“士”之“窮\\達(dá)”矛盾及其文人題畫詩的儒家情懷

　　內(nèi)容提要　1、在以往的文人畫研究中，人們多注意了莊禪的影響，而很少提及儒學(xué)；“以天下為己任”的精神是中國古代人文知識(shí)分子(“士”)之優(yōu)良傳統(tǒng)，這主要體現(xiàn)在儒家精神；中國古代之“士”素有“窮”、“達(dá)”、進(jìn)、退之德行化追求；2、源初意義的水墨“文入畫”是士人隱逸的產(chǎn)物，是知識(shí)分子“兼善天下”受挫失敗而“獨(dú)善其身”的選擇，莊禪是他們的本色。但出世退隱而“君子固窮”之“士”卻始終郁勃著入世“兼濟(jì)”之情懷。因此有相當(dāng)一部分的文人題畫詩即在表達(dá)著“詩以言志”的人格修身與“兼濟(jì)”夢(mèng)想，其根深蒂固的儒家情懷天地可鑒。
　　關(guān)鍵詞　“士”之“窮、達(dá)”矛盾　儒家情懷　詩言志　文人題畫詩
　　[中圖分類號(hào)]120-02　[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A　[文章編號(hào)]0447-662X(2012)02-0082-04
　　在以往的中國文人畫研究中，人們多注意了莊禪的影響，卻很少提及儒學(xué)。譬如徐復(fù)觀先生就把儒家孔子看作是仁與音樂合一的典型，而認(rèn)為中國的繪畫是“莊學(xué)的‘獨(dú)生子?！辈粌H徐復(fù)觀，這是畫界普遍的忽視。無論海內(nèi)外關(guān)于儒家思想對(duì)中國美術(shù)的影響都較為忽略。這是漢學(xué)家高居翰先生特別注意到的問題：“在當(dāng)代大部分對(duì)中國繪畫的研究中，存在著一種奇怪的缺陷，這就是沒有把儒家思想當(dāng)作對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造和藝術(shù)理論的系統(tǒng)論述中的一種力量。當(dāng)我們遇到這類問題偶爾提到它時(shí)，往往只是三言兩語、漠不經(jīng)心地交待過去。在繪畫中，儒家的學(xué)說保留在提倡描繪鑒戒和范模的主題，使繪畫作為一種說教工具或一種提高道德認(rèn)識(shí)的影響；一切包括直覺知識(shí)的傳達(dá)，審美感覺的運(yùn)用，或個(gè)人情感的體現(xiàn)的觀點(diǎn)都被錄屬于道家和佛家的思想和態(tài)度……人們認(rèn)為，當(dāng)儒家的氣質(zhì)有機(jī)會(huì)在繪畫上表達(dá)時(shí)，就產(chǎn)生了一種枯燥的正統(tǒng)主義……”高先生的提醒無疑是非常有道理的。他認(rèn)為人們忽視了中國大多數(shù)有哲學(xué)思想的畫家和大多數(shù)詩人、書法家都是儒家學(xué)者這一事實(shí)。是的，文人畫家提倡“戾家氣”，仕途中的文人士子作為畫家多是業(yè)余作畫，為官走仕以儒為尊，即使未在仕途，士人也常以儒家思想為信仰。因此不談儒對(duì)文人畫的影響而只談莊禪就是有缺憾的研究。
　　“以天下為己任”的精神是中國古代人文知識(shí)分子(“士”)的優(yōu)良傳統(tǒng)。這主要體現(xiàn)在儒家精神?？鬃邮枪糯笆俊敝停笆坎豢梢圆缓胍?，任重而道遠(yuǎn)?！笨鬃又枷朐诿献幽抢锏玫搅顺浞指邠P(yáng)：“天下有道，以道殉身；天下無道，以身殉道?！庇羞@樣的志士之道，遂有屈子雖報(bào)國無門、英雄末路，但卻“九死而猶未悔”的天問般追詢的上下求索，亦有千年太史公司馬遷那錚錚鐵骨、浩浩人格，高山仰止般的鐵筆千秋。唐代韓愈被貶之后，依然有“欲為圣明除弊事，肯將衰朽惜殘年!”之為國擔(dān)當(dāng)?shù)暮肋~氣概。北宋范仲淹之“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”被千古傳誦。張載則以“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學(xué)，為萬世開太平”為其學(xué)術(shù)宗旨。及至明清，顧炎武提出“天下興亡，匹夫有責(zé)”的著名觀點(diǎn)，以及黃宗羲、王夫之的著書立說都是這種“以天下為己任”的社會(huì)責(zé)任感的體現(xiàn)……這種砣砣以求、前仆后繼、不絕如縷之“道統(tǒng)”精神是中國古代人文知識(shí)分子(“士”)之人文精神的重要內(nèi)涵。
　　然而“道統(tǒng)”與“政統(tǒng)”的關(guān)系卻并不總是那么融洽的，大一統(tǒng)的“勢(shì)”不能容忍“士”之氣焰過于高漲以致威脅到王者的尊嚴(yán)及其統(tǒng)治(“三軍可奪帥也，匹夫不可以奪志也?！薄案毁F不能淫，威武不能屈，貧賤不能移。”)，“政統(tǒng)”與“道統(tǒng)”之間就會(huì)出現(xiàn)必然的緊張，因此或被遭貶謫，或老死蠻荒、或懷才不遇、或志不獲展，或貧困潦倒，或漂泊羈旅……就幾乎成了中國古代“士”之必然的命運(yùn)，尤其是那些耿介、有才華之士。
　　面對(duì)強(qiáng)大、嚴(yán)酷甚至暴政的“政統(tǒng)”，不論多么傲然之士都是孤獨(dú)的，因?yàn)闆]有外在憑籍，“士”從來就只是精神的個(gè)體或者群體。于是孔子說“天下有道則見，無道則隱”，孟子說“窮則獨(dú)善其身，達(dá)則兼善天下?！薄凹嫔铺煜隆笔切蕖R、治、平，得君行道而使天下治；“獨(dú)善其身”則是修身退守，心性寄托而不為權(quán)勢(shì)所屈以致枉“道”而從之。因此中國古代之“士”素有“窮”、“達(dá)”、進(jìn)、退之德行化追求。
　　在“達(dá)”與“窮”，“進(jìn)”與“退”之間，“士”對(duì)于后者往往是被動(dòng)而為之的，只要有一線希望，他們都期望著實(shí)現(xiàn)自己的濟(jì)世之道。做為文化的承擔(dān)者，他們都以儒者的理想作為最高的終極理想(“兼善天下”)。然而中唐以后，世間的雜亂紛擾爭斗卻使儒學(xué)理想已不能維系這個(gè)世界，遂使大多儒者悲觀失落而轉(zhuǎn)向佛教禪宗。
　　唐代是封建社會(huì)的頂峰和轉(zhuǎn)折點(diǎn)，安史之亂不僅是唐代也是整個(gè)封建社會(huì)由盛至衰的分界線。然而制度的嚴(yán)酷性，即“政統(tǒng)”對(duì)“道統(tǒng)”的嚴(yán)酷性，“仕”對(duì)“士”的嚴(yán)酷性卻沒有改變，后期甚至更烈。作為“士”之組成部分的畫家、書法家被摧殘的例子不勝枚舉：王維因安史之亂被迫接受偽職，亂平后被當(dāng)眾杖刑，羞愧為恥；顏正卿因直言敢諫，被忌恨他的權(quán)奸盧忌設(shè)計(jì)奏請(qǐng)去勸叛亂藩鎮(zhèn)李希烈投降，遭李縊殺；年過七旬的李邕被宰相李林甫活活杖死；蘇軾一生坎坷，屢遭貶謫，死在遇赦北還的途中；倪瓚被捕入獄，時(shí)人傳說被朱元璋扔在茅廁；黃公望株連被誣下獄，出獄后，心灰意冷，絕意仕途……
　　自古對(duì)知識(shí)分子的防范之嚴(yán)，莫過明清兩代。朱元璋在位時(shí)殺戮了許多畫家，明初幾十年，士官畫家(包括文臣武將乃至一般知識(shí)分子)，人人自危。京官每上朝，先與家人訣別，如若晚上能安全歸來，便舉家慶賀又多活了一日。專制體制之嚴(yán)酷不僅表現(xiàn)在明代，而是遍及整個(gè)中國封建時(shí)代。米芾被時(shí)人稱之為“米顛”，見一奇丑巨石，即具衣冠而拜，呼之為“兄”。這除了可以看作是藝術(shù)家的天真可愛、童心未泯之外，亦可看作是如魏晉時(shí)代阮籍般的佯狂，其“顛”或許就是在黨爭激烈、仕途險(xiǎn)象環(huán)生中的自我保護(hù)。
　　更多的士人畫家卻不是佯狂，而是在后退參禪入釋中取得心靈慰安。無論是參禪退而作詩作畫被后世奉為文人畫之祖的王維，還是同樣參禪人釋成為水墨“文人畫”最積極的倡導(dǎo)者的蘇軾……概莫如此。這不是他們少數(shù)幾人之所為，而是文人畫家普遍的選擇。
　　唐宋是青綠山水大張的時(shí)代，唐宋也是文人水墨畫產(chǎn)生的時(shí)代，前者受王權(quán)之庇護(hù)，后者是文人士子自己的選擇和倡導(dǎo)，表面上是色彩的沖突，實(shí)際上也是“勢(shì)”與“士”之間沖突與矛盾的一個(gè)體現(xiàn)。元代文人可謂中國歷史上最為不幸的一代，“儒生顛倒不如人”，元代廢除科舉制度，文人的仕途之道遭到阻塞，退而作畫，混跡勾欄瓦肆，由于內(nèi)心的郁積與心性自由的巨大向往，元代的水墨“文人畫”也就相應(yīng)地達(dá)到了最為成熟的程度。明清大多數(shù)畫家都把元季四家的個(gè)人樣式當(dāng)成了“經(jīng)典”樣板進(jìn)行描摹仿照。
　　因此源初意義的水墨“文人畫”是士人隱逸的產(chǎn)物，是古代之“士”“兼善天下”受挫失敗而“獨(dú)善其身”的選擇，是后退深藏、聊以自娛的心靈避難所。然出世退隱而“君子固窮”、“文章憎命達(dá)”、“詩窮而后工”的人文知識(shí)分子并不是那么能徹底涼下心來的。在他們的心中始終郁勃著一種人世“兼濟(jì)”之情懷，而且始終想以“士”之莊嚴(yán)持重之人格面貌立足于世(走在仕途中的剛直士子要維護(hù)這種人格莊嚴(yán)就更要付出代價(jià))。這在一些畫家的人格矛盾與痛苦尷尬中就能分外清楚地看到。
　　唐初閻立本仕途暢達(dá)，做到宰相高位，卻以畫師角色為恥，不僅因民謠“左相宣威沙漠，右相馳譽(yù)丹青”語含譏諷，更因太宗“閣內(nèi)傳呼畫師”之句而恥愧難忍，遂告誡其子“勿習(xí)此藝”……宋代李成之畫深負(fù)時(shí)譽(yù)，宋初人以其山水為當(dāng)時(shí)第一，到宋末更被稱之為“古今第一”。然而這卻并不是他心中認(rèn)可的自我實(shí)現(xiàn)的方式，他心中的理想依然是士所向往的“兼濟(jì)天下”，故以讀書人自居，不愿側(cè)身畫工賤業(yè)之列，更不輕易以畫許人。惜終不得遂愿，狂歌痛飲，醉死客舍，年僅四十九歲……明代陳洪綬，放浪形骸，傲岸權(quán)貴，卻以儒家“兼善天下”為人生理想，把繪畫當(dāng)末學(xué)。惜科舉落第，后以生員身份捐資入國子監(jiān)，被明思宗賞識(shí)，欲任命他為宮廷畫師，老蓮卻不愿以畫師名世，又見朝政腐敗、生靈涂淡而失望寒心南歸，賣畫為生。清兵南下，明朝滅亡，老蓮悲痛欲絕，“縱酒狎妓”、削發(fā)為僧，都無法忘卻亡國之哀，終于在痛憤、屈辱、自責(zé)中悲慘地死去，年僅55歲。說起來，亡國非他一人的責(zé)任，更不是他的過錯(cuò)，于是更可見“以天下為己任”的儒之情懷在士人心中是多么根深蒂固，令人慨嘆敬仰!……倪瓚“依于老，逃于禪”皆不得已，但“居于儒”卻又無施展宏圖大略的機(jī)會(huì)，這不是倪瓚一人的痛苦，而是元代士子的普遍傷痛……
　　有了對(duì)“士”之“窮、達(dá)”矛盾的學(xué)理梳理，我們便可以來談?wù)勎娜祟}畫詩了。題畫詩是文人畫講求書寫性、書法美和詩、書、畫、印完美統(tǒng)一的有機(jī)組成部分。從形式美的角度來說，題畫詩極為講究開合、疏密、呼應(yīng)、寫勢(shì)、字體與畫的協(xié)調(diào)配合以及黑白虛實(shí)的相互映襯。潘天壽先生說：“吾國繪畫，向以黑白二色為主彩，有畫處，黑也，無畫處，白也。白即虛也，黑即實(shí)也。虛實(shí)之關(guān)聯(lián)，即以空白顯實(shí)有也?！迸讼壬菍?duì)水墨畫的總體解說，當(dāng)然包括題畫詩。也就是說題畫詩可以改變畫面黑白虛實(shí)的關(guān)系。可以使白處變“黑”，虛處為“實(shí)”，卻實(shí)而不悶，但見空靈，“知白守黑”而“計(jì)白當(dāng)黑”。如石濤在《竹梅雙清圖》中，就在大片空白的石頭上題寫了密密麻麻的一大段文字，使原來單調(diào)的石頭驀然豐富，虛處變實(shí)。石濤題詩的文字代替了慣有的畫中皴擦筆觸和苔點(diǎn)，匠心獨(dú)運(yùn)。明唐志契說：“畫不點(diǎn)苔，山無生氣。昔人謂：苔痕為美人簪花。”然而石濤代替點(diǎn)苔與皴擦的題畫詩卻不僅僅是為美人簪花，而是起著“四兩駁千斤”的分量之感。
　　除了形式美的意義外，題畫詩更是文人畫家重學(xué)識(shí)、修養(yǎng)、氣質(zhì)、品格的綜合體現(xiàn)。這是文人畫區(qū)別于青綠山水，也是作為中國傳統(tǒng)繪畫的主要面貌區(qū)別于西洋畫的一個(gè)顯著特征。文人畫家特別講究題跋款識(shí)。清方薰有日：“題款圖畫，始自蘇米至元明而遂多。以題語位置畫境者，畫亦因有題益妙。”因此題款詩是文人畫至關(guān)重要的組成部分，題款的好壞，直接影響著作品的成敗。好的題詩對(duì)于繪畫作品有著畫龍點(diǎn)睛、直抒胸臆之作用。如方薰說：“高情逸思，畫之不足，題以發(fā)之。”即題畫詩有言志抒情之作用，是以心寫之的內(nèi)心獨(dú)白，即郭若虛言之的“心印”。
　　題畫詩有很多種，有表現(xiàn)詩意、詩境的一類：
　　“葉落萬林疏，山堂斜照朗。尋詩句未成，憑幾聽荼響。”(清孔尚任《題畫》)
　　“閑將散筆寫倪迂，樹色嵐光淡欲無。心如孤篷隨去住，一窗寒雨夢(mèng)江湖?！?清奚岡題《晚晴圖》)
　　“策策霜林映水丹，重重云岫鎖輕寒。西風(fēng)斜日空江暮，無限秋光屬釣竿?！?明吳寬題梅老《秋江獨(dú)釣圖》)
　　有表現(xiàn)抒情達(dá)意(愛恨歌哭、陶陶然)之一類：
　　“墨汁淋漓酒一瓢，狂來放筆寫芭蕉。憑君橫列北窗下，雨雨風(fēng)風(fēng)朝復(fù)朝?！?清邊壽民題《芭蕉》)
　　“半生落魄已成翁，獨(dú)立書齋嘯晚風(fēng)。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中?！?明徐渭題《墨葡萄圖》)
　　“逐臣送客本多傷，不待琵琶已斷腸?？眹@青衫幾許淚，令人寫得筆凄涼?！?清吳歷題《白傅湓江圖》)
　　還有相當(dāng)部分的“詩言志”一類：
　　“花開不并百花叢，獨(dú)立疏籬趣未窮。寧可枝頭抱香死，何曾吹落北風(fēng)中?！?南宋鄭思肖題《畫菊》)
　　“秋風(fēng)蘭蕙化為茅，南國凄涼氣已消。只有所南心不改，淚泉和墨寫《離騷》”(元倪瓚《題鄭所南(蘭>》)
　　“抱琴歸去碧山空，一路松聲兩鬢風(fēng)。神識(shí)獨(dú)游天地外，低眉寧肯謁王公!”(明唐寅題《抱琴歸去圖》)
　　“風(fēng)味即淡泊，顏色不斌媚。孤生崖谷間，有此凌云氣。”(元楊載《題墨竹》)
　　“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是明間疾苦聲。些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關(guān)情?！?清鄭燮《濰縣署中畫竹呈年伯包大中臣括》)
　　“咬定青山不放松，立根原在破巖中。千磨萬擊還堅(jiān)勁，任爾東西南北風(fēng)?！?清鄭燮題《竹石》)
　　文人題畫詩浩如煙海，不勝枚舉。莊玄禪宗都不看重文字：“言不盡意”、“不立文字”，唯“摹狀詞”般的詩能通“道”－“玄”－“禪”，因此這些喜好莊禪的文人畫家們遂以詩題畫，來表退隱之心志情思。但更為重要也是研究者們往往忽略的是，題畫詩也充分表現(xiàn)了儒家“詩以言志”、“詩可以怨”的傳統(tǒng)。②因此才有諸多文人畫家孤獨(dú)、郁悶、懷才不遇時(shí)愛恨歌哭的抒情題畫詩，也有如“當(dāng)官不為民做主，不如回家賣紅薯”的板橋先生以及畫蘭不畫土以寄愛國之情、亡國之痛的鄭思肖們的“言志”以重風(fēng)骨節(jié)操的題畫詩，不該忘記的是這些喜好莊禪退隱的文人畫家們大多同時(shí)是根深蒂固的儒學(xué)的信仰者。
　　事實(shí)上，儒家思想并不只是在枯燥的道德說教和規(guī)范鑒戒，它是有著鮮活的抒情達(dá)意的審美傳統(tǒng)的。這首先表現(xiàn)在“詩言志”這一古老的命題中。早在《尚書·堯典》中即載有“詩言志，歌詠言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和?！笨鬃痈选爸尽蓖松鷳B(tài)度、治國安邦、“兼善天下”的政治理想相聯(lián)，即“志于道，據(jù)于德，依于仁……”，但他把政治理想又同美的理想相銜，因此在志道、據(jù)德、依仁之外，更高的境界在“游于藝”(“吾與點(diǎn)也”)?？鬃友灾揪图仁恰凹嫔铺煜隆钡纳鐣?huì)政治理想的表達(dá)，也是個(gè)人隋感的審美抒發(fā)?！爸居诘馈迸c志于情、志于心、志與美就不可分割。后世儒家對(duì)此繼承而發(fā)揚(yáng)光大。因此儒家這一抒情言志、“兼善天下”的傳統(tǒng)即應(yīng)和莊禪一起對(duì)藝術(shù)尤對(duì)文人畫起著相當(dāng)重要的作用。
　　孔子重言志，卻反對(duì)“巧言令色”，儒家注重“修辭立其誠?！币虼祟}畫詩就相當(dāng)程度地表現(xiàn)了“儒家對(duì)于文字威力的信仰”(“微言大義”)?！傲⒌?、立功、立言”是儒家看重的三不朽，因此這些文人畫家懷才不遇、命運(yùn)多舛，無法立德立功的時(shí)候。就更加不能放棄立言!
　　這從元代題畫詩中最能鮮明體現(xiàn)。唐人題款簡單且常藏于石隙樹根處，宋人題詩也不過分侵占畫面，元人則不同，畫面題畫詩有時(shí)長達(dá)數(shù)十行多達(dá)上百字。元代士人的整體面貌具有極其鮮明的時(shí)代特色，他們的退隱是異族統(tǒng)治、時(shí)代所迫的文人社會(huì)性退隱，帶有空前廣闊的普遍性，他們標(biāo)榜與社會(huì)相間距，但普遍失卻了進(jìn)階入仕機(jī)會(huì)的士子們骨子里卻是最人世的(也許越是缺失的東西才更覺得它珍貴)，尤其那些剛直耿介者一刻也不曾忘記自己“兼善天下”的最高理想。這與志得意滿、深思好理的宋代士子，亦與既道學(xué)放浪又清談?wù)`國的明代士人形成了鮮明對(duì)照。于是元人大面積的題畫詩也就不僅僅只是如李澤厚先生所說的“加重畫面的文學(xué)趣味和詩情畫意”，而更在于“詩以言志”!在無法“立德、立功”時(shí)也就只能立言了，在立言里表達(dá)著他們的人格修身，寄托著他們“兼濟(jì)天下”的浩浩夢(mèng)想。抒情明志，彌足珍貴!明清兩代文人畫分化甚勝，有董、王一脈的所謂“南宗真?zhèn)鳌倍胰蹶幦嵴紦?jù)畫壇正統(tǒng)，但在老蓮、徐渭、唐寅、龔賢、揚(yáng)州八怪們的畫中題詩中依然能分外看到不絕如縷的言志心聲，其根深蒂固的儒家情懷天地可鑒!
　　責(zé)任編輯：楊