中國(guó)和聲對(duì)位教學(xué)百年

　　管世界上許多國(guó)家和地區(qū)的民族民間音樂(lè)中都存在著形態(tài)紛繁的多聲部音樂(lè)，但作為體系化作曲技術(shù)理論的和聲學(xué)、對(duì)位法卻產(chǎn)生并成熟于歐洲，這是歐洲人對(duì)世界音樂(lè)的一大貢獻(xiàn)。
　　作曲技術(shù)理論領(lǐng)域中，和聲與對(duì)位的關(guān)系是如此緊密。兩個(gè)學(xué)科不僅在知識(shí)系統(tǒng)上彼此關(guān)聯(lián)，甚至執(zhí)教者群體也多有重合，這正是我們?cè)谑崂碇袊?guó)和聲、對(duì)位教學(xué)的歷史脈絡(luò)時(shí)，樂(lè)于將兩個(gè)學(xué)科融在一起觀察的原因。
　　中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史研究成果表明，西方的和聲、對(duì)位技法是在上世紀(jì)初經(jīng)過(guò)日本人的詮釋和示范傳入中國(guó)的。當(dāng)時(shí)的“學(xué)堂樂(lè)歌”活動(dòng)已經(jīng)有了多聲部音樂(lè)解析、寫作的技術(shù)需求，同時(shí)，西方傳教士的音樂(lè)活動(dòng)以及越來(lái)越多旅華音樂(lè)家的演出，也為其做了感性的鋪墊。中國(guó)音樂(lè)由此開(kāi)啟作曲家多聲部音樂(lè)創(chuàng)作的新生面，和聲、對(duì)位教學(xué)和理論探索的興起，是歷史的必然。
　　如果將１９０７年曾志忞、高壽田、馮亞雄在上海“夏季音樂(lè)講習(xí)會(huì)”的和聲講座，作為我國(guó)和聲、對(duì)位教學(xué)的起點(diǎn)，迄今已有百年的歷史。這兩個(gè)兄弟學(xué)科關(guān)聯(lián)并進(jìn)的發(fā)展歷程可大體劃分為三個(gè)階段。
　　第一階段：困境求索（1907—1949）
　　曰“困境求索”，是有感于先輩們?cè)陂L(zhǎng)期戰(zhàn)亂環(huán)境中求知和拓展事業(yè)之不易。他們中的許多人是在溫飽甚至生命安全都難以保障的條件下，為了中華音樂(lè)的新生而不怠進(jìn)取，其敬業(yè)精神以及取得的成就都值得后人敬仰。
　　關(guān)于我國(guó)和聲、對(duì)位教學(xué)早期的情況，除前面已提及的１９０７年“夏季音樂(lè)講習(xí)會(huì)”的和聲講座之外，已知的還有：浙江兩級(jí)師范學(xué)校（１９１２）、上海?？茙煼秾W(xué)校（１９１９）、北京女子高等師范學(xué)校音樂(lè)體育專修科（１９２０）、北京大學(xué)音樂(lè)傳習(xí)所（１９２１）、北京藝術(shù)?？茖W(xué)校音樂(lè)系（１９２５）等藝術(shù)教育機(jī)構(gòu)設(shè)有程度不同的和聲課程①。鑒于相關(guān)史料多限于課程名目的記載而缺少更翔實(shí)的材料，我們只能依靠當(dāng)時(shí)公開(kāi)出版的教材來(lái)解讀早期的教學(xué)。可參照的是商務(wù)印書(shū)館１９１４年出版的高壽田譯述、曾志忞校訂的《和聲學(xué)》，這是我國(guó)第一本正式出版的和聲教材。全書(shū)分２４章１０７節(jié)，內(nèi)容包括音程、音階、和弦、四聲部寫作直至轉(zhuǎn)調(diào)、和弦外音、簡(jiǎn)單的織體等大小調(diào)和聲基礎(chǔ)知識(shí)。該書(shū)采取音級(jí)標(biāo)記法，術(shù)語(yǔ)的操用已近于今俗，并附有少量低音習(xí)題，有一定教學(xué)訓(xùn)練的可操作性。這當(dāng)是歐美１９—２０世紀(jì)比較流行的德國(guó)音樂(lè)理論家里希特（Ｅ．Ｆ．Ｒｉｃｈｔｅｒ１８０８—１８７９）、雅達(dá)松（Ｓ．Ｊａｄａｓｓｏｈｎ１８３１—１９０２）初級(jí)和聲教學(xué)模式的翻版，對(duì)師范與公共課和聲教學(xué)有廣泛的適應(yīng)性。后來(lái)陸續(xù)問(wèn)世的蕭友梅《和聲學(xué)綱要》（１９２０）、《和聲學(xué)》（１９２５），吳夢(mèng)非《和聲學(xué)大綱》（１９３０）等，內(nèi)容的架構(gòu)都與此相差無(wú)幾，逐步形成了我國(guó)師范音樂(lè)專業(yè)和聲教學(xué)影響深遠(yuǎn)的一種教學(xué)模式。這一時(shí)期尚未發(fā)現(xiàn)中文版的對(duì)位教材，當(dāng)時(shí)大部分師范音樂(lè)專業(yè)都不開(kāi)對(duì)位課，這樣的“傳統(tǒng)”至今還在延續(xù)。
　?。保梗玻纺晟虾?guó)立音樂(lè)院成立，特別是１９３０年正式建立理論作曲組黃自執(zhí)教之后，以培養(yǎng)作曲家為宗旨的和聲、對(duì)位專業(yè)課開(kāi)始發(fā)展起來(lái)②。黃自直接采用普勞特（Ｅ． Ｐｒｏｕｔ）《和聲的理論與實(shí)用》（賀綠汀譯，商務(wù)印書(shū)館１９３６年）、萊曼（Ｆ．Ｊ．Ｌｅｈｍａｎｎ）《和聲分析》等外國(guó)教材授課，同時(shí)還編寫了《和聲學(xué)》、《單對(duì)位法概要》、《對(duì)位法增補(bǔ)習(xí)題》等講義，強(qiáng)調(diào)實(shí)例分析和寫作訓(xùn)練。蕭友梅此時(shí)修改并正式出版他１９２５年的《和聲學(xué)》講義，也是為了適應(yīng)這種教學(xué)的需要。３０年代末黃自、蕭友梅相繼去世，德籍猶太音樂(lè)家弗蘭克爾?穴Ｗ．Ｆｒａｅｎｋｅｌ?雪從１９４１年起擔(dān)任作曲理論課程，他用勛伯格《和聲學(xué)》、該丘斯《對(duì)位法》、庫(kù)爾特（Ｅ．Ｋｕｒｔｈ）《線性對(duì)位基礎(chǔ)：巴赫旋律性復(fù)音音樂(lè)的風(fēng)格和技巧導(dǎo)論》等教材授課，學(xué)生們對(duì)西方作曲技法的了解更為直接。１９４６～１９４８年，作曲理論課由剛留美歸國(guó)的譚小麟主持，他講授的興德米特《作曲技法》包含有和聲、對(duì)位技法現(xiàn)代拓展的豐富內(nèi)容，而用杰普孫（Ｋ．Ｊｅｐｐｅｓｓｏｎ）的教材開(kāi)設(shè)的《對(duì)位法——１６世紀(jì)的聲樂(lè)復(fù)音音樂(lè)風(fēng)格》則傳遞了西方注重技法風(fēng)格的新風(fēng)尚。鄧爾敬講授勃克《無(wú)數(shù)字和聲》也同樣反映了國(guó)外探索對(duì)位化和聲教學(xué)的新成果，此書(shū)后來(lái)有了吳增榮１９５０年翻譯的中文版本《和聲處理法》。
　　在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的艱苦環(huán)境中，重慶青木關(guān)國(guó)立音樂(lè)院于１９４１年成立，江定仙、陳田鶴主持的作曲班之和聲、對(duì)位教學(xué)，除堅(jiān)持傳統(tǒng)技法的訓(xùn)練外，還大力提倡和聲民族風(fēng)格的探索。師生們共同舉辦為民歌配和聲的創(chuàng)作活動(dòng)，這其實(shí)是借鑒十九世紀(jì)歐洲民族樂(lè)派經(jīng)驗(yàn)探索中國(guó)調(diào)式和聲寫作訓(xùn)練途徑的有益嘗試。他們還通過(guò)壁報(bào)進(jìn)行理論思想的交流，我國(guó)第一本有重要影響的民族和聲專著——王震亞《五聲音階及其和聲》就是在這樣的環(huán)境中釀成的。前些年有人發(fā)現(xiàn)陳田鶴的遺物中有一份他當(dāng)時(shí)教學(xué)用過(guò)的Ｃ．Ｈ．Ｋｉｔｓｏｎ：《Ｉｎｖｅｒｔｉｂｌｅ Ｃｏｕｎｔｐｏｉｎｔ ａｎｄ Ｃａｎｏｎ》的中文譯稿《復(fù)對(duì)位與卡農(nóng)》，原著在歐洲頗為流行，說(shuō)明抗戰(zhàn)時(shí)期大后方的對(duì)位教學(xué)亦十分注重與外界的溝通。
　　１９３０—１９４９年間，類似上海、重慶兩所國(guó)立音樂(lè)院的和聲對(duì)位專業(yè)課教學(xué)活動(dòng)，在先后成立的武昌藝術(shù)專科學(xué)校、私立廣州音樂(lè)學(xué)院、北平藝術(shù)?？茖W(xué)校、北平師范大學(xué)、延安魯迅藝術(shù)學(xué)院、山東國(guó)立歌劇?？茖W(xué)校等地，都有不同程度的展開(kāi)。師范音樂(lè)教育中的和聲、對(duì)位教學(xué)也有了相應(yīng)的發(fā)展。
　　第一本中文對(duì)位法教科書(shū)是王光祈１９３３年發(fā)表的《對(duì)譜音樂(lè)》（上海中華書(shū)局），該書(shū)寫作訓(xùn)練的旨意明確，可為專業(yè)課教材。也許是因?yàn)樽髡卟皇煜?guó)內(nèi)的教學(xué)情況，術(shù)語(yǔ)的操用和當(dāng)時(shí)的約定多有背離，很少有人使用。令人生疑的是不黯作曲技術(shù)的王光祈如何能“著”出如此專業(yè)化的對(duì)位教材，它是否是一本被隱去西方作者的中文譯本還有待考證。這一時(shí)期在國(guó)內(nèi)和聲、對(duì)位講壇有影響的教材還應(yīng)提到：里姆斯基－柯薩科夫《實(shí)用和聲學(xué)》（張洪島譯，商務(wù)印書(shū)館１９３６）；杜布瓦（Ｔ．Ｄｕｂｏｓ）《和聲學(xué)教程理論與實(shí)踐》；興德米特《傳統(tǒng)和聲學(xué)》；陳洪《對(duì)位化和聲學(xué)》（上海音樂(lè)出版公司）；雷格爾（Ｍ．Ｒａｇｅｒ）《轉(zhuǎn)調(diào)例釋》（肖而化譯，音樂(lè)學(xué)習(xí)社１９４６年）；奧列姆（Ｐ．Ｗ．Ｏｒｅｍ）《賦格初步》（趙沨編譯，香港前進(jìn)書(shū)局１９４８年）等。
　　我國(guó)和聲、對(duì)位教學(xué)的初創(chuàng)時(shí)期，盡管教學(xué)規(guī)模和影響均十分有限，但一開(kāi)始就具有學(xué)術(shù)多元的發(fā)展態(tài)勢(shì)，同時(shí)也比較注意新技法、新知識(shí)的吸收。多元、開(kāi)放是學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴的自然生態(tài)，是學(xué)科成長(zhǎng)的一種自在的健康。
　　第二階段：歧路徘徊（1949—1976）
　?。保梗矗鼓曛腥A人民共和國(guó)成立，國(guó)內(nèi)的和平環(huán)境給教育創(chuàng)造了良好的發(fā)展機(jī)緣。尤其是經(jīng)過(guò)了全國(guó)高等教育的院系調(diào)整，專業(yè)音樂(lè)教育７院２８科、系③的格局大體確定之后，音樂(lè)院校的和聲、對(duì)位教學(xué)，無(wú)論從師生的數(shù)量或教學(xué)正規(guī)化、專業(yè)化方面均有了起色。另外，有一個(gè)時(shí)期全面推廣蘇聯(lián)經(jīng)驗(yàn)，俄羅斯優(yōu)秀的音樂(lè)文化以及和聲、對(duì)位教學(xué)經(jīng)驗(yàn)也使我們獲益多多。但是，由于特殊的國(guó)際環(huán)境所造成的信息閉塞以及“左”的干擾，亦給學(xué)科的發(fā)展帶來(lái)不少的負(fù)面影響。
　　這個(gè)階段最大的遺憾是教學(xué)中現(xiàn)代內(nèi)容的缺失。２０世紀(jì)是音樂(lè)風(fēng)格急劇變化的時(shí)期，作曲理論的各個(gè)方面均有了飛躍的發(fā)展，和聲、對(duì)位教學(xué)必須努力跟進(jìn)以適應(yīng)歷史的進(jìn)程。但當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)音樂(lè)理論界的主流意識(shí)卻錯(cuò)誤地認(rèn)為：西方音樂(lè)１９世紀(jì)末以來(lái)，德彪西、奧涅格、勛伯格、斯特拉文斯基、亨德密特……，以及電子音樂(lè)、具體音樂(lè)等，“不管它是哪一派，它們都是以一種反動(dòng)的、虛偽的美學(xué)原則作為他們的理論根據(jù)來(lái)否定過(guò)去現(xiàn)實(shí)主義的優(yōu)秀傳統(tǒng)和破壞一切現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)準(zhǔn)則”?！霸趯?shí)質(zhì)上它們是鼓吹了神秘主義、瘋狂主義和極端的個(gè)人主義等反動(dòng)思想的?，F(xiàn)代派音樂(lè)如果不加徹底批判，任其自由泛濫，那它就可能使音樂(lè)藝術(shù)走向徹底毀滅”④。甚至像蘇聯(lián)體制內(nèi)肖斯塔科維奇這樣傳統(tǒng)型作曲家的革新探索，也被視為“嚴(yán)重的形式主義的有害傾向”⑤。在這種觀念的籠罩下，音樂(lè)界早期對(duì)西方近現(xiàn)代和聲、對(duì)位技法的研究和教學(xué)全部遭至封存，新的信息被屏蔽，勛伯格《和聲的結(jié)構(gòu)功能》中譯本被刪去了涉及新技法的第十二章，唯一的一本《論現(xiàn)代和聲》還是從１９５７—１９５８年《蘇聯(lián)音樂(lè)雜志》上有關(guān)多調(diào)性問(wèn)題爭(zhēng)論的文章中選譯出來(lái)指導(dǎo)批判資產(chǎn)階級(jí)的參考材料……。從５０年代初至“四人幫”垮臺(tái)這長(zhǎng)達(dá)二十多年的時(shí)間內(nèi)，藝術(shù)院校師生及廣大音樂(lè)工作者，基本上不能正常接觸２０世紀(jì)的西方音樂(lè)和理論成果。和聲、對(duì)位教學(xué)現(xiàn)代內(nèi)容的嚴(yán)重缺失，是幾代親歷者難以釋懷的遺憾。
　　
　　全面學(xué)習(xí)蘇聯(lián)在和聲、對(duì)位教學(xué)上的直接影響，是摒棄了早期的學(xué)術(shù)多元，別無(wú)選擇地將傳統(tǒng)技法的訓(xùn)練統(tǒng)歸于斯波索賓《和聲學(xué)教程》⑥、斯克列勃科夫《復(fù)調(diào)音樂(lè)》為代表的蘇聯(lián)教學(xué)體系。客觀地講，這兩本教材都有一定的學(xué)術(shù)價(jià)值和使用價(jià)值，它們?cè)谶@一時(shí)期我國(guó)專業(yè)音樂(lè)教育中發(fā)揮了十分重要的作用。但就學(xué)科建設(shè)而言，本應(yīng)百花爭(zhēng)艷的學(xué)術(shù)園地一花獨(dú)放，排除了競(jìng)爭(zhēng)，沒(méi)有了比較，是難言健康發(fā)展的。經(jīng)歷了半個(gè)多世紀(jì)的滄桑，和聲、對(duì)位教學(xué)唯蘇聯(lián)體系是瞻的局限越來(lái)越多地顯現(xiàn)出來(lái)。斯氏《教程》是經(jīng)過(guò)了蘇聯(lián)人詮釋的功能體系，過(guò)于偏狹的“功能邏輯”誤導(dǎo)許多人至今不能客觀解釋和弦關(guān)系的多樣性，不理解“音級(jí)理論”的價(jià)值，甚至也不清楚自己膜拜的“功能理論”是什么；訓(xùn)練上夸大了四聲部寫作的意義，多種風(fēng)格的技法堆砌其中均按圣詠合唱的寫作規(guī)范做練習(xí)，既易造成風(fēng)格的混淆，也增加了習(xí)作的難度，無(wú)疑會(huì)在有限學(xué)時(shí)中擠占拓展新知識(shí)技能和培養(yǎng)實(shí)踐能力的空間。在對(duì)位教學(xué)方面，追隨蘇聯(lián)將世界通用的學(xué)科名稱“對(duì)位法”（Ｃｏｕｎｔｐｏｉｎｔ）改為“復(fù)調(diào)音樂(lè)”本身就是一場(chǎng)歷史的誤會(huì)⑦；在“改革”的名義下削減甚至取消富克斯分類對(duì)位練習(xí)其實(shí)是在剔除精華；開(kāi)啟復(fù)調(diào)音樂(lè)史講壇卻又夸大了俄羅斯對(duì)位傳統(tǒng)的世界意義；某些不科學(xué)的術(shù)語(yǔ)（如“支聲復(fù)調(diào)”）產(chǎn)生了嚴(yán)重的學(xué)術(shù)誤導(dǎo)。２０世紀(jì)西方作曲技術(shù)理論的發(fā)展，不僅有新技法的開(kāi)拓，也包含勛伯格、申克、興德米特等為代表的學(xué)派對(duì)傳統(tǒng)技法再認(rèn)識(shí)的嬗變，兩本蘇聯(lián)教材都沒(méi)有反映出這樣的動(dòng)向和成果。我們學(xué)界還很少討論蘇聯(lián)經(jīng)驗(yàn)的負(fù)面影響。
　　另一個(gè)使人倍感糾結(jié)的是“民族化”問(wèn)題。自西方和聲、對(duì)位技法傳入我國(guó)伊始，就有蕭友梅、趙元任等一代又一代的音樂(lè)家在努力探索這些外來(lái)技法與中國(guó)音樂(lè)相接合的途徑，實(shí)踐和理論的成果均可圈可點(diǎn)。但是，上世紀(jì)５０年代以后的一個(gè)時(shí)期，由于“左”的干擾，這些有益的探索被過(guò)分地賦予了體系更新甚至路線斗爭(zhēng)的意義，“音樂(lè)民族化”的口號(hào)被提煉出來(lái)成為普遍的指導(dǎo)方針，和聲、對(duì)位教學(xué)也必須“民族化”。當(dāng)時(shí)音樂(lè)界幾篇教育革命的指導(dǎo)性文章就曾經(jīng)提出：必須廢除“以英、美資產(chǎn)階級(jí)音樂(lè)院課程設(shè)施為藍(lán)本的保守落后的專業(yè)課程體系”，重新建立“社會(huì)主義的民族的音樂(lè)教育體系”⑧。而具體到和聲、對(duì)位教學(xué)，則是“建立基于民族調(diào)式和民樂(lè)樂(lè)匯上的多聲部寫作體系”⑨?！敖⒅袊?guó)的和聲體系，絕不應(yīng)是在西洋的所謂‘功能體系’中加上‘中國(guó)和聲’的一個(gè)章節(jié)，而是應(yīng)該在中國(guó)民族音樂(lè)語(yǔ)言的特征和規(guī)律的基礎(chǔ)上，借鑒西洋的和聲體系的方法，建立自己的整個(gè)和聲體系。”⑩當(dāng)時(shí)大致有兩種做法：一種是完全撇開(kāi)西方經(jīng)驗(yàn)，僅根據(jù)中國(guó)律制和原始的多聲因素設(shè)計(jì)自己的體系；另一種是對(duì)西方的傳統(tǒng)和聲學(xué)、對(duì)位法進(jìn)行五聲因素植入的改造?，F(xiàn)在看來(lái)，兩種做法均是果非所求。第一種做法所產(chǎn)生的個(gè)性化寫作方式雖有其存在的理由，但實(shí)踐根基欠缺，自然難以承受“中國(guó)體系”的偉名之重。第二種做法得出的一些折中體系倒是一度在教學(xué)中推廣，但好景不長(zhǎng)，學(xué)理上也難自圓。理論框架和技術(shù)規(guī)范基本上套用人家的東西，只是將部分譜例換成“國(guó)產(chǎn)”，增加些五聲性調(diào)式知識(shí)和習(xí)題，談不上體系更新。傳統(tǒng)的和聲學(xué)、對(duì)位法，本來(lái)就是西方人創(chuàng)造的，我們?nèi)鄙龠@樣的傳統(tǒng)，借鑒他人以發(fā)展自己并不丟人。但學(xué)的時(shí)候就應(yīng)當(dāng)“原汁原味”而非自我地隨意更改，這與在借鑒外來(lái)經(jīng)驗(yàn)過(guò)程中的大膽創(chuàng)新是兩碼事。再說(shuō)，自１９世紀(jì)末以來(lái)，由于時(shí)代變遷所引起的音樂(lè)風(fēng)格更迭，西方作曲家都在探索如何突破傳統(tǒng)而實(shí)現(xiàn)技法創(chuàng)新，處于２０世紀(jì)后半葉的中國(guó)音樂(lè)，名義上還是建立“新”的和聲、對(duì)位教學(xué)體系，卻要沿用許多人家都不再遵守的法則來(lái)約束自己，學(xué)理上是講不通的。我們知道，音樂(lè)的民族風(fēng)格由多種因素構(gòu)成，而且是多義的、發(fā)展的、變化的。作為技術(shù)理論工具的和聲學(xué)、對(duì)位法，在風(fēng)格上也有很寬的適應(yīng)性?！拔迓曅浴辈⒎侵袊?guó)音樂(lè)獨(dú)有；建立于大小調(diào)基礎(chǔ)之上的和聲學(xué)、對(duì)位法以至極端發(fā)展的十二音體系，也同樣造就過(guò)不少優(yōu)秀的中國(guó)作品。過(guò)分強(qiáng)調(diào)和聲學(xué)、對(duì)位法的民族局限有違歷史的真實(shí)。音樂(lè)技法的民族屬性問(wèn)題需要深入地展開(kāi)研究。
　　值得慶幸的是，“文革”之后，不少院校的一線教師都感到那種混合體系的不便，輕車熟路地重拾傳統(tǒng)和聲學(xué)、對(duì)位法的教學(xué)，不再有人要求它“民族化”。關(guān)于和聲、對(duì)位寫作的民族風(fēng)格問(wèn)題，多主張另設(shè)專門課程討論。這是在經(jīng)歷了實(shí)踐的困惑和理論反思之后學(xué)科行為的一種自覺(jué)調(diào)整。“音樂(lè)民族化”是一個(gè)較為復(fù)雜的問(wèn)題，牽涉的面很寬，本文只是就和聲、對(duì)位教學(xué)民族化的歷史做一個(gè)概括的梳理，而且美學(xué)、文藝?yán)碚摰难堇[也非筆者所長(zhǎng)；所以，我這里只是將問(wèn)題提出來(lái)，期待著理論界對(duì)這個(gè)在歷史上有過(guò)重大影響、而且今天還在某些領(lǐng)域繼續(xù)發(fā)酵的問(wèn)題進(jìn)行深入的研究和討論。
　　這一階段的和聲、對(duì)位教學(xué)，外部強(qiáng)加的干擾太多，故常有迷惘和徘徊。經(jīng)歷了如此的坎坷，我們的學(xué)科理應(yīng)成熟一些了。
　　第三階段：自在發(fā)展（1976年以后）
　　“文革”后思想解放之風(fēng)蔚然，學(xué)術(shù)工作從左的羈絆中解脫，我國(guó)的和聲、對(duì)位教學(xué)及其理論研究開(kāi)始進(jìn)入自在健康的發(fā)展時(shí)期。
　　最突出的是對(duì)西方現(xiàn)代和聲、對(duì)位技法研究熱潮的興起。早在“文革”期間，就有羅忠镕、桑桐、許勇三、童忠良等有識(shí)之士，冒著風(fēng)險(xiǎn)憑借個(gè)人有限條件開(kāi)啟封存已久的現(xiàn)代作曲技法研究?！八娜藥汀笨迮_(tái)音樂(lè)院?；謴?fù)正常教學(xué)之后，順應(yīng)“新潮音樂(lè)”創(chuàng)作實(shí)踐的呼喚，新的感悟很快就在這些先驅(qū)者們的創(chuàng)作和教學(xué)中反映出來(lái)并發(fā)酵擴(kuò)散。同時(shí)，隨著國(guó)際交流的日益廣泛深入，集中詮釋２０世紀(jì)和聲、對(duì)位技法的譯著如羅伯特·米德?tīng)栴D《現(xiàn)代對(duì)位及其和聲》、文森特·佩爾西凱蒂《２０世紀(jì)和聲》，中國(guó)學(xué)者的專著如童忠良《近現(xiàn)代和聲的功能網(wǎng)》、于蘇賢《２０世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂(lè)》等相繼問(wèn)世，諸多院校亦在不盡相同的名義下開(kāi)設(shè)了現(xiàn)代和聲、對(duì)位的相應(yīng)課程，人們還可以通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)方便地獲取更多的學(xué)術(shù)信息?，F(xiàn)代技法研究和教學(xué)的回歸，使學(xué)科內(nèi)涵重大缺失的裂痕得以修復(fù)，中國(guó)學(xué)者終于能夠自信地置身于學(xué)術(shù)前沿，與世界同仁們?cè)谕粭l跑道上齊頭并進(jìn)了。
　　改革開(kāi)放不僅打破了和聲、對(duì)位的現(xiàn)代禁忌，也促成了傳統(tǒng)技法教學(xué)多元發(fā)展的良好態(tài)勢(shì)?！拔母铩敝螅谝魳?lè)界、出版界同仁的共同努力下，過(guò)去曾一度冷落的部分西方教材，如：保羅·興德米特《傳統(tǒng)和聲學(xué)簡(jiǎn)明教程》、辟斯頓《和聲學(xué)》、杰·希格思《賦格曲》等迅速再版，又新增了不少世界名著的譯介。與此同時(shí)，付梓刊印的國(guó)內(nèi)學(xué)者著述也源源不斷，專業(yè)教材如：桑桐《和聲理論與應(yīng)用》、劉烈武《基礎(chǔ)和聲學(xué)》、蘇夏《和聲的技巧》、張肖虎《和聲學(xué)習(xí)新法》、謝功成等《和聲學(xué)基礎(chǔ)教程》、黃虎威《〈和聲學(xué)教程〉習(xí)題解答》、段平泰《復(fù)調(diào)音樂(lè)》、陳銘志《賦格曲寫作》……，而各種形式的公共課教材和普及讀物更不勝枚舉。１９７９年以來(lái)相繼召開(kāi)的六次{11}全國(guó)性和聲、復(fù)調(diào)學(xué)術(shù)研討會(huì)，以及九屆高等學(xué)校理論作曲學(xué)術(shù)研討會(huì)，是這一時(shí)期和聲、對(duì)位學(xué)術(shù)成果的集中展示，極大地推動(dòng)了教學(xué)和科研的發(fā)展。根據(jù)《中國(guó)和聲復(fù)調(diào)文論目錄索引》{12}統(tǒng)計(jì)，１９７６—２０１０年境內(nèi)出版的和聲、對(duì)位專著和教材二百余部，是前一時(shí)期的５倍；各種文論一千六百余篇，超過(guò)前期５０倍還多。此間，各院校圖書(shū)館還數(shù)量不等地購(gòu)進(jìn)國(guó)外的學(xué)術(shù)專著和教材。今天，可供和聲、對(duì)位教師們選擇的教材和參考文獻(xiàn)空前豐富，人們的視野早已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出于幾本蘇聯(lián)教材的范疇。大家不再追求不切實(shí)際的大一統(tǒng)教學(xué)模式，也不屑那些為出版商利益所左右的教材推銷。較有共識(shí)的觀念是遠(yuǎn)離“運(yùn)動(dòng)”式的“改革”，回到學(xué)科中去，根據(jù)各自的實(shí)際規(guī)劃教學(xué)，腳踏實(shí)地的進(jìn)行課程建設(shè)。寫作模式、分析模式、綜合模式的多樣化探索日漸深入，院校中以主力教師學(xué)術(shù)理念和個(gè)人風(fēng)格為特征的教學(xué)流派已初露端倪，教學(xué)體系多元化的趨勢(shì)不可逆轉(zhuǎn)。
　　
　　普羅托波波夫《俄蘇復(fù)調(diào)音樂(lè)史》中文譯稿{13}的問(wèn)世，桑桐《半音化的歷史演進(jìn)》、吳式鍇《和聲藝術(shù)發(fā)展史》２００４年的同時(shí)出版，是學(xué)科歷史意識(shí)、風(fēng)格意識(shí)、理論意識(shí)覺(jué)醒的標(biāo)志。人們?cè)絹?lái)越清醒地認(rèn)識(shí)到，和聲學(xué)、對(duì)位法不僅是作曲和音樂(lè)研究的技術(shù)工具，而且也是音樂(lè)歷史風(fēng)格的載體。技術(shù)法則的歷史規(guī)定性引發(fā)了傳統(tǒng)再認(rèn)識(shí)的思潮，呼喚著教學(xué)理念、內(nèi)容、方法的嬗變。和聲、對(duì)位的研究不應(yīng)局限于作家、作品技法的經(jīng)驗(yàn)性歸納，亦需要大力拓展其理論的空間，即開(kāi)展以學(xué)科本體為對(duì)象的，在其歷史、理論、方法、流派直至概念系統(tǒng)等方面均得到充分關(guān)注的學(xué)理研究。我們?cè)谶@方面存在太多的欠缺。
　　中國(guó)和聲、對(duì)位教學(xué)百年所走過(guò)的路是必由的、曲折的，是得失相伴真?zhèn)尾⒋娴?。我們要十分珍視這些以高額代價(jià)所換來(lái)的經(jīng)驗(yàn)，以史法觀得失，據(jù)實(shí)踐而辨真?zhèn)危冀K保持開(kāi)放包容的心態(tài)，積極推進(jìn)學(xué)科自在健康的持續(xù)發(fā)展。
　　
　　①鄧波《中國(guó)１９４９年以前的和聲對(duì)位教學(xué)》，《中國(guó)音樂(lè)》２０１０年第４期。
　?、趨⒖瓷Ｍ┑取督夥徘吧虾Ｒ魳?lè)學(xué)院理論作曲專業(yè)的歷史回顧》，《音樂(lè)藝術(shù)》２００７年第３期。
　?、邰唷兑魳?lè)教育革命的偉大勝利》，《人民音樂(lè)》１９６０年第９期。
　?、堋冬F(xiàn)代資產(chǎn)階級(jí)反動(dòng)音樂(lè)流派簡(jiǎn)介》，《人民音樂(lè)》１９５９年第２期。
　?、荨缎に顾凭S奇和他的作品》，《人民音樂(lè)》１９５４年第７期。
　　⑥《和聲學(xué)教程》由伊·杜波夫斯基、斯·葉甫謝耶夫、伊·斯波索賓、符·索果洛夫四人合著，中國(guó)習(xí)慣單提斯波索賓，故隨俗引用，后文簡(jiǎn)稱《教程》。
　?、邊⒁?jiàn)楊勇《對(duì)位法還是復(fù)調(diào)》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》２０１０年第１期。
　?、帷对谝魳?lè)教育工作中貫徹教育革命的一些體會(huì)》，《音樂(lè)研究》１９６０年第２期。
　?、狻堕_(kāi)展群眾性的教學(xué)批判運(yùn)動(dòng)，建立無(wú)產(chǎn)階級(jí)音樂(lè)教學(xué)體系》，《人民音樂(lè)》１９５８年第１１期。
　　{11}這六次會(huì)議分別為：１９７９年在湖北藝術(shù)學(xué)院召開(kāi)的“和聲學(xué)學(xué)術(shù)報(bào)告會(huì)”、１９８６年在武漢音樂(lè)學(xué)院召開(kāi)的“高等音樂(lè)院校和聲學(xué)學(xué)術(shù)報(bào)告會(huì)”、１９８８年在西安音樂(lè)學(xué)院召開(kāi)的“全國(guó)高等音樂(lè)院校復(fù)調(diào)音樂(lè)學(xué)術(shù)會(huì)議”、２００５年中央音樂(lè)學(xué)院召開(kāi)的“全國(guó)和聲理論與教學(xué)研討會(huì)”、２００７年上海音樂(lè)學(xué)院召開(kāi)的“復(fù)調(diào)音樂(lè)學(xué)術(shù)研討會(huì)”、２０１０年中國(guó)音樂(lè)學(xué)院召開(kāi)的“全國(guó)和聲復(fù)調(diào)教學(xué)研討會(huì)”。
　　{12}中國(guó)音樂(lè)學(xué)院作曲系和聲復(fù)調(diào)教研室編印。
　　{13}徐月初１９８３年完成，《徐月初音樂(lè)文集》上冊(cè)第５３—４０５頁(yè)，漓江出版社２００４年出版。
　　
　　楊通八 中國(guó)音樂(lè)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師
　?。ㄘ?zé)任編輯 張寧）