電影的迷戀與反對(duì)

　　或許是顧忌宣稱“什么之死”已經(jīng)成為尼采以降的陳詞濫調(diào)，美國(guó)學(xué)者蘇珊·桑塔格在寫于一九九五年的《百年電影回眸》一文中，才忍住了沒說(shuō)“電影死了”，不過(guò)，在對(duì)電影的沒落做了一番憂傷的回顧之后，她還是在文章的結(jié)尾處感嘆道：“如果電影迷戀死亡了，電影也就死亡了……無(wú)論還會(huì)拍出多少影片，甚至是很好的影片。要想電影能夠復(fù)活，首先必須有一種新的電影迷戀出現(xiàn)?！?br/>　　的確，電影已經(jīng)從一座昔日天堂變成了一種“迷思”（Myth），一處“資本帝國(guó)”——如今的環(huán)境是好萊塢式的高度產(chǎn)業(yè)化、“制片成本上升到災(zāi)難性的高度”而實(shí)驗(yàn)創(chuàng)新不斷受到擠壓，大師寥若晨星……那么，新的電影迷戀又是什么？桑塔格并沒有提供答案，但是，很明顯，既然說(shuō)到了“新”，它就不止于對(duì)電影史經(jīng)典的消極懷舊。
　　以影像藝術(shù)家的身份出現(xiàn)的楊福東，在某種意義上代表了這樣一種新的電影迷戀，他的活動(dòng)影像既是“一種建立在感官可能性上的藝術(shù)形式里的深刻的激情”，同時(shí)也構(gòu)成了對(duì)于電影的顛覆和質(zhì)詢，換言之，在他的迷戀之中包含了反對(duì)——“反迷思最好的武器可能是以它的方式將它迷思化，并制造一個(gè)矯揉造作的迷思?！睂⒘_蘭·巴特的這句話用在楊福東身上似乎格外合適，而從另一個(gè)方面來(lái)說(shuō)，他是從自己所站立的那個(gè)位置——前衛(wèi)藝術(shù)圈——?jiǎng)?chuàng)作了一種“帶引號(hào)的電影”：既是電影，又是關(guān)于電影的電影。
　　 一
　　在楊福東的早期作品中，《后房，嘿，天亮了！》（二○○一）是一部具有明顯超現(xiàn)實(shí)意味的Video，而《陌生天堂》無(wú)疑更接近一部抽離了敘事的電影，因?yàn)檫@部作品他受邀參加了二○○二年舉辦的第十一屆卡塞爾文獻(xiàn)展——事實(shí)上，如果當(dāng)年能尋找到某個(gè)西方電影節(jié)系統(tǒng)的資金支持，這部作品則會(huì)被納入到實(shí)驗(yàn)電影的軌道之中，從而使他成為“電影人”，那么他現(xiàn)在的命運(yùn)與影響力也就不得而知了。有趣的是，關(guān)于《陌生天堂》，中國(guó)地下電影最有力的推動(dòng)者之一、執(zhí)教于北京電影學(xué)院的張獻(xiàn)民曾經(jīng)在《看不見的影像》一書中這樣寫道：
　　《陌生天堂》不太像電影，……影像如同十年前杭州附近縣城照相館貼在玻璃櫥窗里當(dāng)榜樣的婚紗照，也有點(diǎn)像小城市有追求的業(yè)余攝影愛好者拍攝春暖花開藝術(shù)照時(shí)失敗的下腳料，突然搖身變?yōu)楝F(xiàn)代派藝術(shù)家展廳中最耀眼的作品……我只能為《陌生天堂》講幾句個(gè)人觀感：一首絕對(duì)的中式傳統(tǒng)生活的挽歌，模糊得不能再模糊，鮮明得不能更鮮明。
　　這段文字凸顯了一個(gè)事實(shí)，同一部作品在不同的空間或語(yǔ)境里（電影院空間／美術(shù)館空間）產(chǎn)生了不同的效應(yīng)，不過(guò)，盡管張獻(xiàn)民并不那么認(rèn)可這部“不太像電影”的電影，或者說(shuō)，《陌生天堂》確有它稚嫩與粗糙的一面，但張獻(xiàn)民帶有悖論式的評(píng)價(jià)還是敏感地觸及楊福東的個(gè)性和魅力——“模糊得不能再模糊，鮮明得不能更鮮明”，是的，沒有人能夠否認(rèn)，楊福東是如此地善于營(yíng)造作品的質(zhì)感與氛圍，他對(duì)作品的語(yǔ)言和形式懷有超乎尋常的激情與苛求——“為一個(gè)合適拍攝的早晨一直等了好多天，直到出現(xiàn)為止”，由此形成了一種極為微妙的文本效果，他采用的黑白影調(diào)造成了一種優(yōu)雅而懷舊的距離感，現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻、傳統(tǒng)與現(xiàn)代在他的影像之中總是若隱若現(xiàn)地交織，激發(fā)起觀眾近于迷醉的體驗(yàn)；而從最低的意義上，楊福東作品出色的樣式感滿足了西方的另一種閱讀期待，這種期待跳出了“政治窺淫癖”的病態(tài)心理，著眼于具有差異性的審美框架，希望尋找到一種東方美學(xué)與現(xiàn)代生活交融的標(biāo)本，而楊福東的出現(xiàn)就像杠桿平衡了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)之中政治表達(dá)的過(guò)度泛濫與東方內(nèi)在審美特性的缺失。
　　事實(shí)上，楊福東最為迷人之處，在于他的“語(yǔ)調(diào)”。在我看來(lái)，那是“半個(gè)知識(shí)分子”（楊福東的自我定義）的氣息與羅蘭·巴特所說(shuō)的“邊線”（Bords）般的色欲化文本的混合；在這種混合的背后，有著我們傳統(tǒng)水墨畫以留白造就的那種寂靜的虛空，言說(shuō)與無(wú)言密切地關(guān)聯(lián)著，言說(shuō)的框架拋棄了敘事性而成為召喚性，將我們引向“未曾顯現(xiàn)的顯現(xiàn)”，一個(gè)空缺的、“似乎一無(wú)所有，卻是樣樣都有”的中心。
　　如果說(shuō)《陌生天堂》這部“小文人電影”奠定了楊福東作品的調(diào)性，并且，將他納入到當(dāng)代藝術(shù)的運(yùn)行軌道之中，那么，在接下來(lái)的二○○三至二○○七年，他所拍攝的五部《竹林七賢》成為他的代表作品，并且為他牢固地確立了國(guó)際性的地位。這個(gè)系列作品的主角們是一些生活在都市中的年輕人，第一部的拍攝地是黃山，內(nèi)容是“一套旅行明信片記錄式的美好生活”，不過(guò)，所謂的“美好”應(yīng)該被讀解為純真而憂傷的青春期情懷，影片以內(nèi)心獨(dú)白的方式交代了人物的心理狀態(tài)處在情感糾纏的漩渦。在第二部中，人物的活動(dòng)在都市逼仄的空間里展開，有關(guān)色欲的表達(dá)顯然被強(qiáng)化了，情侶的摩擦和朋友間的爭(zhēng)論都暗示出空虛而缺少精神追求的現(xiàn)實(shí)氛圍……那么，真的“生活在別處嗎？”這就是在接下來(lái)的第三、四部中所探討的命題，這群都市年輕人首先來(lái)到的是一座內(nèi)陸村莊，在那里從事起與鄉(xiāng)民一樣的農(nóng)耕生活，日落之后陪伴他們度過(guò)漫漫長(zhǎng)夜的是蛙聲與蟬鳴，以及鄉(xiāng)間特有的黑暗。隨著一頭雄壯的牛在田野里被錘殺，他們拎起了皮箱重新上路。繼之的“旅行”發(fā)生在海上，孤島成為他們的棲居地，從事與海洋相關(guān)的勞作：捕魚，曬海帶……與此同時(shí)，一艘懸吊在半空中的船被修造著，在單調(diào)而漫長(zhǎng)的晝夜往復(fù)之中，不時(shí)會(huì)出現(xiàn)情感的痙攣與失控狀態(tài)。最終他們還是選擇了一起離開，或者說(shuō)，離開成為將他們團(tuán)結(jié)在一起的理由，不過(guò)，那艘運(yùn)送他們的船并沒有下降到海面上，而是滑動(dòng)于空中的線纜上，逐漸模糊在水天一色的灰調(diào)子里。
　　懸空而行的船或許可以讓我們回想起第一部里的山中纜車，意味有所不同的在于，當(dāng)時(shí)的纜車是將主角們帶離現(xiàn)實(shí)生活，到自然之中去掂量自己的情感與憂愁，并且，在風(fēng)景的懷抱里獲得了暫時(shí)的釋放和治療；而那艘重新啟程的船則象征了都市生活的回歸，它的懸空而行似乎暗示出一個(gè)悲觀的結(jié)論，即這群人在經(jīng)歷了一場(chǎng)漫長(zhǎng)的旅途之后，并未能獲得真實(shí)的信念與力量。
　　第五部的介入迫使我們重新思考前四部，或者說(shuō)，它使一個(gè)文學(xué)或神話學(xué)中陳舊而令人向往的母題失了效——那就是通過(guò)恢復(fù)與大自然、土地、傳統(tǒng)的聯(lián)系使人重獲精神活力，很顯然，主角們?cè)诨氐蕉际兄蟾鼉A向于忘記他們的出走經(jīng)歷，仿佛那場(chǎng)出走是一場(chǎng)挾持，由一雙看不見的手所操縱?？删烤故钦l(shuí)脅迫了誰(shuí)？
　　反意義的結(jié)果是產(chǎn)生了另一種意義，事實(shí)上，如果我們響應(yīng)大多數(shù)評(píng)論的看法，將這群年輕人的出走視為中國(guó)進(jìn)入后極權(quán)的現(xiàn)代化社會(huì)之后，一些普通的知識(shí)分子懷著迷茫而失落的情緒，尋找著他們幻想中的可能的家園，那么，他們最終尋找到的是一段距離，而不是家園本身。這是一種看似沒有收獲的收獲，正如斯維特蘭娜·博伊姆（Svetlana Boym）在她的《懷舊的未來(lái)》（The Future of Nostalgia）一書中所辨析的，相對(duì)于試圖重建家園、回到人類墮落之前的歷史之中的“修復(fù)型的懷舊”而言，還有一種“反思型的懷舊”，試圖通過(guò)個(gè)人敘事來(lái)揭示“過(guò)去的不可返回和人的有限性”，懷鄉(xiāng)本身被永遠(yuǎn)地延緩了，過(guò)去不是靜態(tài)的，它通過(guò)將自己插入現(xiàn)在的感受中來(lái)發(fā)揮作用，來(lái)展現(xiàn)歷史發(fā)展的多重潛力——在楊福東的作品中，主角們進(jìn)入了“山水”，卻并未與真正的傳統(tǒng)發(fā)生對(duì)話，或者說(shuō)，他們根本找不到對(duì)話的起點(diǎn)與方式，那些地點(diǎn)甚至沒有出現(xiàn)歷史的遺址與廢墟，文化的懷想和追憶似乎也就無(wú)從憑借，只有大自然顯現(xiàn)著它浩瀚的、同時(shí)也斂藏一切的巨大身廓，在這樣的背景下，田園牧歌生活如此枯燥、單調(diào)，近于純自然主義的生滅，而且，暴力的演示會(huì)來(lái)得不加偽飾，如此毛骨悚然。
　　
　　也許，“雙重的他者”和永遠(yuǎn)的“生活在別處”，才是楊福東最終想要呈現(xiàn)的主題。對(duì)于生活在當(dāng)今中國(guó)的我們來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)的斷裂和西方的沖擊是并行的，我們正是雙重意義上的他者。“竹林七賢”這樣的命名與其說(shuō)是一種對(duì)于昔日名士的懷念與回應(yīng)，還不如說(shuō)是一種落差的顯示，斷裂的提醒與自我的反諷。我們?cè)缫咽チ藢⑹澜缈闯梢粋€(gè)整體的知覺能力，也不可能再生活在萬(wàn)物一體的狀態(tài)中，其結(jié)果是我們只能對(duì)眼前這個(gè)復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)做出碎片式的、恍惚的反應(yīng)——這或許能夠解釋為什么楊福東影片中的角色總是一副夢(mèng)游者的神情？
　　 二
　　幾乎是每拍出一部作品來(lái)，楊福東都要滿足一下自己對(duì)于命名的嗜好，這種命名指的并非片名，而是從與電影相關(guān)聯(lián)的角度給出一個(gè)形態(tài)化的定義，譬如，將《陌生天堂》稱之為“小文人電影”，將《竹林七賢》稱之為“抽象電影”，而隨著他的主要興趣轉(zhuǎn)移至多頻播映與電影裝置方面，這種命名來(lái)得更為密集和主動(dòng)——余光電影，復(fù)眼電影，預(yù)覽電影，圖片電影，圖書館電影，空間電影……
　　拍攝于二○○八年的《離信之霧》是一件由九部三十五毫米膠片黑白電影組成的影像裝置，其中每部電影都設(shè)置一個(gè)場(chǎng)景，每個(gè)場(chǎng)景都由重復(fù)拍攝的鏡頭組成，有些鏡頭被認(rèn)為是“好的”，也有許多是“不好的”，都被一并地剪輯到了電影之中。關(guān)于這件影像裝置，“我們?cè)炝藗€(gè)詞叫‘余光觀影’，即‘余光電影’，就是說(shuō)你走到一個(gè)展廳里，九臺(tái)投影同時(shí)播放，這樣你的余光也在觀看，這也叫‘余光觀影法’”。與這種多屏播映形式相對(duì)應(yīng)的一個(gè)基本概念，是“把電影本身制作過(guò)程當(dāng)中的一些東西來(lái)當(dāng)做電影作品制作的契機(jī)”。
　　與《離信之霧》同期完成的還有《將軍的微笑》：一個(gè)將軍的晚年音容，被投影在一張豪華的西式長(zhǎng)餐桌上，由此構(gòu)成了一件相對(duì)大型的錄像裝置作品。與這兩個(gè)作品相伴隨的，還有一部作品是以采用大量的幻燈在美術(shù)館的展廳中造就一場(chǎng)“圖片電影”。
　　攝制于二○○九年的《第五夜》（一）則被他稱為“復(fù)眼電影”，這是一個(gè)十分鐘的七屏幕電影裝置。它在某些方面與“余光觀影”相通，不同的是這一次的七臺(tái)機(jī)器被用來(lái)述說(shuō)和還原同一個(gè)現(xiàn)場(chǎng)，就像營(yíng)造一場(chǎng)電影本身的“羅生門”；而繼之的《第五夜》（二）被定義成“預(yù)覽電影”，因?yàn)樵谂臄z的時(shí)候楊福東就已經(jīng)明確，將連接七臺(tái)電影機(jī)的那七路監(jiān)視器里的、通常是作為預(yù)覽參考的素材“當(dāng)成自己的作品”（需知監(jiān)視器里呈現(xiàn)的取景以及影像的粗糙感，與標(biāo)準(zhǔn)拍攝的構(gòu)圖有著明顯的差異），最終展出的現(xiàn)場(chǎng)包含了“一個(gè)五十多分鐘的版本，一個(gè)七屏幕的視頻裝置，外加三屏幕圖片記錄和紀(jì)錄片記錄的一個(gè)綜合體。其中主要的七個(gè)屏幕的敘事結(jié)構(gòu)，是以拍攝的失敗為結(jié)局”kgDme1KJu7Cw43Svo2OM6soD9FlBjBNrdIt1bWidBsw=——它們被全部作為“預(yù)覽電影”這個(gè)概念的影像結(jié)構(gòu)來(lái)呈現(xiàn)。
　　如果說(shuō)《竹林七賢》那樣的作品在形態(tài)上仍然“像”一部電影的話，那么，此后的這一系列創(chuàng)作則在顛覆性的實(shí)驗(yàn)方面走得更遠(yuǎn)：電影被拆解，被重新加以裝配；電影拍攝的過(guò)程與各個(gè)環(huán)節(jié)受到掂量和審視，并且成為電影所凝視的對(duì)象及主題：“當(dāng)我看著監(jiān)視器的時(shí)候，就好像在看著另外一部電影。這讓我有些激動(dòng)，因?yàn)樗械拇汀谶@個(gè)畫面里都是成立的，現(xiàn)場(chǎng)的嘈雜聲和電影錄音里的一句一句的說(shuō)話聲，包括開始到結(jié)尾的所有聲音在這個(gè)監(jiān)視器里都變成美好的。”說(shuō)這番話的楊福東所享受到的，其實(shí)是一種“去電影迷思”的快感——拍攝一部電影其實(shí)就是在作假，而將作假的過(guò)程作為作品交付給觀眾，這就像魔術(shù)師向觀眾演示某個(gè)節(jié)目的“障眼法”的秘密，對(duì)于魔術(shù)師來(lái)說(shuō)，快感就在于他捅破了真假之間的那層“窗戶紙”，與之相應(yīng)，舞臺(tái)不再是表演“迷思”的所在，而是揭穿“迷思”的場(chǎng)所，對(duì)于置身于片場(chǎng)、眼睛盯著監(jiān)視器的那個(gè)楊福東來(lái)說(shuō)，他充當(dāng)?shù)恼穷愃朴谶@樣一個(gè)魔術(shù)師的角色，然而，揭秘的快感并不能夠滿足他，他的思慮要更深一步——“‘片場(chǎng)’不存在真假?！痹谝淮谓徽勚兴峒按髮W(xué)期間在一個(gè)劇組之中制作假景的經(jīng)歷，有一次，在搭完景的片場(chǎng)里，他偶然地“看著這些假景，恰好雨過(guò)天晴，陽(yáng)光掃進(jìn)來(lái)的瞬間，打在假學(xué)校墻上的時(shí)候，它假的那么真！有些生活的東西、（自己）想做的東西，隱隱約約能夠感覺到好像都在這里了”。真假之間僅僅一線之隔，或者說(shuō)，相互依存，這才是他想要表達(dá)的東西：在那些并置的鏡頭之中，并沒有絕對(duì)真實(shí)的那一個(gè)，所有的鏡頭也許都在追求真實(shí)，但又在彼此披露：我們都是真實(shí)的一部分，也都是謊言的一部分，而電影依舊是一座迷宮般的存在。
　　發(fā)生于拍攝環(huán)節(jié)的顛覆感也浸透到了觀看之中，也許可以這么說(shuō)，從運(yùn)用多屏播映的方式開始，他就是在創(chuàng)作“可寫的”電影而不是“可讀的”電影，因?yàn)?，沒有一個(gè)觀眾可以同時(shí)閱讀與窮盡兩個(gè)鏡頭，更遑論七個(gè)或十個(gè)鏡頭，于是，觀看在此成為一種焦慮，一種失敗的困擾，目光流轉(zhuǎn)在那些屏幕之間，卻無(wú)法牢靠地占據(jù)和追蹤其中的任何一個(gè)，在這里，影像比目光流動(dòng)得更快，影像將你包圍，讓你感到窒息和幻滅……當(dāng)忍耐到了一定極限的時(shí)候，你也許會(huì)懷念傳統(tǒng)的觀看，譬如蜷伏在沙發(fā)上花費(fèi)一個(gè)下午慢慢瀏覽著童年的照相簿，或者，在電影院里咀嚼著爆米花從頭至尾地看完某部槍戰(zhàn)片，然而，你也會(huì)承認(rèn)，一旦接觸到這樣的播映方式之后，影像的虛幻感就會(huì)追逐上你，讓你體驗(yàn)到生活在這個(gè)被無(wú)窮無(wú)盡的影像所包圍的年代中的個(gè)人的苦澀、無(wú)能和難以真正留存什么的悲哀，而展廳儼然就成為這個(gè)現(xiàn)實(shí)世界的一個(gè)縮影。
　　作品的形式不斷被強(qiáng)化而結(jié)構(gòu)日趨繁復(fù)，這似乎在賦予楊福東以一個(gè)越來(lái)越關(guān)注“表達(dá)的可能性”的形象；在影像藝術(shù)的范疇里，似乎還難以找到一種與之類似的例子，不過(guò)，就文學(xué)性的文本而言，也許可以聯(lián)想到博爾赫斯式的寫作。楊福東以共時(shí)呈現(xiàn)的多屏影像所探討的東西，正如這位阿根廷作家的短篇故事《交叉小徑的花園》一般，試圖通過(guò)“一個(gè)由各種交叉、匯合和平行的時(shí)間構(gòu)成的不斷繁殖和令人迷惑的網(wǎng)絡(luò)”，得以“把創(chuàng)新和表達(dá)的密度與某種無(wú)限可能性的感覺結(jié)合起來(lái)”。在另一方面，它帶給觀眾的疑難也像極了后者的《沙之書》中描述過(guò)的那本書，每一頁(yè)一旦翻過(guò)就不復(fù)被看見，書頁(yè)本身處在無(wú)窮的繁殖之中，頁(yè)碼歸于無(wú)限——文字，或者影像，在此夢(mèng)想的已然是宇宙性的豐富與虛無(wú)……在楊福東這種實(shí)驗(yàn)的背后，也許隱含了一種雄心，那就是從各個(gè)側(cè)面去發(fā)現(xiàn)和窮盡有關(guān)電影的一切可能，結(jié)果是，要么電影被證明是一個(gè)過(guò)時(shí)的、停滯的謊言，要么電影的邊界被擴(kuò)展，將這些質(zhì)疑、反對(duì)和夢(mèng)想再次包括進(jìn)來(lái)。
　　 三
　　英國(guó)曼聯(lián)足球俱樂(lè)部的教練弗格森對(duì)于意大利前鋒因扎吉有一句精彩的評(píng)價(jià)：“生存在越位線上的獵人。”這位前鋒在場(chǎng)上的大多數(shù)時(shí)候看似夢(mèng)游，像一個(gè)幻影，被淹沒在那些高大后衛(wèi)的身影之間，然而，他擅長(zhǎng)在越位與否的分毫之差中找到空隙，以猝然的一擊完成得分。對(duì)于少年時(shí)代曾經(jīng)酷愛踢足球的楊福東來(lái)說(shuō)，“生存在越位線上的獵人”也頗為契合他現(xiàn)在的形象，不同的是，那條越位線顯得格外難以界定。
　　身份的焦慮始終伴隨著這位影像藝術(shù)家，如今的他在當(dāng)代藝術(shù)—美術(shù)館空間這個(gè)體系之中似乎被授予了特權(quán)，他有關(guān)電影的創(chuàng)作與思考都在那里被凸顯，并且由此獲取了資金、展示條件及其他很多方面的支持，盡管他的拍攝也許還比不上諸如馬休·巴尼那樣的藝術(shù)家的奢華投入，但是，這已經(jīng)是他在從事影像創(chuàng)作之初想也不敢想的事情，而伴隨著所有層面的升級(jí)，一種道德上的心理疑難也許會(huì)隨之強(qiáng)化——與絕大部分的影像藝術(shù)家不一樣的是，拍攝一部電影始終構(gòu)成著楊福東的原欲，如今的悖論是，一旦他確定無(wú)疑地拍出一部電影，他也就會(huì)從一個(gè)前衛(wèi)藝術(shù)家“叛變”為一個(gè)電影導(dǎo)演。然而，從另一方面來(lái)說(shuō)，這樣的“越位線”完全是虛擬的，為了心目中那一部完美的電影而工作，也許就足夠了，而這部“完美的電影”正如烏托邦一樣并不存在，又“無(wú)處不在，很多不經(jīng)意的時(shí)候，它就在你的旁邊”。