就更像是校園親歷而非表演。美國(guó)偶像劇《緋聞女孩》中，現(xiàn)代都市風(fēng)貌的符碼較之中韓兩國(guó)更為突出，無(wú)論是男女主角居住的豪華別墅或商務(wù)樓，還是舞會(huì)派對(duì)中豪華的廳堂裝潢，抑或配合情節(jié)呈現(xiàn)的風(fēng)景勝地，無(wú)不以攝像機(jī)為眼、電視為介來(lái)完成敘事文本符碼的建構(gòu)。

第二層級(jí)的“表現(xiàn)”是通過(guò)技術(shù)使日常符碼的表意上升到文化層次——在社會(huì)共享符碼的關(guān)聯(lián)下形成了偶像劇的符號(hào)所指。這種通過(guò)技術(shù)形成的敘事文本可以稱為技術(shù)符碼，包括攝像技術(shù)的運(yùn)用，如鏡頭寫(xiě)意、畫(huà)面剪輯、聲畫(huà)效果等，可以更好地完成“現(xiàn)實(shí)”層面日常符碼表意的提升。偶像劇中技術(shù)符碼的運(yùn)用主要體現(xiàn)為聲畫(huà)演繹人物性格、鏡頭寫(xiě)意軀體和類軀體鏡像、畫(huà)面營(yíng)造都市幻象三個(gè)方面。首先，聲畫(huà)演繹人物性格是通過(guò)聲音和畫(huà)面的運(yùn)用來(lái)實(shí)現(xiàn)符碼表意的深化，將俊男美女視像化的日常符碼表意提升到了無(wú)法用語(yǔ)言表達(dá)的內(nèi)心層面。偶像劇的對(duì)白和音樂(lè)，無(wú)論是幽默風(fēng)趣還是詩(shī)意唯美，都充分運(yùn)用了語(yǔ)言內(nèi)在的戲劇張力，營(yíng)造輕松浪漫的氛圍，積淀觀影情緒，從而推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展和人物塑造?！毒p聞女孩》就借用當(dāng)紅歌星Lady Gaga的歌曲作為影片的背景音樂(lè)，從而有效地提升了劇作的時(shí)尚性和流行度。其次，鏡頭寫(xiě)意軀體和類軀體鏡像是指用鏡頭語(yǔ)言如特寫(xiě)或者推拉搖移等來(lái)突出劇中人物軀體和類軀體的視覺(jué)呈現(xiàn)，由此來(lái)建構(gòu)偶像劇特有的視覺(jué)化、時(shí)尚化、都市化的青春幻象。軀體鏡語(yǔ)是指身體包括人物神態(tài)、動(dòng)作、裝扮等在內(nèi)的人物形象的呈現(xiàn)，它是以人物靚麗的容貌、完美的身材和時(shí)尚的裝扮來(lái)塑造偶像的崇高地位的。再次，畫(huà)面營(yíng)造都市幻象則是通過(guò)畫(huà)面的剪輯技巧輔以鏡頭語(yǔ)言來(lái)完成都市幻象，如酒吧、豪華餐廳、星級(jí)酒店等營(yíng)造出偶像劇的背景環(huán)境，為偶像劇塑造夢(mèng)幻卻又高度仿真的環(huán)境現(xiàn)場(chǎng)。而韓國(guó)偶像劇《拜托小姐》中女主角居住的豪宅、休閑娛樂(lè)的高爾夫球場(chǎng)、辦公的豪華商務(wù)大樓則成為了偶像劇的類軀體敘事，在輔助軀體敘事的同時(shí)交代環(huán)境背景，其營(yíng)造的都市幻象一方面為達(dá)成受眾的情感共鳴做鋪墊，另一方面則通過(guò)這種高度物質(zhì)化、視像化的呈現(xiàn)方式達(dá)到陌生化效果，為受眾崇拜心理的激發(fā)劃定了最佳的觀賞距離。無(wú)論是軀體鏡語(yǔ)還是類軀體鏡語(yǔ)，在偶像劇中都成為滿足受眾偶像崇拜訴求的最佳話語(yǔ)呈現(xiàn)方式，也成為了建構(gòu)消費(fèi)景觀、擬造超仿真社會(huì)的最佳路徑。

第三層級(jí)的“意識(shí)形態(tài)”架構(gòu)于“現(xiàn)實(shí)”能指與“表現(xiàn)”所指共同塑造的符碼意指之上，是一種高于文化層面的世界觀、價(jià)值觀的符碼表意。偶像劇的“意識(shí)形態(tài)”主要以電視文本符碼的隱喻、轉(zhuǎn)喻等方式體現(xiàn)地域文化差異，在潛移默化中形成獨(dú)特的意識(shí)形態(tài)符碼，有利于受眾的識(shí)別進(jìn)而引發(fā)共鳴。中國(guó)偶像劇在含蓄委婉的敘事文本符碼、相對(duì)保守的軀體符碼中充盈了進(jìn)取向上的精神。比較有代表性的影片《奮斗》，沒(méi)有夢(mèng)幻的童話情節(jié)，但同樣敘寫(xiě)了青年一代青春激昂的奮斗與情感歷程。即使是陷入偶像劇套路的《一起來(lái)看流星雨》等劇，與相同題材的韓國(guó)版、日本版《花樣少男少女》相比，也同樣少了夢(mèng)幻，而多了對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的寫(xiě)照與人物成長(zhǎng)軌跡的描繪。韓國(guó)偶像劇在軀體符碼上突出的表現(xiàn)則從側(cè)面烘托出韓國(guó)當(dāng)下明顯的消費(fèi)轉(zhuǎn)向痕跡，《浪漫滿屋》、《加油小姐》、《咖啡王子一號(hào)店》等韓國(guó)偶像劇無(wú)一例外地都塑造了完美靚麗、時(shí)尚與智慧并存的男女主角，他們從服飾到妝容搭配都成為了潮流時(shí)尚的引領(lǐng)者，無(wú)不刺激著受眾的消費(fèi)欲望。在韓劇所營(yíng)造的時(shí)尚帝國(guó)中，人們似乎必須消費(fèi)才能生存。美國(guó)的偶像劇在都市環(huán)境營(yíng)造上的技術(shù)優(yōu)勢(shì)，傳達(dá)了其以現(xiàn)代化為誘餌的霸權(quán)文化的滲透效果。高聳云端的商務(wù)寫(xiě)字樓、開(kāi)闊堂皇的私家別墅、豪華奢侈的購(gòu)物廣場(chǎng)……現(xiàn)代化都市的一切標(biāo)記對(duì)于任何一個(gè)非美國(guó)人來(lái)說(shuō)都很常見(jiàn)，而《緋聞女孩》中呈現(xiàn)的男女青年之間直白的亂性、物欲橫流的社會(huì)風(fēng)貌以及非人性的暴力沖突仍舊在不遺余力地傳達(dá)一種美國(guó)式生活方式，不管這種奢靡混亂的生活方式是多么地不堪。

二、日常生活的后現(xiàn)代表達(dá)與傳播

在費(fèi)斯克看來(lái)，電視具備的“吟詠功能”(bardic function)順利實(shí)現(xiàn)了敘事文本的傳遞。電視的吟詠功能類似于中世紀(jì)的游吟詩(shī)人的作用——“利用既有語(yǔ)言把當(dāng)時(shí)社會(huì)的生活作息，整理組織出一套又一套的故事或訊息，并強(qiáng)化肯定了聽(tīng)者對(duì)自己以及對(duì)自己文化的感受?！薄?〕在當(dāng)下后現(xiàn)代思潮的背景下，電視的“吟詠功能”對(duì)人們的身份認(rèn)同和文化歸屬發(fā)揮了重要作用。所謂后現(xiàn)代，是一個(gè)相對(duì)于現(xiàn)代性的概念，但是這種概念并非在時(shí)間、序列上進(jìn)行區(qū)別〔2〕。在此我們更多的是將后現(xiàn)代看為一種對(duì)世界的態(tài)度，一種思考和感受的方式或行為，它質(zhì)疑客觀真理、理性、同一性和客觀性等，不信任任何單一的理論框架、大敘事或終極性解釋。而電視的“吟詠功能”是在題材選擇、符號(hào)修辭、傳播技術(shù)等后現(xiàn)代認(rèn)可的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)傳播與接受的。

在題材選擇上，偶像劇通過(guò)對(duì)經(jīng)典文本的“后現(xiàn)代摹寫(xiě)”鎖定文化范圍，奠定收視根基。作為20世紀(jì)以來(lái)的重要文化現(xiàn)象，偶像劇的創(chuàng)作深受后現(xiàn)代思潮的影響，在表達(dá)方式上呈現(xiàn)出明顯的后現(xiàn)代傾向——在內(nèi)容上對(duì)經(jīng)典文本的創(chuàng)造性摹寫(xiě)與在形式上對(duì)經(jīng)典文本的模仿、拼貼，借經(jīng)典文本的受眾基礎(chǔ)為新的偶像劇預(yù)設(shè)收視期待。經(jīng)典文本的后現(xiàn)代摹寫(xiě)，是借鑒利用經(jīng)典文本中的素材，根據(jù)現(xiàn)代青少年群體的審美標(biāo)準(zhǔn)和創(chuàng)作者的傳播需求來(lái)進(jìn)行篩選、加工創(chuàng)作全新的電視劇本。改寫(xiě)后的偶像劇擯棄了經(jīng)典文本中深刻的思想內(nèi)涵，力求以通俗、淺顯的方式達(dá)到最優(yōu)化的定位傳播。法國(guó)后現(xiàn)代主義代表人物里奧塔爾曾將后現(xiàn)代主義定義為“針對(duì)元敘事的懷疑態(tài)度”〔3〕。而偶像劇的受眾被定位為一群勇于接受新思潮、敢于顛覆傳統(tǒng)的青少年人群，該劇種的訴求本身就含有對(duì)元敘事持懷疑、顛覆以至批判的態(tài)度，因此，偶像劇在題材的選取、內(nèi)容的表達(dá)上即完成了一次對(duì)于傳統(tǒng)經(jīng)典文本的顛覆性再創(chuàng)作。韓國(guó)人氣偶像劇《豪杰春香》通過(guò)對(duì)韓國(guó)家喻戶曉的傳統(tǒng)故事《春香傳》的改寫(xiě)，在內(nèi)容和形式兩個(gè)層面上創(chuàng)新了表達(dá)方式，消解了傳統(tǒng)敘事中朝鮮人民贊頌女主人公剛強(qiáng)不屈的美好品質(zhì)而抨擊貴族階級(jí)驕奢淫逸的封建主義腐朽統(tǒng)治這一宏大主題，在將題材簡(jiǎn)化為一女兩男的情感糾葛的同時(shí)完成了電視劇與后現(xiàn)代語(yǔ)境的充分契合。

此外，創(chuàng)作者通過(guò)對(duì)經(jīng)典作品的經(jīng)典細(xì)節(jié)的模仿與拼貼，對(duì)偶像劇在表述形式上進(jìn)行后現(xiàn)代理念的藝術(shù)加工，完成了經(jīng)典作品的差異化表達(dá)。如臺(tái)灣偶像劇《流星花園》在當(dāng)時(shí)掀起了偶像劇的收視狂潮，盡管該劇是由日本的漫畫(huà)《花樣男子》改編，但改編后的電視劇所獲得的成功遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了原有漫畫(huà)所引發(fā)的追捧效果，開(kāi)創(chuàng)了偶像劇中一種王子與灰姑娘式的“經(jīng)典模式”，之后日本、韓國(guó)、中國(guó)的偶像劇都紛紛翻拍和效仿。如《流星花園》中帥氣的四大男主角F4的出場(chǎng)：多輛豪華轎車在一輛開(kāi)路車引導(dǎo)下駛?cè)肓诵@，學(xué)校的老師同學(xué)紛紛夾道歡迎，其氣氛絲毫不亞于明星的閃亮登場(chǎng)。這一成功的偶像塑造畫(huà)面在《花樣男子》、《一起來(lái)看流星雨》中都有類似的呈現(xiàn)。

在符號(hào)修辭上，偶像劇借助消費(fèi)奇觀構(gòu)造價(jià)值認(rèn)同，以電視為媒介通過(guò)偶像塑造來(lái)傳播都市文化，引導(dǎo)社會(huì)的消費(fèi)價(jià)值走向。從索緒爾所揭示的“符號(hào)社會(huì)”到鮑德里亞所描繪的“消費(fèi)社會(huì)”，青春偶像劇就是這一語(yǔ)境下的產(chǎn)物。

一方面，偶像劇的偶像呈現(xiàn)不僅是其類型特征所在，更是以此架構(gòu)的消費(fèi)幻境。偶像劇在偶像塑造方面的特質(zhì)不僅鞏固了青少年追逐前沿、緊跟社會(huì)潮流這類受眾群體，而且在轉(zhuǎn)型社會(huì)缺乏偶像的社會(huì)風(fēng)潮中也為其擴(kuò)大受眾基礎(chǔ)奠定了社會(huì)文化根基。偶像在偶像劇中是最具傳播價(jià)值的符號(hào)之一，“偶像”的能指即指劇中的主要角色形象，而其所指則指對(duì)該人物自內(nèi)而外全方位的闡釋，比如內(nèi)涵修養(yǎng)、儀表妝容等，這種表意形式成為偶像劇奇觀建構(gòu)的基礎(chǔ)和受眾訴求表達(dá)的最佳方式。韓劇的盛行在很大程度上得益于偶像符號(hào)意指的最大化拓展，它為整個(gè)影視奇觀的建構(gòu)奠定了絕佳的消費(fèi)根基。以《浪漫滿屋》為例，劇中偶像主要有女主角宋慧喬和男主角Rain，電視劇通過(guò)服裝、化妝、發(fā)飾等等一系列人物外形符號(hào)塑造了兩個(gè)時(shí)尚、俊美卻又不失現(xiàn)實(shí)傳統(tǒng)的偶像，讓觀眾在接納人物的同時(shí)不自覺(jué)地陷入了影視幻境，并在潛意識(shí)中試圖通過(guò)對(duì)劇中偶像人物的模仿來(lái)重塑自我的生存環(huán)境。

另一方面，如果說(shuō)以上所述的偶像符號(hào)的建構(gòu)和偶像奢侈生活的營(yíng)造直接誘導(dǎo)受眾對(duì)影視幻境中消費(fèi)奇觀的追逐的話，那么在偶像劇中通過(guò)影視符號(hào)傳遞的都市文化則以隱喻的方式完成了受眾對(duì)于精英消費(fèi)社會(huì)符號(hào)幻境的價(jià)值認(rèn)同。這里所謂的都市文化，脫胎于現(xiàn)代社會(huì)的城市文化，是在后現(xiàn)代主義的演變之下以思想和技術(shù)的發(fā)展變遷為支撐形成的“超城市”都市形態(tài)。由于這種都市文化與當(dāng)代偶像劇中頻繁出現(xiàn)的隸屬于現(xiàn)代化大都市的相關(guān)畫(huà)面符號(hào)，如高樓大廈、娛樂(lè)會(huì)場(chǎng)、奇裝異服等相契合，因此通過(guò)偶像劇傳播的都市文化就可能形成一個(gè)都市的特定文化表征，亦即所謂的“都市名片”，進(jìn)而對(duì)塑造都市形象、帶動(dòng)都市化相關(guān)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展發(fā)揮重要的作用。如《奮斗》中的取景地北京，劇中多次出現(xiàn)的西單、798工業(yè)區(qū)等等一系列都市符號(hào)共同描繪了北京作為一個(gè)國(guó)際化大都市的基本形貌，為都市文化的傳播提供了借鑒。美國(guó)的文化研究學(xué)者戴安娜?克蘭認(rèn)為：“都市文化是階級(jí)文化……它們反映了消費(fèi)這些文化的社會(huì)群體的價(jià)值、態(tài)度和資源?！薄?〕偶像劇在獲取受眾對(duì)都市文化價(jià)值認(rèn)同的同時(shí)，也以這些都市文化的符號(hào)為介質(zhì)隱喻了消費(fèi)都市文化的社會(huì)群體亦即精英群體的價(jià)值、態(tài)度和專屬資源，從而為受眾的都市消費(fèi)創(chuàng)造了絕佳的條件。此外，“對(duì)都市文化的精英形式越來(lái)越影響的商業(yè)公司和都市開(kāi)發(fā)者，并不是無(wú)功利性的……他們直接或間接試圖從他們與這些文化形式的聯(lián)系中牟利”〔4〕。

在傳播特性的把握上，偶像劇以電視為載體完成了符碼表征的消費(fèi)建構(gòu)。迄今為止，廣告、電視和媒體通過(guò)對(duì)社會(huì)的徹底滲透而建構(gòu)的一種新的消費(fèi)類型標(biāo)志著一個(gè)新舊社會(huì)的徹底斷裂，這個(gè)建立在消費(fèi)擬像之上的消費(fèi)社會(huì)正是后現(xiàn)代主義思潮轉(zhuǎn)向的結(jié)果。偶像劇依靠獨(dú)特的藝術(shù)表征所建構(gòu)的幻象之城，在當(dāng)今消費(fèi)社會(huì)形態(tài)下生成的傳播價(jià)值延展了偶像劇都市時(shí)尚元素傳遞的時(shí)空——受眾不僅僅滿足于節(jié)目的觀賞，而且通過(guò)與人的話題交流、現(xiàn)實(shí)消費(fèi)的參照，推動(dòng)著影像幻境與現(xiàn)實(shí)幻境的融合，完成了偶像劇的傳播。受眾試圖通過(guò)現(xiàn)實(shí)中的物質(zhì)消費(fèi)無(wú)限接近偶像劇營(yíng)造的幻境之城，亦即鮑德里亞所說(shuō)的“超真實(shí)”“擬像”世界的形成。《藍(lán)色生死戀》、《浪漫滿屋》等膾炙人口的韓國(guó)偶像劇通過(guò)夢(mèng)幻化的神話敘事、軀體鏡語(yǔ)與類軀體鏡語(yǔ)的反復(fù)呈現(xiàn)，建構(gòu)了一個(gè)頗具崇拜價(jià)值的幻象之城。受眾在接受劇作的都市時(shí)尚化偶像傳播的同時(shí)，將這種審美價(jià)值認(rèn)同傳遞給了消費(fèi)社會(huì)的生產(chǎn)系統(tǒng)，無(wú)論是服裝、化妝品、家私甚至建筑風(fēng)格都趨于影像化，而受眾更是試圖通過(guò)物質(zhì)消費(fèi)參與超真實(shí)社會(huì)的擬造。

三、互文性與受眾身份的重塑

電視的多義性和互文性是生產(chǎn)型受眾誕生的基礎(chǔ)，而生產(chǎn)型受眾的誕生也為電視意義的多維解讀創(chuàng)造了條件。費(fèi)斯克認(rèn)為，“電視多義性”不僅是指“文本建構(gòu)時(shí)必然的龐雜性”，也指“不同社會(huì)地位的觀眾必然引發(fā)出的不同解釋”〔5〕。從“電視多義性”出發(fā)，文本在垂直和水平兩個(gè)向度上構(gòu)成了電視文本的互文性，受眾在以后現(xiàn)代為主的轉(zhuǎn)型風(fēng)潮、媒介素養(yǎng)等因素的制約下呈現(xiàn)出審美意識(shí)的泛化，這兩個(gè)向度的相互作用建構(gòu)了偶像劇開(kāi)放多元的詮釋空間。

文本的互文性是指文本在水平和垂直兩個(gè)層面上相關(guān)因素之間的互相呼應(yīng)，這些因素互相闡發(fā)，互相補(bǔ)充，為文本的解讀提供了或共鳴或間離等多樣化的審美渠道。文本的水平面互文性是通過(guò)類型、角色和內(nèi)容等因素協(xié)作實(shí)現(xiàn)的，相同題材的不同文本之間、不同文本的相似角色之間表意符碼的先在性、模式化影響就是如此。例如日本最具人氣的漫畫(huà)《花樣男子》最早就由臺(tái)灣改編為經(jīng)典偶像劇《流星花園》，隨后日本韓國(guó)先后改編為《花樣少男少女》，地域差異下的三部偶像劇因內(nèi)容的細(xì)微差別建構(gòu)了偶像劇文本的水平互文性——?jiǎng)≈械乃拇竽兄鹘荈4和女主角盡管名字各異，但由于情節(jié)相同而形成了趨同現(xiàn)象，為受眾的影視讀解提供了模式參考。

文本的垂直層面的互文性指的是原始文本與其他不同文本之間的相互指涉關(guān)系，費(fèi)斯克區(qū)分了初級(jí)、次級(jí)、第三級(jí)三種電視文本。初級(jí)文本是電視機(jī)構(gòu)制作完成的原初文本；次級(jí)文本是為初級(jí)文本做宣傳或解讀的副文本，可分為宣傳策劃類（廣告)和媒介類（評(píng)論雜志、報(bào)紙、廣播等）兩種；三級(jí)文本指的是觀眾觀看以后發(fā)生的反應(yīng)或彼此的交流，如口頭交談、觀眾來(lái)信、網(wǎng)絡(luò)評(píng)論等〔6〕。垂直層面的互文性在偶像劇中對(duì)于受眾的解讀起著關(guān)鍵作用，無(wú)論是次級(jí)文本還是三級(jí)文本，都深刻影響著受眾對(duì)于原初文本的解讀。如《一起來(lái)看流星雨》一劇，次級(jí)文本就以“芒果衛(wèi)視自制劇”、“新版《流星花園》”等種種噱頭為該劇的上映積累了充分的收視期待；而在《一起來(lái)看流星雨》上映之后，隨著三級(jí)文本的盛行，受眾對(duì)于該劇的解讀就自然形成了各自的團(tuán)體，他們或褒或貶或中立，完成了多維視域下的解讀過(guò)程。

受眾審美意識(shí)的泛化拓展基于后現(xiàn)代主義思潮下受眾審美意識(shí)的轉(zhuǎn)型，有助于受眾的審美訴求在廣度和深度上交錯(cuò)式地拓展。從利奧塔對(duì)后現(xiàn)代“就是針對(duì)元敘事的懷疑態(tài)度”的定義出發(fā)，后現(xiàn)代主義從根本上講就是一種對(duì)權(quán)威和傳統(tǒng)的顛覆，即反對(duì)單一，主張多元；解構(gòu)中心，解放形式〔7〕。

受眾審美訴求在廣度上的拓展主要表現(xiàn)為受眾審美意識(shí)的普遍覺(jué)醒以及審美活動(dòng)的日?；⒋蟊娀?。“審美”作為一項(xiàng)高度藝術(shù)化、精英化的活動(dòng)，曾經(jīng)與大眾保持一定的距離，在技術(shù)發(fā)展支撐下，電視普及所帶來(lái)的受眾電視劇審美意識(shí)的覺(jué)醒日益迫使大眾打破這種距離的間隔；而且偶像劇所特有的世俗化敘事方式也極大地拓寬了受眾的年齡范圍，使劇種脫離了精英階層的觀賞局限。因此，受眾在試圖吸收精英審美方式的同時(shí)，建立了后現(xiàn)代式的觀影態(tài)度，最終形成了偶像劇審美的日常性和大眾化。也就是說(shuō)，多樣化的審美范式不再被精英審美排斥于認(rèn)同范圍之外，任何人都可以對(duì)同一部電視劇做出個(gè)性化的審美品讀。對(duì)偶像劇的審美更加深刻地證明了這一點(diǎn)。同一部《藍(lán)色生死戀》，有人讀出了男女間至死不渝之愛(ài)，有人為女主角的堅(jiān)強(qiáng)執(zhí)著所感動(dòng)，有人則更深入地覺(jué)察到了韓劇隱晦的敘事策略所帶來(lái)的卓越傳播效果；《奮斗》中既有中國(guó)大學(xué)生為了生活而奮斗的拼搏精神，又有錯(cuò)綜復(fù)雜的情感變遷，還有喧囂瑣碎市井生活的真實(shí)寫(xiě)照。

而在深度上，受眾審美訴求的拓展主要表現(xiàn)為受眾在視覺(jué)審美上的開(kāi)掘，從而誕生了“身體審美”之審美范式。偶像劇，顧名思義是將青春靚麗的青少年進(jìn)行偶像塑造，而“偶像”這一符號(hào)在電視語(yǔ)言中是極其具象化的，唯有通過(guò)視覺(jué)語(yǔ)言的多角度詮釋，才能將“偶像”放置于兼具高度與前沿的位置。而這種視覺(jué)語(yǔ)言的“具象化”過(guò)程在偶像劇中突出表現(xiàn)為對(duì)主角身體的呈現(xiàn)，它強(qiáng)化了身體審美在偶像劇視覺(jué)審美范式中的特殊地位?！懊缹W(xué)是作為有關(guān)身體的語(yǔ)言而誕生的?！薄?〕偶像劇的青少年受眾多處于尋求自我價(jià)值和社會(huì)認(rèn)同的人生階段，而劇中青春偶像們的身體呈現(xiàn)恰好為他們提供了一種可供借鑒的、符合社會(huì)審美標(biāo)準(zhǔn)的鏡像模式，使他們習(xí)慣于根據(jù)這一鏡像來(lái)塑造自我的身體以及行為方式，以求更好地融入嬗變的社會(huì)場(chǎng)域。

參考文獻(xiàn)：

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〔7〕黃 琳，楊尚鴻.絢爛與平淡〔M〕.重慶：重慶大學(xué)出版社，2005:99.

〔8〕特里伊格爾頓.美學(xué)意識(shí)形態(tài)〔M〕.王 杰，等，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，1997:1.

（責(zé)任編輯：楊 珊）