論馬爾庫塞視野中藝術(shù)的政治可能

關(guān)鍵詞： 馬爾庫塞；藝術(shù)；審美形式；異在性；政治潛能；烏托邦

摘 要： 面對(duì)發(fā)達(dá)資本主義社會(huì)新型的控制形式下強(qiáng)大的社會(huì)整合力，馬爾庫塞指出唯有藝術(shù)向度保留有一種表達(dá)的自由，并力圖在審美藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)其政治潛能。在他看來，審美形式作為藝術(shù)實(shí)現(xiàn)自律的根本，使藝術(shù)異在于現(xiàn)實(shí)并賦予了藝術(shù)審美這種表達(dá)的自由，藝術(shù)的政治潛能正是在其自律的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)著對(duì)現(xiàn)實(shí)的否定與超越。他創(chuàng)造性地將對(duì)發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)的批判、尋求人的解放與藝術(shù)審美結(jié)合起來，指出人的解放之路實(shí)質(zhì)上是通向?qū)徝乐?。然而，由于馬爾庫塞對(duì)藝術(shù)審美的政治潛能的高估，使得其視野中藝術(shù)審美的政治潛能無不帶有一種烏托邦的浪漫色彩。

中圖分類號(hào)： B712.5

文獻(xiàn)標(biāo)志碼： A 文章編號(hào)： 1009－4474(2012)05－0081－06

一、回歸藝術(shù)審美 馬爾庫塞走向藝術(shù)審美并非偶然，其美學(xué)思想暗含了他對(duì)發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)的批判和通過喚醒人的主體意識(shí)進(jìn)而創(chuàng)立一種新的文明的努力。在發(fā)達(dá)的工業(yè)社會(huì)里，一方面，極權(quán)社會(huì)利用技術(shù)合理性的新型控制手段在政治、經(jīng)濟(jì)、文化及思想領(lǐng)域?qū)嵭腥嬲希瑢?dǎo)致單維社會(huì)、單維人的產(chǎn)生。有鑒于此，馬爾庫塞指出唯有審美向度仍保留有一種自由，并企圖借助藝術(shù)的否定性喚醒人已喪失的本真意識(shí)。另一方面，藝術(shù)由于始終保持著與現(xiàn)實(shí)的距離，從而免于被現(xiàn)實(shí)的原則所支配，尚且保留著表達(dá)的自由。由此，藝術(shù)就作為自律的、異在于現(xiàn)實(shí)的存在，被賦予了政治的可能，那些致力于社會(huì)變革的知識(shí)分子也因此在藝術(shù)的天地里找到了社會(huì)變革的領(lǐng)地。

在馬爾庫塞看來，當(dāng)代西方發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)是一個(gè)新型的極權(quán)主義社會(huì)。技術(shù)為現(xiàn)代社會(huì)帶來了勃勃生機(jī)，與此同時(shí)，也深入人們的生活、工作各領(lǐng)域，壓制著人內(nèi)心的否定、批判及超越的本能向度。在這個(gè)社會(huì)里，技術(shù)合理性被用于對(duì)人進(jìn)行壓抑和控制。在勞動(dòng)層面上，技術(shù)帶來了勞動(dòng)的異化，使得勞動(dòng)與人的潛能無關(guān)。由于機(jī)器對(duì)人的長(zhǎng)期占有和消耗，已讓人淪為純粹的勞動(dòng)工具，這無疑是對(duì)人的活生生的否定。在消費(fèi)層面上，科技帶來的豐富物質(zhì)財(cái)富使得人們盲目追逐物質(zhì)消費(fèi)，人的真實(shí)需求與虛假需求①被模糊、倒置。與此同時(shí)，消費(fèi)的過程不僅消耗著人的勞動(dòng)、占據(jù)著人的自由時(shí)間，由消費(fèi)帶來的物品和服務(wù)更控制著人的需求，僵化著人的機(jī)能。在此過程中，人愈發(fā)迷失了源自內(nèi)心的真實(shí)需求，喪失了人固有的精神領(lǐng)域和否定批判維度。馬爾庫塞嘆道：“最令人吃驚的是統(tǒng)治的權(quán)力結(jié)構(gòu)對(duì)個(gè)人的意識(shí)、潛意識(shí)甚至無意識(shí)領(lǐng)域進(jìn)行操縱、引導(dǎo)和控制的程度?！薄?〕在思想領(lǐng)域，功能化的語言成為一種有效的社會(huì)控制手段。人在表達(dá)個(gè)體思想情感方面幾乎患上了失語癥，得到運(yùn)用的只是社會(huì)整合出的大眾媒介語言，它使個(gè)體的思維及情感認(rèn)知方式愈發(fā)簡(jiǎn)化，人作為社會(huì)的存在，愈發(fā)容易被控制。通過對(duì)現(xiàn)實(shí)的異在力量的壓制與對(duì)離心的社會(huì)力量的整合，社會(huì)異化為單向度的社會(huì)，人異化為單向度的人。

面對(duì)這樣的社會(huì)生產(chǎn)結(jié)構(gòu)及意識(shí)控制形態(tài)，社會(huì)物質(zhì)方面的革命不再可能，觀念革命則迫在眉睫。馬爾庫塞認(rèn)為要改變一個(gè)社會(huì)，首先在于改變這個(gè)社會(huì)的主體；要改變?nèi)?，首先在于改變?nèi)说囊庾R(shí)，進(jìn)而轉(zhuǎn)向?qū)θ说挠^念與意識(shí)維度的革命?！八囆g(shù)不能改變世界，但是，它能夠致力于變革男人和女人的意識(shí)和沖動(dòng)，而這些男人和女人是能夠改變世界的?！薄?〕他把希望寄托在以藝術(shù)、文學(xué)為中心的審美向度的革命上，認(rèn)為唯有審美向度還保留著一種自由。正如馬爾庫塞在接受麥基采訪時(shí)所說的：“美學(xué)形式是一個(gè)既不受現(xiàn)實(shí)的壓抑，也無須理會(huì)現(xiàn)實(shí)禁忌的全新的領(lǐng)域?！薄?〕藝術(shù)正是以其本質(zhì)的異在性確立了自身的自由。

西南交通大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版） 第13卷第5期

郭摯英 論馬爾庫塞視野中藝術(shù)的政治可能在馬爾庫塞看來，藝術(shù)的價(jià)值在于它不向現(xiàn)實(shí)妥協(xié)，并與之保持了一定的批判距離，在于它表達(dá)著人的自由思想，并在此基礎(chǔ)上喚起人們對(duì)解放形象的向往?！爸灰蛔杂傻纳鐣?huì)仍然控制著人和自然，被壓抑的被扭曲的人和自然的潛能只能以異在的形式表現(xiàn)出來?！薄?〕他認(rèn)為藝術(shù)的異在性意指藝術(shù)通過對(duì)語詞、聲音、色彩、意象等方面的顛倒重構(gòu)達(dá)到對(duì)文學(xué)作品的陌生化及對(duì)日常意義的重構(gòu)，由此打破人們對(duì)生活的固有的感知方式，使人進(jìn)入一個(gè)嶄新自由的生存維度，并重建一種新的感知方式，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)的傾覆與超越，并以此筑造出一個(gè)比現(xiàn)實(shí)社會(huì)更真實(shí)的幻想的本質(zhì)世界（因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)社會(huì)是一種壓抑性的、非本真的現(xiàn)實(shí)，而藝術(shù)所創(chuàng)造的現(xiàn)實(shí)是對(duì)壓抑性現(xiàn)實(shí)的否定、對(duì)人的解放的渴望，所以是一種比現(xiàn)實(shí)社會(huì)更本真的現(xiàn)實(shí)）。

馬爾庫塞始終堅(jiān)持認(rèn)為藝術(shù)的政治潛能在于藝術(shù)本身，認(rèn)為藝術(shù)以其自律可以抗拒并超越特定時(shí)代和階級(jí)限制而直指人的主觀性及自然本性，并成為一種對(duì)既存社會(huì)的反抗力量。然而技術(shù)合理性在對(duì)文化的整合過程中侵蝕著藝術(shù)的對(duì)立、超越性，那曾與現(xiàn)實(shí)秩序格格不入的資產(chǎn)階級(jí)早期藝術(shù)也在資產(chǎn)階級(jí)成為統(tǒng)治力量之后被順利收編，抒寫靈魂的文學(xué)藝術(shù)統(tǒng)統(tǒng)成為有交換價(jià)值的商品，在流通中，交換價(jià)值成為衡量文學(xué)藝術(shù)價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)（這里指的是法蘭克福學(xué)派第一代所批判的“文化工業(yè)”的現(xiàn)象，即在發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)強(qiáng)大的整合力之下，在大眾文化的走向中，文化藝術(shù)的商業(yè)化、標(biāo)準(zhǔn)化傾向），藝術(shù)的異在超越性遭到了現(xiàn)實(shí)的拒絕，藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判及藝術(shù)的政治可能也就此蕩然無存。藝術(shù)此時(shí)亟待拯救其“否定”的合理性，為此，就需要打破傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式，從藝術(shù)的“異在效應(yīng)”出發(fā)，通過審美形式的全面革新保持與現(xiàn)實(shí)的距離，達(dá)到對(duì)現(xiàn)實(shí)的反省，使藝術(shù)富有一種持久的審美顛覆力，以此激發(fā)人感性的本能、喚醒人對(duì)解放及自由的渴望。

二、審美形式的政治潛能所在 藝術(shù)的異在性何在？藝術(shù)何以能實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)秩序的否定、反抗和超越？馬爾庫塞指出，藝術(shù)的異在性正在于審美形式本身，藝術(shù)正是通過其內(nèi)在形式抗拒現(xiàn)實(shí)的。也就是說，審美形式企圖通過對(duì)藝術(shù)的語言及形式、對(duì)事物感知和理解的方式的重組，打破人們習(xí)見的感知方式和日常生活經(jīng)驗(yàn)，顛覆現(xiàn)存秩序，從而賦予審美藝術(shù)一種異在的力量，使其從現(xiàn)實(shí)中分離出來并進(jìn)入藝術(shù)自身的本真現(xiàn)實(shí)中，最終成為一個(gè)自足的整體。

(一)“審美形式”之政治潛能

馬爾庫塞指出：“所謂‘審美形式’是指把一種給定的內(nèi)容（即現(xiàn)實(shí)的或歷史的、個(gè)體的或社會(huì)的事實(shí)）變形為一個(gè)自足整體（如詩歌、戲劇、小說等）所得到的結(jié)果?！薄?〕作品的價(jià)值在于它轉(zhuǎn)化為形式的內(nèi)容。藝術(shù)作品自身只有作為一個(gè)自足的整體具有了結(jié)構(gòu)秩序，才有可能實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)的異在，從而擺脫社會(huì)對(duì)它的整合并反抗現(xiàn)實(shí)秩序。藝術(shù)應(yīng)憑借審美形式自身實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)的社會(huì)意識(shí)形態(tài)及階級(jí)性的超越，從而指向個(gè)體的感性解放。藝術(shù)本身即是革命。

面對(duì)新型的社會(huì)控制形式對(duì)異在性力量的全面整合，文化藝術(shù)的對(duì)抗性內(nèi)容被社會(huì)吸納力掏空。這就要求藝術(shù)要超越任何特定的階級(jí)文化范圍而針對(duì)審美形式本身進(jìn)行革新。對(duì)藝術(shù)形式本身的反抗已不新鮮，馬爾庫塞提到在古典美學(xué)的最盛期，對(duì)藝術(shù)形式的反抗是浪漫派的題中應(yīng)有之義。他認(rèn)識(shí)到，革新審美形式，就需要摧毀那些習(xí)見的、占統(tǒng)治地位的形式以及事物習(xí)以為常的顯現(xiàn)方式，唯有這樣，才能拯救藝術(shù)。為此，審美形式需要放棄傳統(tǒng)的藝術(shù)形式而訴諸于新的審美形式，通過“任何語詞、任何色彩、任何聲音都是‘新穎的’和新奇的，它們打破了把人和自然囿蔽于其中的習(xí)以為常的感知和理解的框架，打破了習(xí)以為常的感性確定性和理性框架”〔2〕。藝術(shù)拒絕為博物館、為節(jié)日、為大眾的超脫而存在，也就是說拒絕“為藝術(shù)而藝術(shù)”，而要具有現(xiàn)實(shí)性意義。從語言層面來講，由于語言領(lǐng)域遭到現(xiàn)實(shí)的封閉（這里指語言走向貧瘠、單調(diào)化），進(jìn)行藝術(shù)革新時(shí)就需要一種嶄新的語言。馬爾庫塞指出，這種嶄新的語言既可能來自藝術(shù)領(lǐng)域，也可能來自民間傳統(tǒng)語言領(lǐng)域，即來自民間的俚語、俗語等反規(guī)范的語言（這類語言一般是被壓迫者的語言，最典型的就是黑人語言。這種語言充斥著大量的猥褻語言及反規(guī)范化的成分，但并沒有經(jīng)受住考驗(yàn)，而是逐漸被日常的大眾語言所吸納，成為無關(guān)緊要的口頭禪）。在今天，后一類語言已喪失了其政治沖擊力。而唯有在藝術(shù)領(lǐng)域中，一種處于顛倒形式的嶄新的藝術(shù)語言，才可能用來作為政治斗爭(zhēng)的武器以反抗現(xiàn)存社會(huì)。同時(shí)，在藝術(shù)本身所具有的風(fēng)格形式中潛藏了藝術(shù)解放和認(rèn)知的力量。這意味著審美形式中的語言摒棄了一切既定的表達(dá)習(xí)慣，通過一種全新的語言來界定事物，從而為人們帶來了全新的感受方式和經(jīng)驗(yàn)。

由此可見，審美形式是藝術(shù)實(shí)現(xiàn)自律、異在于現(xiàn)實(shí)的根本所在，即只有通過審美形式，藝術(shù)才能實(shí)現(xiàn)其政治可能。倘若藝術(shù)放棄了審美形式，便是放棄了其異在的、自律的本質(zhì)，便會(huì)喪失自由而屈從于它原想控訴的現(xiàn)實(shí)秩序，進(jìn)而放棄自身責(zé)任，取消自身的存在價(jià)值。審美形式的革新致力于將否定、批判及超越等要素引入人們的視野及感知領(lǐng)域，呼喚人們本真的感性意識(shí)，激發(fā)人的主體意識(shí)，促使人去改變社會(huì)，爭(zhēng)取自由與解放。那么審美形式是如何使藝術(shù)成為一股潛在的政治力量而實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)秩序的對(duì)抗的呢？

（二）作為現(xiàn)實(shí)形式的藝術(shù)

藝術(shù)作品作為一個(gè)自足的整體，其形式和內(nèi)容并非是截然對(duì)立的關(guān)系，而是相互滲透轉(zhuǎn)化的?！耙患囆g(shù)品的真誠(chéng)或真實(shí)與否，并不取決于它的內(nèi)容（即是否‘正確地’表現(xiàn)了社會(huì)環(huán)境），也不取決于它的純粹形式，而是取決于它業(yè)已成為形式的內(nèi)容?！薄?〕馬爾庫塞摒棄了傳統(tǒng)的內(nèi)容形式二分說。他認(rèn)為，審美形式是內(nèi)容轉(zhuǎn)化為形式、形式整合了內(nèi)容之后的“作為形式的內(nèi)容”，藝術(shù)作品由其審美形式所規(guī)定，審美形式是評(píng)價(jià)藝術(shù)作品的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。

藝術(shù)作品作為現(xiàn)實(shí)形式的商品，在被大量復(fù)制、重新編排闡釋和反復(fù)翻譯等流傳過程中，面對(duì)新的歷史語境，可能會(huì)失去其本來的面目。馬爾庫塞看到了藝術(shù)走向商品化的傾向，并認(rèn)為唯有作品本身依然保持了其同一（這里的同一指的是，在藝術(shù)作品中，內(nèi)容轉(zhuǎn)化為形式、形式整合了內(nèi)容之后形成的審美形式。真正的藝術(shù)作品應(yīng)該具有審美形式，它使作品保持了內(nèi)容與形式的同一），而所有的變化都源于此（這里的變化就是指藝術(shù)作品在大量復(fù)制、流傳、闡釋過程中可能會(huì)發(fā)生的變化，而這些變化都源于藝術(shù)作品本身）?！澳欠N構(gòu)成作品的獨(dú)一無二、經(jīng)世不衰的同一的東西，那種使一件制品成為一件藝術(shù)作品的東西——這種實(shí)體就是形式。借助形式而且只有借助形式，內(nèi)容才獲得獨(dú)一無二性，使自己成為一件特定的藝術(shù)作品的內(nèi)容，而不是其他藝術(shù)作品的內(nèi)容?！薄?〕一件真正的藝術(shù)作品無論怎樣被復(fù)制、闡發(fā)甚至歪曲，當(dāng)我們?cè)俅蚊鎸?duì)它時(shí)，依然認(rèn)為它是一件藝術(shù)作品而非其他的原因，正在于它被賦予了藝術(shù)的審美形式。馬爾庫塞認(rèn)為，藝術(shù)的真實(shí)在于其業(yè)已成為形式的內(nèi)容，并不斷重申審美形式在藝術(shù)作品中的專制作用。

藝術(shù)作品的創(chuàng)作過程就是藝術(shù)素材形式化與風(fēng)格化的過程，即在審美轉(zhuǎn)換中內(nèi)容轉(zhuǎn)換為形式的過程。一方面，藝術(shù)要筑造一個(gè)本真的現(xiàn)實(shí)，需以現(xiàn)實(shí)的素材為出發(fā)點(diǎn)，它使得藝術(shù)成為現(xiàn)存存在物的一部分。審美形式依賴于文化質(zhì)料，藝術(shù)形式無論怎樣革新，都是對(duì)這種給定的文化質(zhì)料的轉(zhuǎn)換?？梢?，藝術(shù)作品應(yīng)以現(xiàn)實(shí)為出發(fā)點(diǎn)，作為現(xiàn)實(shí)存在的一部分，以此在對(duì)抗現(xiàn)實(shí)、實(shí)現(xiàn)人的解放方面發(fā)揮其政治功用。一方面，質(zhì)料需要擺脫自身的直接性，通過審美形式達(dá)到對(duì)自身的藝術(shù)升華。質(zhì)料可能被重復(fù)利用，但要成為一件藝術(shù)作品，需要在形式的審美轉(zhuǎn)換中脫離內(nèi)容的直接性，即必須受制于審美造型，現(xiàn)實(shí)內(nèi)容需要“風(fēng)格化”，質(zhì)料被組合、整形、調(diào)整后，其內(nèi)容及意義可能被形式完全改變，其中直接而未曾被把握的力量也在形式化中被“秩序化”并融入了藝術(shù)作品的整體。同樣的質(zhì)料一旦經(jīng)過審美造型，就會(huì)在很大程度上擁有異在性和自主性，并超越既定現(xiàn)實(shí)，在另一個(gè)虛幻的現(xiàn)實(shí)中指向本質(zhì)和真理。這事實(shí)上就形成了馬爾庫塞所謂的“形式的專制”。在形式的專制下，現(xiàn)實(shí)的虛假與藝術(shù)的本質(zhì)區(qū)別了開來，藝術(shù)的審美形式壓制著內(nèi)容表現(xiàn)的直接性；同時(shí)，藝術(shù)作品也作為一種現(xiàn)實(shí)中的被壓抑物存在著、表現(xiàn)著、反抗著。馬爾庫塞指出形式就是否定，審美形式能夠自足地表現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)不自由的反抗，引導(dǎo)人渴望去掙脫現(xiàn)存秩序?？梢?，“審美形式”在馬爾庫塞的視野中具有本體論的意義。

（三）顛覆語言結(jié)構(gòu)

馬爾庫塞還把視野投向了語言領(lǐng)域的重建。在現(xiàn)代社會(huì)的語境下，語言本身所具有的否定和超越的意味已消失殆盡。在《單向度的人》中，馬爾庫塞指出，在新興的控制形勢(shì)下，社會(huì)的控制甚至延伸到了話語領(lǐng)域而導(dǎo)致話語領(lǐng)域的封閉，現(xiàn)存社會(huì)中語言的表現(xiàn)力被剝奪，語言的功能化使其喪失了本有的傾覆力。馬爾庫塞認(rèn)為，要實(shí)現(xiàn)藝術(shù)對(duì)現(xiàn)存秩序的異在及審美形式的革新，必須顛覆傳統(tǒng)的語言結(jié)構(gòu)。他企圖通過顛覆語言最基本的結(jié)構(gòu)來更新語言的感知方式、顛覆現(xiàn)實(shí)的權(quán)力結(jié)構(gòu)，也就是企圖在形式方面尋求解放，即打破既有語言及意象對(duì)人的控制，尋求一種具有不妥協(xié)性的語言。在《論解放》中，馬爾庫塞首先看到了民間亞文化群體的語言傳統(tǒng)中所具有的反抗性及革命意義。然而在《反革命與造反》中，他對(duì)此類語言的首肯熱情冷卻了。他認(rèn)識(shí)到，民間語言的反規(guī)范性雖使其自身具有了一定的政治反叛意義，但這種語言極易被現(xiàn)存社會(huì)秩序收編整合，一旦成為在體制內(nèi)運(yùn)行的“標(biāo)準(zhǔn)化猥褻語言”，其反抗性便消失殆盡，其政治革命意義也隨之不再。

為尋求一種嶄新的語言，馬爾庫塞再次將視野轉(zhuǎn)向了藝術(shù)領(lǐng)域。他指出，文學(xué)藝術(shù)中的語言雖也體現(xiàn)著這種異化（即上面所提到的民間語言的被整合與異化），但它能夠在自身中實(shí)現(xiàn)對(duì)異化現(xiàn)實(shí)的超越，使文學(xué)藝術(shù)成為語言的烏托邦（藝術(shù)能在自身中實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越，一方面是因?yàn)樗囆g(shù)與現(xiàn)實(shí)的距離使其具有異在性和表達(dá)批判的自由，另一方面是因?yàn)樗囆g(shù)語言本身可以免于被現(xiàn)實(shí)整合，在藝術(shù)中保留語言形式的獨(dú)特性與政治意義）?！霸谏鐣?huì)的另一極，即在藝術(shù)的領(lǐng)域中，對(duì)‘給定’的現(xiàn)實(shí)存在的否定和抗議傳統(tǒng)，卻一直固守著自己的天地和自己的權(quán)利。在這里，另外一種語言、另一種意向繼續(xù)交往著、被聽到和被看到?！薄?〕馬爾庫塞認(rèn)為這種嶄新的不妥協(xié)的語言不可能被我們“發(fā)明出來”，而需依賴對(duì)傳統(tǒng)語言的顛倒使用，“在傳統(tǒng)本身允許、保護(hù)和保存另一種語言和另一種意象的地方，我們自然就可能找到這種顛倒的可能性”〔2〕。

他極為推崇先鋒派的文學(xué)作品、達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義的作品。在此，文學(xué)拒斥著言語本身的結(jié)構(gòu)，拒斥著句子的結(jié)構(gòu)。為摧毀牢不可破的單向度語言結(jié)構(gòu)，打破既成語言對(duì)個(gè)人感受認(rèn)知方式的壓抑，馬爾庫塞激進(jìn)地提出藝術(shù)作品要碾碎完整的句子結(jié)構(gòu)，并企圖將言語拉回到其被命名之初的語詞階段，也就是通過對(duì)語詞的顛倒重組，使語詞不斷拋棄人們所熟悉的日常意義而得到重新組織，并產(chǎn)生一種陌生化的效果，進(jìn)而讓讀者產(chǎn)生一種不同于日常經(jīng)驗(yàn)與感受的新的感知方式?？梢姡粗靥幱诜稚顟B(tài)的孤單的詞，拒絕句子中統(tǒng)一明晰的規(guī)則。然而這種對(duì)語言的解構(gòu)很可能導(dǎo)致語言在表達(dá)應(yīng)用中的貧瘠，因?yàn)槿绻麤]有句子，藝術(shù)作品的表達(dá)也就缺少了因果關(guān)系，而只是零落的短句詞語的松散拼湊。在此，馬爾庫塞顯然低估了語言結(jié)構(gòu)強(qiáng)大的基礎(chǔ)力量，因此，在將這套理論引向?qū)嵺`時(shí)，就未免力不從心。

三、審美烏托邦 馬爾庫塞在晚年，也即美國(guó)學(xué)生運(yùn)動(dòng)退潮之后，思想發(fā)生了一次轉(zhuǎn)變，視野從激烈的社會(huì)運(yùn)動(dòng)場(chǎng)轉(zhuǎn)向了審美藝術(shù)。但藝術(shù)在他這里，并非為藝術(shù)而藝術(shù)，他看重的是審美藝術(shù)潛藏的政治潛能，希望通過審美藝術(shù)來尋求人和現(xiàn)實(shí)的解放可能。他高度認(rèn)可了藝術(shù)在解放人的感性和反抗現(xiàn)實(shí)中的積極作用，并指出藝術(shù)的本質(zhì)即是革命。然而他又極力反對(duì)將藝術(shù)直接作為革命的工具，認(rèn)為藝術(shù)同革命實(shí)踐的關(guān)系是間接的，藝術(shù)不能付諸于激烈的實(shí)踐，而是借審美形式表達(dá)其革命訴求。馬爾庫塞對(duì)藝術(shù)與革命的態(tài)度是復(fù)雜的，這也不免讓人質(zhì)疑其所謂的審美藝術(shù)中巨大的政治潛能是否只是他個(gè)人一廂情愿所構(gòu)建的烏托邦。

（一）藝術(shù)與革命的間接性

面對(duì)革命主體的一再缺失，馬爾庫塞企圖通過藝術(shù)召喚處于潛在狀態(tài)的革命主體并改變他們的意識(shí)，進(jìn)而間接地改變世界。關(guān)于藝術(shù)的革命潛能，筆者在開篇已做了詳解。馬爾庫塞在談到資產(chǎn)階級(jí)文化時(shí)還指出，藝術(shù)的革命性及政治可能表現(xiàn)在兩個(gè)方面：其一，藝術(shù)在與現(xiàn)實(shí)的對(duì)立及超越中實(shí)現(xiàn)其批判性，例如19世紀(jì)文學(xué)藝術(shù)中那些處于支配地位的反資產(chǎn)階級(jí)的作品，便是通過掙脫資本主義的殘害拒斥著、控訴著現(xiàn)實(shí)；其二，藝術(shù)還展示著對(duì)世俗的救贖、對(duì)人類解放的承諾。他認(rèn)為人的感性本身并不低級(jí)，只是它處于一種低級(jí)的外在秩序當(dāng)中。要實(shí)現(xiàn)對(duì)人的感性意識(shí)的解放，關(guān)鍵在于藝術(shù)所潛藏的革命性。

在馬爾庫塞看來，藝術(shù)的革命性并不是直接的，“藝術(shù)與實(shí)踐的關(guān)系毋庸置疑是間接的、存在中介以及充滿曲折的。藝術(shù)作品直接的政治性越強(qiáng)，就越會(huì)弱化自身的異在力量，越會(huì)迷失在根本性的、超越的變革目標(biāo)”〔2〕。他認(rèn)為，面對(duì)強(qiáng)大的社會(huì)整合力量及文化自身的肯定性質(zhì)，藝術(shù)的傾覆力必定要依賴于審美形式。

在《審美之維：對(duì)馬克思主義的批判性考察》一文中，他討論了馬克思主義的美學(xué)觀點(diǎn)，就其中六點(diǎn)進(jìn)行了批評(píng)，對(duì)馬克思主義美學(xué)思想中的正統(tǒng)觀念②批判尤力。他指出，藝術(shù)的革命性并不在于表現(xiàn)特定社會(huì)階級(jí)的利益及世界觀，而在于審美形式本身，并批判了那種把藝術(shù)看作一種特定意識(shí)形態(tài)的觀念。馬爾庫塞認(rèn)為，“正統(tǒng)”美學(xué)理論由“經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)—上層建筑”的概念推衍而來，它將物質(zhì)基礎(chǔ)作為真正的現(xiàn)實(shí)存在，從而造成了對(duì)主體領(lǐng)域的低估，也就是對(duì)個(gè)體意識(shí)的低估與忽視。

馬爾庫塞還批判了藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則，反對(duì)將藝術(shù)作為現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)的直接工具，作為革命斗爭(zhēng)的傳聲筒、階級(jí)的代言人，認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義的反映論側(cè)重反映的是社會(huì)現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)象層面。他更欣賞先鋒派藝術(shù)作品，因?yàn)樗鼈冏鳛楝F(xiàn)實(shí)形式的藝術(shù)，以其超越性與批判性對(duì)抗著現(xiàn)實(shí)，實(shí)現(xiàn)了對(duì)審美形式的革新及守護(hù)?？梢?，藝術(shù)的審美形式是馬爾庫塞最為關(guān)注和看重的，因?yàn)橹挥型ㄟ^審美形式，藝術(shù)才能實(shí)現(xiàn)自律并和現(xiàn)實(shí)保持一定距離，進(jìn)而與現(xiàn)實(shí)對(duì)抗。在他看來，藝術(shù)不是作為現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)的直接工具、作為一個(gè)階級(jí)的傳聲筒而與現(xiàn)實(shí)對(duì)抗的，它首先要實(shí)現(xiàn)和成為藝術(shù)本身，實(shí)現(xiàn)自律，即作為自律的存在。倘若藝術(shù)喪失自律成為實(shí)踐赤裸裸的工具，即藝術(shù)與實(shí)踐之間的張力被削平，藝術(shù)也就喪失了它在現(xiàn)實(shí)當(dāng)中的革命及對(duì)抗的意義。

可見，在馬爾庫塞那里，藝術(shù)與革命呈現(xiàn)出一種對(duì)抗性的統(tǒng)一關(guān)系，藝術(shù)不是革命的直接工具，而要在審美形式的主導(dǎo)下來實(shí)現(xiàn)自身，從而發(fā)揮其現(xiàn)實(shí)的革命性意義。從這個(gè)意義上說，藝術(shù)的政治潛能并不是直接性的，而是間接的。

（二）審美之政治烏托邦？

上世紀(jì)六十年代美國(guó)的學(xué)生運(yùn)動(dòng)退潮后，馬爾庫塞雖未放棄他的社會(huì)政治理想，但學(xué)生運(yùn)動(dòng)的失敗促使他開始重新思考社會(huì)革命可能實(shí)現(xiàn)與成功的方式，由此發(fā)生了美學(xué)轉(zhuǎn)向，轉(zhuǎn)而致力于建構(gòu)審美領(lǐng)域的烏托邦。他曾表示，面對(duì)審美藝術(shù)，他看到的正是其政治潛能，而這種潛能就在于審美形式本身。同時(shí)他也認(rèn)識(shí)到美學(xué)領(lǐng)域的非現(xiàn)實(shí)性和面對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)美學(xué)的軟弱無力，“很顯然，從審美方面是不能證實(shí)某個(gè)現(xiàn)實(shí)原則的。與基本的心理機(jī)能想象一樣，美學(xué)領(lǐng)域本質(zhì)上是‘非現(xiàn)實(shí)的’，因?yàn)樗鼮楸３植皇墁F(xiàn)實(shí)原則支配而付出的代價(jià)是在現(xiàn)實(shí)中無能為力”〔3〕。

馬爾庫塞的這種審美烏托邦，即通過審美藝術(shù)實(shí)現(xiàn)政治革命理想，是否是對(duì)藝術(shù)審美的政治潛能的一種高估？藝術(shù)是否足以承擔(dān)得起這種政治理想？這些都是值得思考的。朱學(xué)勤先生在論及國(guó)內(nèi)近年盛行的文化決定論時(shí)，曾針對(duì)法蘭克福學(xué)派在書齋里研究政治文化理論的做法毫不客氣地作了批判，認(rèn)為他們的“批判再激烈也只是在書齋里關(guān)起門來指點(diǎn)江山，自稱英雄”〔4〕，而缺少了更早幾代革命者，如馬克思、恩格斯、赫爾岑等人的實(shí)踐性。在朱先生看來，現(xiàn)實(shí)文化的脂肪太厚，法蘭克福學(xué)派所做的文化批判恰似是在文化的脂肪上搔癢甚至跳舞，并不能從根本上觸及現(xiàn)實(shí)社會(huì)及當(dāng)下文化的軟助。此言雖不免尖刻，卻道出了文化批判面對(duì)強(qiáng)大現(xiàn)實(shí)時(shí)的無能為力。

馬爾庫塞對(duì)藝術(shù)問題的探討也遭遇了同樣的尷尬。他向?qū)徝浪囆g(shù)的回歸，暗含了對(duì)社會(huì)實(shí)踐及大眾文化的失望之情。馬爾庫塞的審美藝術(shù)雖然指向的是藝術(shù)的政治潛能，但他提倡的那種以審美形式為根本的藝術(shù)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的革命性意義可能只是知識(shí)分子建構(gòu)的一個(gè)烏托邦，是知識(shí)分子的一種自我陶醉?！拔覀円部梢再|(zhì)疑馬爾庫塞：通過藝術(shù)與審美雖然沒有改變世界、卻改變了去改變世界的男人和女人的意識(shí)和沖動(dòng)，但這種通過藝術(shù)而喚醒的思維方式和革命沖動(dòng)，或曰新感性，能否以及如何將其自身落實(shí)到實(shí)踐中去呢？”〔5〕馬爾庫塞認(rèn)為，藝術(shù)的功能在于喚醒人們的感性認(rèn)識(shí)和解放意識(shí)，這促使它走向與現(xiàn)實(shí)的對(duì)抗與抗?fàn)?。然而?duì)于藝術(shù)到底要通過何種途徑才能實(shí)現(xiàn)這種意圖，馬爾庫塞并沒有明確的看法。這就使馬爾庫塞視野中藝術(shù)的政治潛能具有不少的烏托邦色彩。

“烏托邦”一詞最早源于英國(guó)空想社會(huì)主義者托馬斯·莫爾的《烏托邦》。在該書中，托馬斯·莫爾表達(dá)了他對(duì)烏托邦式的理想社會(huì)的憧憬。烏托邦不只是烏有之鄉(xiāng)的代名詞，象征著人對(duì)幸福追求的徒勞，也寄托著人對(duì)幸福的執(zhí)著向往，而其后一種含義更具價(jià)值。因?yàn)樗砹艘环N因不滿現(xiàn)狀而尋求解放的活力、一種對(duì)更美好社會(huì)的展望，所以，能使人們暫時(shí)脫離現(xiàn)實(shí)，而不至于被現(xiàn)實(shí)牢牢地禁錮住以致沉淪于其中無法自拔?！笆聦?shí)上也正是因?yàn)橛辛藶跬邪钸@一維度，法蘭克福學(xué)派第一代思想家的理論才充滿了現(xiàn)代知識(shí)分子彌足珍貴的人文激情，才能讓人們?cè)谂行浴⒎穸ㄐ?、超越性的向度上享受一種理論上的雍容華貴。”〔6〕

馬爾庫塞夸大了藝術(shù)的否定性，對(duì)此我們當(dāng)然可以提出質(zhì)疑，因?yàn)樵谄湟曇爸?，審美藝術(shù)領(lǐng)域與政治實(shí)踐張力間的空想成分比比皆是。但作為一個(gè)浪漫主義者，他懷抱著批判和浪漫主義兩大傳統(tǒng)，從哲學(xué)藝術(shù)、政治現(xiàn)實(shí)、個(gè)體心理等各個(gè)方面對(duì)現(xiàn)實(shí)展開的批判和對(duì)人的解放的探求，以及對(duì)藝術(shù)、精神及人的價(jià)值的更深遠(yuǎn)的開掘，無論于藝術(shù)、于現(xiàn)實(shí)還是于人類生存都具有極大意義。而他那充滿著激情的審美烏托邦思想，也彰顯著一代知識(shí)分子可貴的人文情懷。

注釋：

①所謂“虛假需求”是“為了特定的社會(huì)利益而從外部強(qiáng)加在個(gè)人身上的那些需求，使艱辛、侵略、痛苦和非正義永恒化的需求?！币姾詹亍ゑR爾庫塞著、劉繼譯《單向度的人》第6頁，上海譯文出版社2006年出版。

②馬爾庫塞此處所言的“馬克思主義美學(xué)中的正統(tǒng)觀念”主要指當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)及東歐流行的那種馬克思主義理論。

參考文獻(xiàn)：

〔1〕布萊恩·麥基.思想家:與十五位杰出哲學(xué)家的對(duì)話〔M〕.周穗明，翁寒松，譯.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1987:62，72.

〔2〕赫伯特·馬爾庫塞.審美之維〔M〕.李小兵，譯.桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2001:212，197，196，158，196，179-180，141，140，192.

〔3〕赫伯特·馬爾庫塞.愛欲與文明〔M〕.黃 勇，薛 民，譯.上海:上海譯文出版社，2005:133.

〔4〕朱學(xué)勤.書齋里的革命〔M〕.長(zhǎng)春:長(zhǎng)春出版社，1999:174.

〔5〕孫士聰.影響與對(duì)話:西方馬克思主義意識(shí)形態(tài)批評(píng)研究〔M〕.上海:上海人民出版社，2008:293-294.

〔6〕趙 勇.整合與顛覆:大眾文化的辯證法〔M〕.北京:北京大學(xué)出版社，2005:306.

（責(zé)任編輯：武麗霞）