尋回?cái)?shù)理真諦 重振思辨?zhèn)鹘y(tǒng)

　　作為一部世界一流的音樂(lè)理論巨著，托馬斯·克里斯坦森（Ｔｈｏｍａｓ Ｃｈｒｉｓｉｔｅｎｓｅｎ）所編著的《劍橋西方音樂(lè)理論發(fā)展史》（以下簡(jiǎn)稱《劍橋音樂(lè)理論發(fā)展史》）的中譯本出版，是中國(guó)音樂(lè)學(xué)術(shù)界的重大幸事。因?yàn)?，該文獻(xiàn)經(jīng)楊通八富于遠(yuǎn)見(jiàn)的推薦、任達(dá)敏優(yōu)秀的中譯本①而引入，對(duì)大陸當(dāng)代“音樂(lè)理論”研究及音樂(lè)學(xué)界將產(chǎn)生重要影響。當(dāng)下的直接影響就是引發(fā)了人們對(duì)“音樂(lè)理論”教育現(xiàn)狀的深刻反思：即音樂(lè)理論的“數(shù)理思辨?zhèn)鹘y(tǒng)”在教學(xué)和研究中的邊緣化問(wèn)題是否當(dāng)引起深刻重視？
　　 近一個(gè)世紀(jì)以來(lái)，大陸“音樂(lè)理論”教育界在“西學(xué)東漸、洋為中用”的西方理論引進(jìn)及傳播方面，具有舉世矚目的奠基性及開(kāi)拓性貢獻(xiàn)——蕭友梅在蔡元培鼎力支持下建立“國(guó)立音樂(lè)院”（后為“國(guó)立音樂(lè)?？茖W(xué)校”）而創(chuàng)立中國(guó)西式專業(yè)音樂(lè)教育后，遂聘請(qǐng)黃自等教授開(kāi)設(shè)了作為“音樂(lè)理論”主體的作曲技術(shù)“四大件”課程。此后，諸多先賢為完善其領(lǐng)域的專業(yè)教育水平奉獻(xiàn)了一生努力，如賀綠汀、江定仙、丁善德、姚錦新、錢仁康、王震亞、陳培勛、桑桐、蘇夏、羅忠镕、陳銘志、楊儒懷、吳祖強(qiáng)、杜鳴心、肖淑賢、江文也、許勇三、段平泰、童忠良、鄭英烈、于蘇賢、施詠康、趙宋光、高為杰、黃曉和等教授，都在人才培養(yǎng)和教學(xué)體制完善方面殫精竭慮，貢獻(xiàn)了有目共睹的杰出成果，為中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作及理論研究累積了大批中青年優(yōu)秀師資及精英；②在音樂(lè)學(xué)、音樂(lè)史學(xué)及音樂(lè)美學(xué)界，與“音樂(lè)理論”關(guān)系密切且尤值一提的，是錢仁康為完善“音樂(lè)學(xué)”教學(xué)首倡“作品分析”專業(yè)課程設(shè)立，為祖國(guó)培養(yǎng)了一批卓有貢獻(xiàn)的“作品分析”骨干群體；③其后于潤(rùn)洋為探索音樂(lè)歷史、美學(xué)與作品三元關(guān)系而創(chuàng)立的“音樂(lè)學(xué)分析”理論，不僅提升了“音樂(lè)理論”技術(shù)分析與史學(xué)－美學(xué)人文研究的深化融合，而且為“音樂(lè)理論”分析體系之中國(guó)特色探索做出了具有學(xué)科建設(shè)意義的貢獻(xiàn)。④這些探索和拓展，是中國(guó)“音樂(lè)理論”教育界獨(dú)具創(chuàng)新性的重要成果，學(xué)術(shù)影響極為深遠(yuǎn)。不過(guò)，在閱讀《劍橋音樂(lè)理論發(fā)展史》這部史論兼并、文獻(xiàn)浩蕩的巨著過(guò)程中，筆者又深感，我們的“音樂(lè)理論”教育中有幾對(duì)根本性的學(xué)理關(guān)系，尚須進(jìn)一步探討及深究。
　　一、“作曲技術(shù)”與“數(shù)理法則”的關(guān)系
　　 從《劍橋音樂(lè)理論發(fā)展史》對(duì)整個(gè)“學(xué)科史”的詳細(xì)討論及解讀，反射出當(dāng)代中國(guó)大陸在學(xué)習(xí)借鑒西方“音樂(lè)理論”方面的某種缺失——即西方“音樂(lè)理論”的數(shù)理思辨?zhèn)鹘y(tǒng)在當(dāng)代的不自覺(jué)消解⑤。近現(xiàn)代以來(lái)，中國(guó)開(kāi)始引進(jìn)西方“音樂(lè)理論”：和聲學(xué)、對(duì)位法（復(fù)調(diào)）、配器法和曲式學(xué)，統(tǒng)稱為作曲技術(shù)“四大件”。這四大件教學(xué)內(nèi)容，大多基于１９、２０世紀(jì)前后形成的作曲技術(shù)教科書(shū)。對(duì)照《劍橋音樂(lè)理論發(fā)展史》的音樂(lè)認(rèn)識(shí)論分類，顯然，這些“教科書(shū)”是理論史上亞歷斯多德有關(guān)“實(shí)踐（ｐｒａｋｔｉｋｅ）”論說(shuō)的當(dāng)代延續(xù)。亞氏認(rèn)為，“實(shí)踐”的功能是改變對(duì)象，“ｔｈｅｏｒｉａ”是通過(guò)觀察認(rèn)識(shí)對(duì)象本性。⑥亦即是說(shuō)，作曲技術(shù)是“ｔｈｅｏｒｉａ”觀察和認(rèn)識(shí)音律數(shù)理本性之結(jié)果而非音律數(shù)理本身，是在西方“思辨性傳統(tǒng)”⑦的音律思考中生長(zhǎng)出的“規(guī)范性”⑧和“描述性”⑨傳統(tǒng)涉及的部分“實(shí)用技術(shù)”內(nèi)容。從《劍橋音樂(lè)理論發(fā)展史》看，對(duì)于音樂(lè)來(lái)說(shuō)，所謂數(shù)理法則，即是建立在音響比率（長(zhǎng)度、頻率、周期等）的諧振或非諧振關(guān)系上的音律結(jié)構(gòu)思辨分析之結(jié)果。這就提出了問(wèn)題：當(dāng)在解釋作曲技術(shù)的同時(shí)，是否應(yīng)該對(duì)音律的數(shù)理法則本身要有基本的基礎(chǔ)知識(shí)？因了解這二者的內(nèi)在因果，關(guān)系到人類對(duì)“音樂(lè)本體”數(shù)理結(jié)構(gòu)及深層意義的內(nèi)涵認(rèn)知。人們?cè)凇白髑谋痉治觥敝薪?jīng)常不自覺(jué)地忽略了這個(gè)因果關(guān)系，結(jié)果就印證了中國(guó)那句老話：“知其然而不知其所以然”。例如“傳統(tǒng)和聲學(xué)”的和聲討論，“到現(xiàn)在為止，和弦生成理論一直無(wú)法解釋所有的和弦連接關(guān)系，這是個(gè)思辨理論和實(shí)用理論之間的沖突。因此現(xiàn)代教科書(shū)都避免談?wù)撘袈蓡?wèn)題?！雹饩唧w反映在教學(xué)上，就都不在分析音律數(shù)理關(guān)系基礎(chǔ)上告訴學(xué)習(xí)者如何把握和聲連接的音響依據(jù)，而是直接告知“和弦連接技巧”。這種技巧，基本消解了決定每一和弦本性的音律特質(zhì)及音響法則的內(nèi)涵理解。須知音律特質(zhì)及音響法則，正是建構(gòu)和聲關(guān)系的根本屬性，這些屬性的認(rèn)知要在數(shù)理邏輯分析思辨過(guò)程中獲得；而和弦連接技巧，只是音樂(lè)作品的文本寫(xiě)作技術(shù)之一。不難看出，當(dāng)代學(xué)界對(duì)“音樂(lè)理論”的把握，重在作曲實(shí)用技能，而缺乏對(duì)關(guān)于構(gòu)成“作曲技能”音律思辨法則的關(guān)注。因此，對(duì)于西方如何思辨“音樂(lè)理論”及其歷史建構(gòu)過(guò)程，在“音樂(lè)理論”界一直缺乏足夠重視。正是重“文本技巧”輕“音律思辨”的風(fēng)氣或無(wú)奈，使學(xué)界對(duì)“音樂(lè)本體”的關(guān)注長(zhǎng)期限于作曲技術(shù)形式討論，而將支持“作曲技術(shù)形式”的深層結(jié)構(gòu)屬性——音律特質(zhì)及數(shù)理法則，在“音樂(lè)實(shí)踐”的寫(xiě)作、分析思維中淡化直至消解。筆者想，這種狀況恐怕不單是大陸現(xiàn)象，或許正是自中世紀(jì)以來(lái)的“規(guī)范性傳統(tǒng)”形成過(guò)程中在哲學(xué)認(rèn)識(shí)論上的某些偏頗所致？
　　 《劍橋音樂(lè)理論發(fā)展史》的問(wèn)世或?qū)⒏淖冞@種狀況。它或許會(huì)讓人們循著該文獻(xiàn)解讀的整體歷史軌跡重新思考或深究，大半個(gè)世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)的音樂(lè)理論發(fā)展及其作品研究，為何多是停留在對(duì)作曲技術(shù)的形式琢磨上，卻較少有從形成這些技術(shù)形式之內(nèi)在數(shù)理成因的思辨入手？或許會(huì)進(jìn)一步問(wèn)，“音樂(lè)理論”的內(nèi)在數(shù)理成因又是從哪些元素開(kāi)始其探索的歷史？西方又一直在如何研討、辨析及傳承？雖然在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)研究中，亦有王光祈、楊蔭瀏、繆天瑞、黃翔鵬、童忠良、陳應(yīng)時(shí)、趙宋光、鄭榮達(dá)、李玫、韓寶強(qiáng)等幾代學(xué)者在基于中外數(shù)理傳統(tǒng)的“樂(lè)律學(xué)”上深入鉆研并獲得重要成就，但作曲家群體中關(guān)于作曲技術(shù)數(shù)理法則的追究則是鳳毛麟角。比較有影響的是以武漢音樂(lè)學(xué)院童忠良、鄭英烈為核心的作曲理論群體，他們重視樂(lè)律學(xué)教學(xué)，又曾在２０世紀(jì)８０年代成批翻譯和介紹了西方 “音級(jí)集合論”等現(xiàn)代音樂(lè)理論，培養(yǎng)出一批既能寫(xiě)作、又有數(shù)理分析能力的作曲家、理論家群體并在各領(lǐng)域發(fā)揮其作用。其他學(xué)校似乎沒(méi)有形成類似的教學(xué)群體不過(guò)有特殊成就的個(gè)人，如上海音樂(lè)學(xué)院的甘璧華“提出的自然泛音中并存著兩種數(shù)列，它們分別與東西方兩種音階相符的觀點(diǎn)被國(guó)內(nèi)外學(xué)者認(rèn)為是具有爆炸性意義的重大發(fā)現(xiàn)”。{11}此外，在接受中國(guó)《易經(jīng)》數(shù)理智慧啟示所產(chǎn)生的作品中，美籍華人作曲家周文中的《云》堪稱世界經(jīng)典，{12}另有上海音樂(lè)學(xué)院趙曉生的“太極”{13}和星海音樂(lè)學(xué)院房曉敏的“五行”{14}亦有一定影響。綜合東西方序列思維進(jìn)行創(chuàng)作的作曲家羅忠镕、高為杰、陳其鋼更有許多優(yōu)秀作品，當(dāng)然這些作品主要基于精致的“音階序列”{15}結(jié)構(gòu)排列而非“音律數(shù)理”的法則思辨。因此，整個(gè)作曲理論教育界，更多的是大量建立在“實(shí)用技巧”基礎(chǔ)上的作曲技術(shù)文本分析，卻少有建立在諧音學(xué)、音律學(xué)和音響學(xué)等數(shù)理法則基礎(chǔ)上的作品及其理論研究。{16}為什么近代中國(guó)如此渴望學(xué)習(xí)西方經(jīng)典而又會(huì)出現(xiàn)與西方經(jīng)典理論歷史某種程度的脫節(jié)現(xiàn)象？是因?yàn)槲覀冏髑胰后w在早年引進(jìn)西方學(xué)科理論時(shí)的指導(dǎo)思想局限：主流意志是建立中華樂(lè)派，而非對(duì)經(jīng)典“音樂(lè)理論”本體的實(shí)質(zhì)性追索？還是因２０世紀(jì)５０年代受制于蘇聯(lián)學(xué)派意識(shí)形態(tài)影響：重實(shí)踐而輕思辨——“實(shí)踐”基于唯物、“思辨”唯恐唯心，就不知不覺(jué)形成了學(xué)界在“實(shí)用傳統(tǒng)”與“思辨?zhèn)鹘y(tǒng)”上的深沉糾結(jié)？或許，直接的簡(jiǎn)單原因就因?yàn)槲覀兲狈ο瘛秳蛞魳?lè)理論發(fā)展史》這樣集大成的學(xué)術(shù)成果的引進(jìn)？
　　二、“實(shí)用傳統(tǒng)”與“思辨?zhèn)鹘y(tǒng)”的關(guān)系
　　
　　 《劍橋音樂(lè)理論發(fā)展史》的引進(jìn)，給中國(guó)打開(kāi)了又一扇通向人類智慧的大門。該書(shū)以“學(xué)科分化、思辨性傳統(tǒng)、規(guī)章性傳統(tǒng)和描述性傳統(tǒng)”的學(xué)科系統(tǒng)框架，歷時(shí)性地精細(xì)梳理了西方從古代宇宙論開(kāi)始對(duì)“音樂(lè)·靈魂·宇宙”等諧振關(guān)系追索及理論模式抽取。對(duì)此發(fā)展史中各個(gè)流派及個(gè)體音樂(lè)理論家的成果令筆者震撼，著實(shí)體會(huì)到了法國(guó)哲學(xué)家、文化人類學(xué)中的社會(huì)學(xué)派創(chuàng)始人孔德（Ｃｏｍｔｅ）論述人類知識(shí)必經(jīng)三個(gè)階段——即“神學(xué)”、“形而上學(xué)”及“實(shí)證”之三階段論述的精當(dāng)。{17}當(dāng)人以“萬(wàn)物有靈”思維去面對(duì)魔法般的音響共振效應(yīng)之時(shí)，人處于“神學(xué)”認(rèn)知階段。此階段理論家們?cè)谟钪嫘行擒壽E與人的靈魂間之神秘感應(yīng)中去思考音律問(wèn)題。如羅伯特·弗拉德（Ｆｌｕｄｄ）對(duì)古代玄學(xué)與神秘認(rèn)識(shí)行為鴻篇巨制的解述時(shí)設(shè)計(jì)的“神圣測(cè)弦器”和“人類小宇宙”解析圖；{18}當(dāng)人對(duì)神秘力量的解釋不滿足時(shí)，開(kāi)始思考“宇宙·人類·器物”三者共享的數(shù)理辨析，這種深刻辨析將人們帶入“形而上”思考：通過(guò)“思辨”去發(fā)現(xiàn)音響的諧音規(guī)律及邏輯。諧音規(guī)律及邏輯發(fā)現(xiàn)分析過(guò)程，即“形而上”思辨哲學(xué)的濫觴，典型的是古希臘思想的中世紀(jì)偉大傳播者波伊提烏（Ｂｏｅｔｈｉｕｓ）對(duì)世界音樂(lè)三種類型之?dāng)?shù)理規(guī)律的認(rèn)定。波氏提出，“宇宙音樂(lè)”、“人類音樂(lè)”和“工具音樂(lè)”三種類型，都是由鳴響的和諧數(shù)字比例主宰著的音響，由此將托勒密（Ｐｔｏｌｅｍｙ）的“諧音學(xué)”（ｈａｒｍｏｎｉｃｓ）{19}理論從古代平移到中世紀(jì)直至對(duì)近代“科學(xué)革命”產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響；{20}對(duì)音樂(lè)的和諧數(shù)理探討的日益深入，逐漸形成“實(shí)用理論”各類模式，{21}實(shí)用理論的直接效應(yīng)就是教學(xué)。１１世紀(jì)阿雷佐的圭多（Ｇｕｉｄｏ）使用紐姆記譜法對(duì)教堂唱詩(shī)班的訓(xùn)練，以幫助其視唱或?qū)懽餍ЧヮI(lǐng)悟和分析圣歌的基本語(yǔ)法規(guī)律，{22}使人們進(jìn)入音樂(lè)工具的實(shí)證嘗試，由此拓開(kāi)音樂(lè)的“規(guī)范性”及“描述性”實(shí)踐理論的探索。直到如今，正如我們正在親身經(jīng)歷的那樣，“實(shí)證經(jīng)驗(yàn)”和“實(shí)用技巧”仍然是主宰音樂(lè)理論及其音樂(lè)研究的主流傳統(tǒng)。
　　 《劍橋音樂(lè)理論發(fā)展史》，以音樂(lè)理論“學(xué)科本體”的歷史建構(gòu)過(guò)程，層層揭示當(dāng)今各類“實(shí)用技巧”形成的內(nèi)在歷史成因。讓人警醒的是，我們對(duì)西方“音樂(lè)理論”的認(rèn)知，僅僅建立在大半個(gè)世紀(jì)以來(lái)以圭多·阿德勒（Ｇｕｉｄｏ Ａｄｌｅｒ）《音樂(lè)學(xué)研究的范疇、方法和目的》（Ｕｍｆａｎｇ?熏 Ｍｅｔｈｏｄｅ ｕｎｄ Ｚｉｅｌ ｄｅｒ Ｍｕｓｉｋｗｉｓｓｅｎｓｃｈａｆｔ；１８８５）中對(duì)“音樂(lè)學(xué)”的“音樂(lè)教育”子方向——即作曲技術(shù)教學(xué)的界定之認(rèn)知。尤要注意的是，阿德勒對(duì)音樂(lè)的“歷史領(lǐng)域”和“體系領(lǐng)域”劃分之時(shí)，世界已開(kāi)始興起弱化“思辨性傳統(tǒng)”而高度發(fā)展“規(guī)范性”、“描述性”實(shí)用傳統(tǒng)的思潮?，F(xiàn)代音樂(lè)理論對(duì)“實(shí)用傳統(tǒng)”的廣泛接納，對(duì)“思辨?zhèn)鹘y(tǒng)”的日益遠(yuǎn)離，與阿德勒重實(shí)用的“音樂(lè)學(xué)理論體系”在世界上的廣泛傳播不無(wú)關(guān)系（至少對(duì)大陸而言如是）。當(dāng)今大陸將“音樂(lè)理論”僅當(dāng)“作曲技術(shù)”而遠(yuǎn)離音樂(lè)理論的“音律思辨”傳統(tǒng)之傾向，除與音樂(lè)思潮變遷的哲學(xué)歷史環(huán)境有關(guān)之外，{23}還有些深沉原因譬如是否與人們?cè)跇?gòu)建“中華樂(lè)派”實(shí)踐理想中，淡漠了對(duì)音樂(lè)科學(xué)法則的思考——即關(guān)于音樂(lè)的“宇宙·靈魂·器物”三位一體音律數(shù)理內(nèi)涵的形而上思考？當(dāng)人們不再自覺(jué)地思辨宇宙規(guī)律、人性靈魂與器物音響的內(nèi)在數(shù)理諧振關(guān)系時(shí)，“音樂(lè)本體”撼動(dòng)生命的“魔力”和“靈性”，在長(zhǎng)期不觸及音律數(shù)理本性的技術(shù)外殼中悄然遺失。如此的“音樂(lè)理論”認(rèn)知及研究道路越走越糾結(jié)，最終導(dǎo)致當(dāng)下一片嘆息：音樂(lè)本體，哪里去了？！
　　 這是中國(guó)大陸現(xiàn)狀與高度發(fā)展的西方“音樂(lè)理論”歷史事實(shí)的基本脫節(jié)，是音樂(lè)理論家誰(shuí)都不愿看到的學(xué)術(shù)遺憾。從這個(gè)意義上說(shuō)，作為世界音樂(lè)文化經(jīng)典的《劍橋音樂(lè)理論發(fā)展史》，為人們整體把握“音樂(lè)理論”傳統(tǒng)、修正學(xué)術(shù)遺憾帶來(lái)歷史契機(jī)。因此，該文獻(xiàn)及其譯本在各國(guó)的引入，對(duì)突破中國(guó)乃至世界當(dāng)下的“音樂(lè)理論”學(xué)術(shù)瓶頸，具有劃時(shí)代的學(xué)科建設(shè)意義。
　　三、“學(xué)科本體”與“音樂(lè)本體”的關(guān)系
　　 本體，{24}即“一切實(shí)在萬(wàn)物的最終本質(zhì)及本性”。{25}《劍橋音樂(lè)理論發(fā)展史》中，音樂(lè)理論的“本體”，由“學(xué)科本體”和“音樂(lè)本體”兩大主體構(gòu)成：“學(xué)科本體”，以“思辨性、規(guī)范性及描述性”三大傳統(tǒng)特質(zhì)所建構(gòu)，其屬性是“歷史本體”；“音樂(lè)本體”，是對(duì)“天體·靈魂·音響”內(nèi)在數(shù)理關(guān)系之辨析認(rèn)知，屬性是“音律本體”。《劍橋音樂(lè)理論發(fā)展史》費(fèi)盡心力為人們提供詳盡的歷史鉤沉，意在盡可能地完整揭示音樂(lè)理論的“本體”特性，讓讀者能在“音樂(lè)理論”建構(gòu)與成型的歷史過(guò)程中覺(jué)悟：西方“音樂(lè)理論”，并非只是“作曲”文本意義上的寫(xiě)作實(shí)踐技術(shù)，而是關(guān)于音樂(lè)之“實(shí)踐—思辨”雙重本性的科學(xué)探討——理論建構(gòu)的歷史實(shí)踐，形成“學(xué)科本體”；數(shù)理法度的音律思辨，支撐“音樂(lè)本體”。筆者認(rèn)為，在理解音樂(lè)理論“學(xué)科本體”的歷史實(shí)踐架構(gòu)上去了悟“音樂(lè)本體”的音響法則，是避免音樂(lè)文本分析的形式糾結(jié)、自覺(jué)深入到“音樂(lè)理論”外顯寫(xiě)作形式與內(nèi)隱數(shù)理法則互動(dòng)思辨關(guān)系中去理解“本體”的智慧法門。
　　 “學(xué)科本體”，即指學(xué)科存在的本性特質(zhì)。鉆研一種學(xué)問(wèn)，須從該學(xué)問(wèn)的“本性特質(zhì)”入手。在《劍橋音樂(lè)理論發(fā)展史》闡述的兩千多年“音樂(lè)理論”發(fā)展中，筆者注意到：音樂(lè)理論的“學(xué)科本體”是“歷史本體”，因?yàn)樗载炌▄26}整個(gè)發(fā)展史的“思辨性、規(guī)范性及描述性”三大傳統(tǒng)本性特質(zhì)所建構(gòu)。{27}所有文獻(xiàn)，精心描述著音樂(lè)理論“源于思辨、成于數(shù)理、用于實(shí)踐”的本體歷史；歷史建構(gòu)的每一環(huán)節(jié)，始終貫穿著“學(xué)科本體”這三大傳統(tǒng)特質(zhì)。而當(dāng)下的問(wèn)題，恰恰出在人們重其實(shí)踐之“用”而忽略思辨之“源”與數(shù)理之“成”，所以總在寫(xiě)作文本形式的技術(shù)模擬之“用”之層面傾心用力。筆者在想，如果從“歷史本體”建構(gòu)的整體觀（ｈｏｌｉｓｍ）去理解貫通整個(gè)音樂(lè)理論的“數(shù)理思辨?zhèn)鹘y(tǒng)”內(nèi)核，能否對(duì)改進(jìn)當(dāng)代音樂(lè)理論教育界大量模擬和分析“文本寫(xiě)作形式”之偏頗有所推進(jìn)。因?yàn)椋阂魳?lè)數(shù)理的思辨性傳統(tǒng)，即音響的宇宙論。宇宙論是人類對(duì)天體大宇宙與人世小宇宙之深層結(jié)構(gòu)規(guī)律的認(rèn)識(shí)。音樂(lè)的思辨性傳統(tǒng)，一直著力于“天體·靈魂·音響”內(nèi)在數(shù)理法則之探討。從畢達(dá)哥拉斯探討宇宙與音樂(lè)的比率開(kāi)始，到其門徒根據(jù)畢氏所發(fā)現(xiàn)的宇宙和諧原理發(fā)明的“音樂(lè)測(cè)弦器”（ｍｕｓｉｃａｌ ｃａｎｏｎ），為演示協(xié)和音程、天體構(gòu)成和人類靈魂比率開(kāi)啟了數(shù)理思辨的智慧之門，{28}亦為柏拉圖“宇宙是按照數(shù)理和諧原則構(gòu)成的，它可以用音樂(lè)的比率來(lái)體現(xiàn)”{29}之認(rèn)知提供了理論基礎(chǔ)。他們建立的數(shù)理思辨?zhèn)鹘y(tǒng)，經(jīng)托勒密、西塞羅（Ｃｉｃｅｒｏ）、奧古斯?。ǎ粒酰纾酰螅簦椋睿澹?、波伊提烏等圣徒及學(xué)者的倡行和深化傳播{30}直到開(kāi)普勒（Ｋｅｐｌｅｒ）、牛頓（Ｎｅｗｔｏｎ）等科學(xué)家們的深入探討，{31}人類從對(duì)“音樂(lè)·靈魂·宇宙”的諧振數(shù)理關(guān)系之思辨，發(fā)展到對(duì)人自身的“精神·靈氣·人體”間共振定律之證明，其數(shù)理思辨?zhèn)鹘y(tǒng)一直是人類認(rèn)知“音樂(lè)本體”的哲學(xué)和科學(xué)基礎(chǔ)。“數(shù)字的哲學(xué)意義超過(guò)了它們的計(jì)算效用?！瓟?shù)學(xué)的宇宙論氣息使某些數(shù)字和比率充滿了神秘的或象征性的意義?！眥32}托勒密也早就指出：“在音樂(lè)中發(fā)現(xiàn)的結(jié)構(gòu)，可以在靈魂和宇宙里找到它們的對(duì)應(yīng)物?！眥33}筆者看到，深厚的思辨哲學(xué)及數(shù)理科學(xué)傳統(tǒng)，是防止“音樂(lè)”淪為感性和外在形式技術(shù)之物的智慧之源。即便美學(xué)的感性化一度風(fēng)靡而對(duì)音樂(lè)的數(shù)理及科學(xué)品質(zhì)有所影響，{34}但在“規(guī)范性傳統(tǒng)”與“描述性傳統(tǒng)”崛起的歷史過(guò)程中，思辨?zhèn)鹘y(tǒng)一直維系著音樂(lè)數(shù)理深厚宏闊的理性光芒。如：赫爾姆霍爾茨（Ｈｅｌｍｈｏｌｔｚ；１８２１—１８９４）和施通普夫（Ｃａｒｌ Ｓｔｕｍｐｆ；１８４８—１９３６）深究的“物理音響學(xué)”及“樂(lè)音心理學(xué)”，經(jīng)由思辨?zhèn)鹘y(tǒng)關(guān)于“理論音樂(lè)”（ｍｕｓｉｃａ ｔｈｅｏｒｉｃａ）本體的研討深化而成；{35}“和聲·調(diào)式”等理論發(fā)端，亦是思辨?zhèn)鹘y(tǒng)中關(guān)于“宇宙·靈魂·魔法”之共振數(shù)理，通過(guò)弗拉德（Ｆｌｕｄｄ）、菲奇諾（Ｆｉｃｉｎｏ）和阿格里帕（Ａｇｒｉｐｐａ）、扎利諾（Ｚａｒｌｉｎｏ）等關(guān)于“比率”、“靈氣”及“靈與肉”等和諧論證結(jié)果所促成；{36}后世的音高概念、調(diào)式系統(tǒng)和復(fù)音音樂(lè)的形成，與開(kāi)普勒等在古代行星規(guī)律探討中對(duì)“托勒密諧振體系”等思辨?zhèn)鹘y(tǒng)的深究分不開(kāi)；{37}“調(diào)音·調(diào)律”理論更是在“測(cè)弦學(xué)”的高度發(fā)展中，因格拉雷安（Ｇｌａｒｅａｎ）、薩利納斯（Ｓａｌｉｎｎａｓ）、扎利諾、和韋克邁斯特（Ｗｅｒｃｋｍｅｉｓｔｅｒ）等人的研究而形成音響本體特質(zhì)探討的高峰。{38}這類音律思辨已不在“天體·人靈”的和諧數(shù)理之間，而在各個(gè)音程關(guān)系的精微之處穿越。隨著世界從神學(xué)探究走向科學(xué)現(xiàn)實(shí)，音律數(shù)理的追問(wèn)，也從“‘天體－人靈’諧振”的魔力探討轉(zhuǎn)換成“‘精神－人體’共振”定律的科學(xué)尋覓……。
　　
　　 古典的數(shù)理思辨?zhèn)鹘y(tǒng)，造就和奠定了規(guī)范性傳統(tǒng)、描述性傳統(tǒng)以及其后的音樂(lè)科學(xué)一直延續(xù)至當(dāng)代：“２０世紀(jì)音樂(lè)理論的重要特征就是與數(shù)學(xué)發(fā)生聯(lián)系。哈巴（Ｈáｂａ）和阿塞（Ｙａｓｓｅｒ）的微分音調(diào)音體系；西林格（Ｓｃｈｉｌｌｉｎｇｅｒ）將節(jié)奏、音階、旋律、和聲、對(duì)位、變奏技巧——用代數(shù)與幾何手段的分類；考埃爾（Ｃｏｗｅｌｌ）通過(guò)泛音與它們基音之間的比率解釋和重構(gòu)音樂(lè)時(shí)間關(guān)系的嘗試；奇恩（Ｚｉｅｈｎ）將旋律轉(zhuǎn)位重新構(gòu)想為幾何變換；塔內(nèi)耶夫（Ｔａｎｅｉｅｖ）吸收代數(shù)符號(hào)和方程的精確性來(lái)對(duì)時(shí)（橫）空（縱）轉(zhuǎn)換對(duì)位中的聲部變換進(jìn)行計(jì)算和分類；艾默特（Ｅｉｍｅｒｔ）和斯托克豪森（Ｓｔｏｃｋｈａｕｓｅｎ）利用數(shù)碼計(jì)算機(jī)的數(shù)學(xué)資源重設(shè)聲音的生成、構(gòu)造及音響結(jié)果。２０世紀(jì)音樂(lè)理論與數(shù)學(xué)之間關(guān)系的加強(qiáng)，從組合學(xué)、集合論和群論?眼以及從邏輯學(xué)和圖論（ｇｒａｐｈ ｔｈｅｏｒｙ）?演產(chǎn)生的形式數(shù)學(xué)方法，為在其他方法無(wú)法獲得的解決方案、見(jiàn)識(shí)和發(fā)現(xiàn)提供了一定程度的清晰和精確。隨著數(shù)學(xué)領(lǐng)域的擴(kuò)展和技術(shù)進(jìn)步，它（含現(xiàn)代數(shù)學(xué)）對(duì)音樂(lè)理論的影響在整個(gè)２０世紀(jì)有了巨大提升。數(shù)學(xué)與音樂(lè)的緊密聯(lián)系已經(jīng)在音樂(lè)理論的整個(gè)歷史中啟示了它，且在新千年破曉之際，其啟示性沒(méi)有顯示出減弱的跡象?！眥39}毋庸贅言：數(shù)理法則傳統(tǒng)，一直貫通在跨越世紀(jì)的歷史長(zhǎng)河中，引導(dǎo)著人類不斷開(kāi)發(fā)著音樂(lè)數(shù)理巨大的潛能和智慧。
　　這就令人對(duì)真正的“音樂(lè)本體”之回歸充滿了期待。
　　 用“學(xué)科本體”的歷史建構(gòu)整體觀去貫通認(rèn)識(shí)《劍橋音樂(lè)理論發(fā)展史》，筆者看到：“音樂(lè)本體”的本性特質(zhì)，不僅是作曲寫(xiě)作形式的布局技巧，更是人類通過(guò)數(shù)理邏輯之精微法則對(duì)“宇宙音樂(lè)、人類音樂(lè)和工具音樂(lè)”之音響意義的思辨及闡釋。因此在教育觀念中，“音樂(lè)理論”不能僅僅理解為“作曲技術(shù)”。作曲技術(shù)，是“音樂(lè)理論”中關(guān)于音響文本的寫(xiě)作形式，不能代表“音樂(lè)本體”全部；同理，用作曲技術(shù)分析音響的文本形式結(jié)構(gòu)，亦不是對(duì)“音樂(lè)本體”的完整分析?！耙魳?lè)本體”的完整分析，既是對(duì)作曲技術(shù)音響寫(xiě)作形式的剖析，同時(shí)亦是對(duì)構(gòu)成作曲技術(shù)內(nèi)在音律數(shù)理法則的結(jié)構(gòu)發(fā)掘：即構(gòu)成宇宙世界和人類世界內(nèi)在關(guān)系之?dāng)?shù)理法度的思辨及闡釋。{40}
　　結(jié) 語(yǔ)
　　 綜上所言，筆者于反思中形成幾點(diǎn)建議：
　　 １．《劍橋音樂(lè)理論發(fā)展史》的深刻啟示當(dāng)使音樂(lè)學(xué)術(shù)界覺(jué)悟：重建“學(xué)科本體”的歷史意識(shí)，重振思辨理性傳統(tǒng)；回歸“音樂(lè)本體”的數(shù)理探討，重視音律法則辨析。亦是說(shuō)，“尋回?cái)?shù)理真諦、重振思辨?zhèn)鹘y(tǒng)、回歸音樂(lè)本體”，是當(dāng)下“音樂(lè)理論”教學(xué)最需要的深刻反思。這類反思，不單在“音樂(lè)理論”界，亦在音樂(lè)人類學(xué)、音樂(lè)美學(xué)、音樂(lè)史學(xué)和音樂(lè)教育等整個(gè)音樂(lè)學(xué)（ｍｕｓｉｃｏｌｏｇｙ）教育界。
　　 ２．調(diào)整學(xué)界偏重“形式技巧”的教育理念沉淀——倘若人們能在觀念上認(rèn)知“音樂(lè)基本樂(lè)科”教學(xué)，既有實(shí)用性的“視唱練耳”及“基本樂(lè)理”學(xué)習(xí)，亦有思辨性的“樂(lè)律法則基礎(chǔ)”訓(xùn)練，前述諸問(wèn)題或許都將因訓(xùn)練平衡而會(huì)逐步得到緩解。{41}
　　 ３．或者，在“和聲學(xué)”、“對(duì)位法”、“配器法”和“曲式學(xué)”等“四大件”課程設(shè)置上增加“樂(lè)律學(xué)”，讓“五大件”共同成為“作曲技術(shù)”文本寫(xiě)作及分析的基礎(chǔ)理論課程。這種課程，不僅針對(duì)“作曲”專業(yè)，也面向音樂(lè)學(xué)界所有領(lǐng)域——立足于培養(yǎng)既具備“實(shí)用技巧”運(yùn)用、又懂得“音律法則”思辨而能全面繼承人類“實(shí)踐—思辨”傳統(tǒng)、了悟“音樂(lè)本體”真諦的音樂(lè)人。{42}
　　 面對(duì)龐大的《劍橋音樂(lè)理論發(fā)展史》給出的諸多開(kāi)示，本文僅是所受啟發(fā)之思考的部分問(wèn)題。僅就這部分啟示，已可預(yù)見(jiàn)該文獻(xiàn)將對(duì)“音樂(lè)理論”及音樂(lè)學(xué)的教學(xué)、創(chuàng)作及研究產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，《劍橋音樂(lè)理論發(fā)展史》對(duì)當(dāng)代及未來(lái)學(xué)界的學(xué)術(shù)建設(shè)價(jià)值，難以估量。{43}
　　
　　
　?、俟P者閱讀的是任達(dá)敏翻譯的未出版的定稿，非常優(yōu)秀。而遺憾的是，由于技術(shù)上的差錯(cuò)，上海音樂(lè)出版社２０１１年１１月出版的譯著采用的竟是譯者舊稿，這個(gè)結(jié)果令譯者、讀者和作者都極其痛心！協(xié)商結(jié)果，是譯者只好以“勘誤表”來(lái)彌補(bǔ)這個(gè)令人遺憾的出版失誤。
　　②如當(dāng)下活躍在國(guó)內(nèi)外的中青年作曲家及教授群體。
　?、廴缫藻X亦平為核心的上海音樂(lè)學(xué)院歷屆研究生群體。
　?、芸蓞⒁?jiàn)其弟子姚亞平等在此領(lǐng)域繼續(xù)深入拓展的諸多研究成果。
　?、菀魳?lè)教育界很長(zhǎng)時(shí)間將“音樂(lè)理論”（ｍｕｓｉｃ ｔｈｅｏｒｙ）基本理解為作曲技術(shù)（ｃｏｍｐｏｓｉｔｉｏｎ ｔｅｃｈｎｏｌｏｇｙ ）的表層意義——即作曲寫(xiě)作技巧而忽略其數(shù)理內(nèi)涵分析；且更在廣義上將“音樂(lè)學(xué)”（ｍｕｓｉｃｏｌｏｇｙ）中的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)、音樂(lè)史學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)及音樂(lè)人類學(xué)等專業(yè)領(lǐng)域都稱為“音樂(lè)理論”。但在《劍橋音樂(lè)理論發(fā)展史》中，“音樂(lè)理論”的完整意義是包含作曲理論的音律法則思辨和文本寫(xiě)作技術(shù)。我們的問(wèn)題，不僅存在對(duì)“音樂(lè)理論”概念的音樂(lè)學(xué)泛化，更在于對(duì)作曲技術(shù)意義上的“音樂(lè)理論”教學(xué)在內(nèi)涵認(rèn)知上有明顯的偏頗。筆者針對(duì)此類問(wèn)題的一點(diǎn)反思望能拋磚引玉。
　?、迏⒁?jiàn)亞歷斯多德對(duì)ｔｈｅｏｒｉａ既含“認(rèn)知”又含“實(shí)用”的辯證分類，見(jiàn)《劍橋音樂(lè)理論發(fā)展史》第２頁(yè)。（特別說(shuō)明，本文所標(biāo)頁(yè)碼，指大會(huì)籌委會(huì)所發(fā)電子版本頁(yè)碼，非正式出版的紙質(zhì)文本頁(yè)碼，以下同。）
　?、邊⒁?jiàn)《劍橋音樂(lè)理論發(fā)展史》第６９—１９２頁(yè)。該部分梳理從古希臘開(kāi)始對(duì)“宇宙·人靈·器物”內(nèi)在諧振原理探討所建立的思辨?zhèn)鹘y(tǒng)：即是從“測(cè)弦學(xué)”到“調(diào)音調(diào)律”、“諧音學(xué)”向“音響學(xué)”和“樂(lè)音心理學(xué)”的轉(zhuǎn)換和深化、以及音樂(lè)理論與數(shù)學(xué)的關(guān)系去鉤沉音樂(lè)理論的音律數(shù)理探索傳統(tǒng)。（特別說(shuō)明，本文所標(biāo)頁(yè)碼，是指大會(huì)籌委會(huì)所發(fā)電子版本頁(yè)碼，非正式出版的紙質(zhì)文本頁(yè)碼，以下同。）
　　⑧“規(guī)范性傳統(tǒng)”，參見(jiàn)《劍橋音樂(lè)理論發(fā)展史》第１９３－５４５頁(yè)。該部分解述自中世紀(jì)至２０世紀(jì)，人類用音階、調(diào)式、對(duì)位、節(jié)奏、調(diào)性、和聲等規(guī)定性知識(shí)，去認(rèn)知時(shí)間、空間及速度等音響表現(xiàn)力的實(shí)用理論之分析研討。
　?、帷懊枋鲂詡鹘y(tǒng)”，參見(jiàn)《劍橋音樂(lè)理論發(fā)展史》第５４６－６３２頁(yè)。該部分從“修辭學(xué)”對(duì)后世音樂(lè)分析模式的啟迪，到對(duì)“曲式”的邏輯想象功能、以及“主題動(dòng)機(jī)”對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)分析模式的核心動(dòng)能等方面進(jìn)行深入解讀，并對(duì)“音樂(lè)心理學(xué)”作為一種音樂(lè)認(rèn)知的分析科學(xué)而確立“音樂(lè)理論”命題的作用給予了充分的論述。
　?、庾g者任達(dá)敏先生對(duì)筆者的解釋。
　　{11}信息取自ｈｔｔｐ?押／／ｂａｉｋｅ．ｂａｉｄｕ．ｃｏｍ／ｖｉｅｗ／３９３３５４２．ｈｔｍ．
　　{12}周凱?！犊缡兰o(jì)的音樂(lè)對(duì)話——周文中的憂慮和期待》，《中國(guó)音樂(lè)》１９９８年第２期。在該對(duì)話中，關(guān)于作品《云》的解釋，是周文中先生對(duì)筆者詳細(xì)講解的寫(xiě)作思想記錄。
　　{13}該作品在上海國(guó)際音樂(lè)比賽中脫穎而出，獲同類體裁作品一等獎(jiǎng)。作曲家所撰《太極作曲系統(tǒng)》，由上海音樂(lè)出版社２００６年版。
　　{14}該作品為梆笛、揚(yáng)琴、琵琶、古箏、二胡五重奏《五行》，榮獲１９９２年美國(guó)紐約第一屆“長(zhǎng)風(fēng)獎(jiǎng)”國(guó)際中國(guó)民族器樂(lè)作曲獎(jiǎng)”的首獎(jiǎng)。另撰有《五行作曲法》，湖南文藝出版社２０１０年版。
　　{15}如羅忠镕的“五聲性十二音集合”理論、高為杰的“音級(jí)集合配套”、“十二音定位和弦”、“非八度循環(huán)周期人工音階”等探索。
　　{16}中年作曲理論家中的佼佼者姚恒璐、姚亞平、錢仁平等的技術(shù)分析已經(jīng)非常深入地關(guān)注到作品的“數(shù)理”結(jié)構(gòu)，但還是與“音律數(shù)理”辨析保持著距離。
　　
　　{17}孔德（Ｃｏｍｔｅ，Ａｕｇｕｓｔｅ，１７９８—１８５７），文化人類學(xué)史上法國(guó)社會(huì)學(xué)派奠基人。“三段論”是其名著《實(shí)證哲學(xué)教程》中的重要思想。《實(shí)證哲學(xué)教程》出版于１８３０—１８４２年。除“三段論”外，孔德也是第一個(gè)倡導(dǎo)要認(rèn)真、系統(tǒng)研究科學(xué)史的學(xué)者。這些思想啟發(fā)我們通過(guò)系統(tǒng)研究“音樂(lè)理論史”來(lái)認(rèn)知“音樂(lè)理論”的學(xué)科特質(zhì)，不無(wú)教益。
　　{18}參見(jiàn)《劍橋音樂(lè)理論發(fā)展史》托馬斯的“緒論”第１頁(yè)，正文第１４９—５０頁(yè)。
　　{19}同上之緒論第２頁(yè)，正文第８２—３頁(yè)、第１４４—８頁(yè)。
　　{20}參見(jiàn)《劍橋音樂(lè)理論發(fā)展史》第１４４—１５７頁(yè)。
　　{21}參見(jiàn)《劍橋音樂(lè)理論發(fā)展史》從各類文獻(xiàn)中梳理出來(lái)的“行星音階”、“圭多手”、萬(wàn)內(nèi)烏斯的“調(diào)式的圖解”、加富里奧《樂(lè)器和諧學(xué)專論》的“八度種型”、格拉雷安《十二弦里拉》的“十二種調(diào)式”以及海尼興的“音樂(lè)循環(huán)圈”等等，為后世音樂(lè)理論的實(shí)用教學(xué)奠定了多種模式基礎(chǔ)。
　　{22}參見(jiàn)《劍橋音樂(lè)理論發(fā)展史》托馬斯的“緒論”第３頁(yè)。
　　{23}人類的哲學(xué)思考從“本體論”走向“認(rèn)識(shí)論”和“分析哲學(xué)”的探討，或許正是音樂(lè)理論從“思辨性傳統(tǒng)”進(jìn)入“規(guī)范性傳統(tǒng)”和“描述性傳統(tǒng)”的哲理背景。但在如今反思大潮中的“元哲學(xué)”思考，又正是對(duì)三者分離問(wèn)題須重新整合、并在否定之否定過(guò)程中的再反思探索。因此，音樂(lè)理論教育界是否亦須反思？
　　{24}“本體”，曾在現(xiàn)代哲學(xué)中被恣意“消解”，而當(dāng)代“元哲學(xué)”思潮的崛起，恰恰又是對(duì)“消解本體”思潮的再度消解而使“本體”意義對(duì)世界的闡釋重新回歸。
　　{25}李澤厚《歷史本體論·乙卯五說(shuō)》，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店２００３年版，第１９頁(yè)。
　　{26}認(rèn)同《劍橋音樂(lè)理論發(fā)展史》第５３—４頁(yè)的米歇爾·福柯（Ｆｏｕｃａｕｌｔ）強(qiáng)調(diào)的“貫通認(rèn)識(shí)論”觀點(diǎn)，筆者認(rèn)為這是對(duì)孔德曾強(qiáng)調(diào)全面認(rèn)識(shí)“科學(xué)史”思想的跨世紀(jì)呼應(yīng)。因此筆者認(rèn)為，古典思想與后現(xiàn)代觀點(diǎn)并無(wú)歷史鴻溝，只有表述方式之不同。古典及后現(xiàn)代思想家們的共同期待，使筆者更堅(jiān)信只有對(duì)“歷史本體”的貫通把握，或許能幫助人們避免由于片面截取理論概念而導(dǎo)致的實(shí)踐行為偏頗。
　　{27}筆者認(rèn)為，音樂(lè)理論的學(xué)科本體“三性”與哲學(xué)的本體論、認(rèn)識(shí)論和實(shí)踐論“三論”亦有內(nèi)在的遙相呼應(yīng)。
　　{28}參見(jiàn)《劍橋音樂(lè)理論發(fā)展史》第７３—５頁(yè)。
　　{29}同{28}，第８９頁(yè)。
　　{30}同{28}，第８９—１０６頁(yè)。
　　{31}同{28}，第１４４—５７頁(yè)。
　　{32}同{28}，第１７３頁(yè)。
　　{33}同{28}，第１４４頁(yè)。
　　{34}同{28}，第１５６—１７２頁(yè)。
　　{35}同{28}，第１５８頁(yè)。
　　{36}同{28}，第１４６—１５１頁(yè)。
　　{37}同{28}，第１５１—２頁(yè)。
　　{38}同{28}，第１２４—１４３頁(yè)。
　　{39}同{28}，第１９０—１頁(yè)。
　　{40}長(zhǎng)期以來(lái)音樂(lè)界認(rèn)為對(duì)作品形式的作曲技術(shù)分析就是“音樂(lè)本體”分析，這種理解看來(lái)有誤?！耙魳?lè)本體”的形態(tài)，是文本寫(xiě)作技術(shù)與音律數(shù)理法度雙重結(jié)合之復(fù)合體。
　　{41}這次在北京芝加哥中心參加《音樂(lè)理論比較研究論壇》學(xué)術(shù)研討會(huì)，很感動(dòng)地得知，我國(guó)基礎(chǔ)樂(lè)科教育家、前輩姜夔先生早已在他的教學(xué)中如此實(shí)踐過(guò)并取得良好的教學(xué)效果，很可惜他的實(shí)踐及其經(jīng)驗(yàn)沒(méi)有得到推廣。
　　{42}中國(guó)理論家繆天瑞、黃翔鵬、童忠良、陳應(yīng)時(shí)、趙宋光、鄭榮達(dá)、李玫、韓寶強(qiáng)等教授都曾開(kāi)設(shè)和正在開(kāi)設(shè)“樂(lè)律學(xué)”課，一代代學(xué)者在寂寞清冷的學(xué)科氛圍中鍥而不舍地為學(xué)生的“樂(lè)律學(xué)”知識(shí)培養(yǎng)奉獻(xiàn)著自己的寶貴心得。不過(guò)，將“樂(lè)律學(xué)”作為作曲技術(shù)理論“第五大件”課程設(shè)置還沒(méi)形成教育界的自覺(jué)意識(shí)，因此筆者期待中國(guó)“音樂(lè)理論”課程體制能注意到這一建議。因任何建設(shè)性建議只有形成體制內(nèi)制度，才能真正對(duì)目前整體性的“音律法則思辨邊緣化”所導(dǎo)致的“音樂(lè)本體”缺失問(wèn)題有所修正。
　　{43}因此，深切感謝主編托馬斯及各位行家的精心鉤沉及編撰；感謝楊通八的獨(dú)具慧眼；更感謝任達(dá)敏學(xué)貫古今以及杰出的翻譯貢獻(xiàn)為中國(guó)大陸學(xué)界帶來(lái)的福音！
　　
　　周凱模 香港中文大學(xué)哲學(xué)博士，星海音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)教授，美國(guó)哥倫比亞大學(xué)“美中藝術(shù)交流中心”特聘音樂(lè)學(xué)專家，國(guó)際傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)會(huì)（ＩＣＴＭ）會(huì)員兼中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)會(huì)常務(wù)理事
　?。ㄌ丶s編輯 于慶新）