音樂理論的走向

　　在中國(guó)，音樂理論①和音樂學(xué)各自的領(lǐng)域是分得比較清楚的，這或許不正常，但卻是事實(shí)，其實(shí)在西方這兩個(gè)學(xué)科也是分開的。本人過去曾在音樂理論領(lǐng)域從事過教學(xué)和研究工作，后來轉(zhuǎn)向了音樂學(xué)，但深感這兩個(gè)學(xué)科關(guān)系其實(shí)非常密切，所以對(duì)音樂理論界的動(dòng)向一直非常關(guān)注。接到《劍橋西方音樂理論發(fā)展史》中譯本，感到很興奮，因?yàn)橹袊?guó)的音樂理論和音樂學(xué)工作者一直缺乏一本系統(tǒng)而權(quán)威的音樂理論發(fā)展史的中文譯本，感謝譯者任達(dá)敏先生的艱辛工作，相信這部著作的出版對(duì)中國(guó)的音樂學(xué)術(shù)和研究一定具有重要的推動(dòng)作用。
　　 非常感謝中國(guó)音樂學(xué)院楊通八教授邀請(qǐng)我在“２０１１音樂理論比較研究國(guó)際論壇暨《劍橋西方音樂理論發(fā)展史》中文版首發(fā)式”上發(fā)言。先要申明，我并沒有系統(tǒng)認(rèn)真地閱讀整部著作，當(dāng)時(shí)拿在手里的只是這本書的電子版，為了準(zhǔn)備大會(huì)發(fā)言，我只是初略地翻看了它的目錄，大概瀏覽了部分章節(jié)。由于過去在音樂理論界從事過教學(xué)和研究工作，所以對(duì)這本書特別想首先了解的是它在學(xué)術(shù)上有沒有什么新的變化和動(dòng)向，或者說同過去的音樂理論書籍比較它有什么新的特色。我是帶著這樣一種眼光初次接觸這本著作的。所謂“初讀”，也可以說是“粗讀”，但都不十分準(zhǔn)確。除了大致瀏覽外，我很認(rèn)真地選擇閱讀了《劍橋西方音樂理論發(fā)展史》主編托馬斯·克里斯坦森撰寫的“緒論”，以及尼古拉斯·庫(kù)克撰寫的第三章“音樂理論的認(rèn)識(shí)論”，后者因其元理論性質(zhì)的標(biāo)題吸引了我。本文（也是我的會(huì)議發(fā)言）“音樂理論的走向”只是建立在上述很不充分地對(duì)這部著作的了解基礎(chǔ)上。
　　 即使對(duì)這部著作的了解不充分，但通過托馬斯·克里斯坦森撰寫的“緒論”，和尼古拉斯·庫(kù)克的“音樂理論的認(rèn)識(shí)論”，以及在大會(huì)上聽取《劍橋西方音樂理論發(fā)展史》有關(guān)撰寫者的演講，我感到還是很有收獲，獲取到了一些國(guó)外西方音樂理論史研究的新信息和新動(dòng)態(tài)。
　　 《劍橋西方音樂理論發(fā)展史》全書的總體構(gòu)建是沿著這樣的順序設(shè)計(jì)的：
　　 第三部分：思辨的傳統(tǒng)。音樂理論的特點(diǎn)是思辨的、形而上的、宇宙（本體）論的，排斥實(shí)踐和經(jīng)驗(yàn)性；
　　 第四部分：規(guī)章的傳統(tǒng)。注重規(guī)則和分類體系的建立，考慮到實(shí)用和經(jīng)驗(yàn)的因素，理論和經(jīng)驗(yàn)雖然也有沖突，但最終可以協(xié)調(diào)；
　　 第五部分，描述（分析）的傳統(tǒng)。純粹經(jīng)驗(yàn)性，更多關(guān)注于單個(gè)作品，尋求對(duì)作品的形式化解讀。
　　 以上序列本身就體現(xiàn)出音樂理論發(fā)展的歷史走向。這個(gè)走向的特點(diǎn)是：音樂理論從抽象和哲學(xué)逐漸走向經(jīng)驗(yàn)化和實(shí)踐性，“音樂理論”的含義在不斷演化。值得指出的是，音樂理論從抽象思辨走向具體和經(jīng)驗(yàn)的走向也是同整個(gè)西方社會(huì)思潮、人文思想發(fā)展的走向一致，這也說明音樂并不是非常特殊的領(lǐng)域，它完全契合于西方社會(huì)人文的歷史發(fā)展。
　　 據(jù)克里斯坦森在“緒論”介紹，《劍橋西方音樂理論發(fā)展史》受到德國(guó)音樂學(xué)家卡爾·達(dá)爾豪斯（Ｃａｒｌ Ｄａｈｌｈａｕｓ）的影響，這部書的總體設(shè)計(jì)的三個(gè)部分的框架接受了達(dá)爾豪斯的建議。達(dá)爾豪斯曾在《十八和十九世紀(jì)的音樂理論》中對(duì)音樂理論的發(fā)展劃分了三種基本的理論傳統(tǒng)：第一，到文藝復(fù)興末期一直占支配性地位的傳統(tǒng)，本質(zhì)上屬于思辨的神學(xué)認(rèn)識(shí)論，帶有本體論特征，把音樂理論與宇宙論結(jié)合起來；第二，１７、１８世紀(jì)發(fā)展到巔峰，強(qiáng)調(diào)實(shí)踐性，但并不缺乏理論概括，主要關(guān)注在規(guī)則的建立和分類法，帶有科學(xué)認(rèn)識(shí)論特點(diǎn)；第三，從１８世紀(jì)末開始，對(duì)概括性體系的背離，對(duì)單個(gè)作品——音樂含義的終極歸宿（庫(kù)克）——的關(guān)注，從認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)向個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的詮釋。理論作為解釋個(gè)別作品的輔助工具。
　　 達(dá)爾豪斯理論與《劍橋西方音樂理論發(fā)展史》的三個(gè)傳統(tǒng)框架的最大區(qū)分是，達(dá)爾豪斯加入了時(shí)間坐標(biāo)，這雖然帶來一些風(fēng)險(xiǎn)，但卻擁有了更明確的歷史特征。
　　 在“緒論”中，克里斯坦森介紹了ｔｈｅｏｒｙ這個(gè)詞的希臘語(yǔ)ｔｈｅｏｒｉａ概念的含義。最早這是一個(gè)視覺術(shù)語(yǔ)，包含了觀察含義，與觀眾在劇場(chǎng)或競(jìng)賽場(chǎng)里的觀看有關(guān)。但克里斯坦森隨即又告訴我們：“理論”這個(gè)詞不僅是一套觀察工具，它也能告訴我們誰(shuí)在使用它。Ｔｈｅｏｒｙ的拉丁文詞根ｓｐｅｃｕｌｕｍ也有鏡子的意思，在這面鏡子中，理論家作為觀察者同樣也得到觀察。②這提出了一個(gè)有趣的問題：即理論是觀察者，但這個(gè)觀察者本身也可以被觀察。這里提出了一個(gè)非常深刻的問題，在當(dāng)代西方學(xué)術(shù)界這也是一個(gè)很先進(jìn)的思想，有點(diǎn)“螳螂捕蟬黃雀在后”的意思，即所有的觀察（思想、觀念）可以被再觀察。在庫(kù)克撰寫的第三章“音樂理論的認(rèn)識(shí)論”中可以看到這種態(tài)度。
　　 庫(kù)克在論文中為音樂理論的發(fā)展提供了新的闡釋方式，在第一節(jié)“歷史的構(gòu)架與認(rèn)識(shí)論的選擇”中他把法國(guó)后現(xiàn)代思想家福柯（Ｍ．Ｆｏｕｃａｕｌｔ，１９２６—１９８４）非常深邃的觀察世界的眼光移植到音樂理論。米歇爾·?？驴赡軐?duì)于音樂理論界的人來說還比較陌生，但是對(duì)于當(dāng)代學(xué)術(shù)思想界來說，這卻是一個(gè)無人不知、如雷貫耳的大人物，它的思想對(duì)于２０世紀(jì)六七十年代至今的思想界產(chǎn)生了極其重要的影響。但?？录炔谎芯恳魳?，也不涉及藝術(shù)，在一向比較封閉的音樂理論研究中出現(xiàn)“?？隆边@個(gè)名字使人感到詫異。
　　 福柯的思想非常博大、復(fù)雜和艱深，這里不能詳談。需要介紹的是?？聦W(xué)術(shù)活動(dòng)的前期關(guān)注的重心是“知識(shí)”，知識(shí)的形成與知識(shí)的演化。在他的名著《詞與物》（英譯名《事物的秩序》）討論的問題是關(guān)于知識(shí)的發(fā)展問題。但是?？掠懻搯栴}的方式很獨(dú)特，他所談?wù)摰牟皇莻鹘y(tǒng)意義上的哲學(xué)認(rèn)識(shí)論問題，也不像《劍橋西方音樂理論史》那樣涉及某一具體知識(shí)科學(xué)，他說的知識(shí)是普遍意義的，不是這一或那一種知識(shí)，而是總體知識(shí)通則。他把特定時(shí)期的知識(shí)狀況稱為知識(shí)型（ｅｐｉｓｔｅｍｅｓ），所謂“知識(shí)型”即特定時(shí)間事物秩序的構(gòu)成原則。他把知識(shí)型分為三類，對(duì)應(yīng)于三個(gè)歷史時(shí)期：
　　 第一，文藝復(fù)興以前的相似原則支配的知識(shí)型；
　　 第二，１７、１８世紀(jì)表征原則支配的知識(shí)型，也稱古典知識(shí)型；
　　 第三，１８世紀(jì)末以來的現(xiàn)代知識(shí)型。
　　 很顯然，庫(kù)克之所以注意到?？?，在于?？碌娜N知識(shí)型與達(dá)爾豪斯和《劍橋西方音樂理論發(fā)展史》關(guān)于音樂理論發(fā)展的三個(gè)框架性形態(tài)非常吻合，庫(kù)克試圖用?？碌难酃鈦碇匦滤伎己驮忈屢延械奈鞣揭魳防碚撌返闹R(shí)狀況。
　　 ?？碌乃枷敕浅Ｉ?yuàn)W和復(fù)雜，庫(kù)克的文章讀起來也晦澀含糊。這里不去評(píng)價(jià)庫(kù)克把?？屡c音樂理論史嫁接在一起是否合理，得失如何，只是想說，一旦把?？碌乃枷胗玫揭魳防碚撌?，意味著討論這一問題出現(xiàn)了重大變化：如果說音樂理論討論的是知識(shí)，?？玛P(guān)心的卻是知識(shí)如何成為知識(shí)；如果音樂理論史討論的是三大知識(shí)傳統(tǒng)，?？玛P(guān)心的則是是這些傳統(tǒng)在無意識(shí)中服從了那個(gè)時(shí)代人們的什么思維組織原則，或者說在這些傳統(tǒng)中隱藏著一些什么鮮為人知的人的秘密。這就是前面提到的“觀察的觀察”：理論既是觀察，但它本身也可以被再觀察。?？抡钦驹谶@一觀察點(diǎn)上。
　　 用福柯的思想來看待音樂理論的歷史，將出現(xiàn)以下轉(zhuǎn)變：
　　 １．不是以知識(shí)來梳理這段歷史，或者說音樂理論的具體知識(shí)不再是關(guān)注的中心，重心轉(zhuǎn)移到支配人們過去認(rèn)識(shí)音樂理論知識(shí)的觀念和思維；
　　 ２．這也意味著對(duì)音樂理論的觀察從具有科學(xué)性質(zhì)的實(shí)證主義、形式主義轉(zhuǎn)向人文主義。
　　 在“音樂理論的認(rèn)識(shí)論”中，庫(kù)克不僅引入了?？碌挠^點(diǎn)來看待音樂理論史，在此章的第三節(jié)“述行語(yǔ)轉(zhuǎn)向”中還可以了解到另一個(gè)非常新穎的觀點(diǎn)。
　　
　　 述行語(yǔ)?穴ｐｅｒｆｏｒｍａｔｉｖｅ?雪，即表述行為的言語(yǔ)（也稱“施為語(yǔ)”），與表述意義的言語(yǔ)區(qū)別，這是近代語(yǔ)言學(xué)的發(fā)現(xiàn)，主要?dú)w功于英國(guó)哲學(xué)家奧斯丁?穴Ｊ．Ｌ．Ａｕｓｔｉｎ，１９１１—１９６０?雪以及他創(chuàng)立的行為語(yǔ)言學(xué)，奧斯丁分離出兩種言語(yǔ)，一種表述意義的言語(yǔ)，即“言有所述”，另一種表述行為的言語(yǔ)，即“言有所為”。２０世紀(jì)以來，述行語(yǔ)這一語(yǔ)言維度引起了很多的注意，特別是在具有后現(xiàn)代色彩文學(xué)研究中。在音樂研究中后現(xiàn)代主義的“新音樂學(xué)”?穴Ｎｅｗ Ｍｕｓｉｃｏｌｏｇｙ?雪的代表之一勞倫斯·克拉默（Ｌａｗｒｅｎｃｅ Ｋｒａｍｅｒ）也深受這一理論的影響。
　　 從庫(kù)克那里我們了解到，他把以前我們已經(jīng)熟知的一些音樂現(xiàn)象用述行語(yǔ)來解釋，比如他把樂音的運(yùn)動(dòng)以及在人的聽覺心理中產(chǎn)生的擴(kuò)展、傾向、期待、張力等音樂的“能勢(shì)”現(xiàn)象納入到述行語(yǔ)討論中。這個(gè)見解很有意思。在語(yǔ)言學(xué)或文學(xué)研究中，述行語(yǔ)主要涉及的是非語(yǔ)意指向的語(yǔ)言現(xiàn)象，它注重的是語(yǔ)言行為——不確定的、隱喻的、多重解釋，因此往往具有晦暗的表述特征。但是音樂不同于普通語(yǔ)言和文學(xué)，它天生就沒有“言有所述”功能，但“言有所為”的能力卻非常發(fā)達(dá)。這也就是說，述行能力在普通語(yǔ)言學(xué)中是新的發(fā)現(xiàn)，但在音樂中卻早已為人所知，音樂語(yǔ)言中的“能勢(shì)”現(xiàn)象，它所包含的“能量”、“力”在音樂中已經(jīng)有很充分的討論。這種述行語(yǔ)現(xiàn)象是物理學(xué)與心理學(xué)、自然與感覺、形式與隱喻、實(shí)證與虛構(gòu)的完美結(jié)合，它與音樂的構(gòu)成密切相關(guān)；音樂的形式與能勢(shì)好像是一件事物的兩面。
　　 在后現(xiàn)代意識(shí)中，述行語(yǔ)具有強(qiáng)烈的當(dāng)代詮釋學(xué)特征，它強(qiáng)調(diào)主觀認(rèn)知，突出語(yǔ)境變化中的游移、不確定和隨意性。其結(jié)果是，語(yǔ)言和它的述行（或隱喻）分離了，它們仿佛是被硬拉在一起的，人們找不到二者之間的必然聯(lián)系，語(yǔ)言的行為意向仿佛可以指向任何。庫(kù)克在他的“述行語(yǔ)轉(zhuǎn)向”涉及到這種“述行語(yǔ)分析法”（ｐｅｒｆｏｒｍａｔｉｖｅ ａｎａｌｙｓｉｓ），比如，貝多芬《第五交響曲》第一樂章中的降Ｇ、升Ｆ這對(duì)等音被認(rèn)為隱喻了某種戲劇角色，詮釋者可以對(duì)之作出外在于音樂的戲劇行為的解釋；莫扎特《第四十交響曲》第二樂章中降Ｃ的反復(fù)進(jìn)入被改編成一個(gè)故事：一個(gè)外來移民，在一個(gè)陌生的文化中逐漸被歸化的經(jīng)歷。③這類的詮釋——極為主觀的、具有多種可能性的，也是很富有爭(zhēng)議的理論方法，在音樂學(xué)研究中現(xiàn)在越來越多，典型的有，阿多諾的音樂社會(huì)學(xué)、麥克拉蕊的女性主義和克拉默的文化音樂學(xué)。在庫(kù)克的文章中，我們發(fā)現(xiàn)了音樂理論有同音樂學(xué)中的后現(xiàn)代主義靠攏的跡象。
　　 在“音樂理論認(rèn)識(shí)論”的結(jié)論中，庫(kù)克提出了認(rèn)識(shí)論的多樣性，即傳統(tǒng)音樂理論在各個(gè)階段的認(rèn)識(shí)論，?？碌闹R(shí)型的認(rèn)識(shí)論，以及述行語(yǔ)認(rèn)識(shí)論。他寫到，我所提到的音樂理論認(rèn)識(shí)論“可以理解為認(rèn)識(shí)論從外部世界向內(nèi)部世界的連貫過渡：從自然科學(xué)到心理學(xué)再到現(xiàn)象學(xué)?！雹苓@里，從外部到內(nèi)部，從自然科學(xué)到心理學(xué)再到現(xiàn)象學(xué)，也可以理解成從客觀走向主觀，從音樂本身走向音樂之外。庫(kù)克在認(rèn)識(shí)論的多樣性之間游走時(shí)，他的思想重心似乎也在發(fā)生變化：從科學(xué)走向哲學(xué)，從客觀走向主觀。他公然聲稱，“理論是有效性不是靠客觀真實(shí)來?yè)?dān)保的，而是靠主體間性（ｉｎｔｅｒｓｕｂｊｅｃｔｉｖｉｔｙ），或，靠的是理論家將另一個(gè)人的思想實(shí)驗(yàn)加以復(fù)制的可能性?！雹葸@里庫(kù)克完全接替下來的是哲學(xué)家的話語(yǔ)，所謂“主體間性”指的是，知識(shí)來自于主體之間的關(guān)系，而不是主體與對(duì)象世界的關(guān)系。這個(gè)思想來自現(xiàn)象學(xué)，現(xiàn)象哲學(xué)家胡塞爾在其先驗(yàn)主體論中把先驗(yàn)自我的意向性構(gòu)造作為知識(shí)的根源。在求助哲學(xué)的同時(shí)，庫(kù)克也轉(zhuǎn)向了?？率降奈幕瘜W(xué)和人類學(xué)，如今他關(guān)心的問題似乎不再是音樂理論本身，而是音樂理論背后的人類學(xué)和文化學(xué)問題，他不是為音樂理論增添新的知識(shí)——新的理論范式或應(yīng)用規(guī)則，而是對(duì)已有知識(shí)的質(zhì)詢。在文章中，他模仿福柯的方式寫到：述行語(yǔ)方法“向所有的理論提出疑問——理論處理的是何種解釋行為或文化行為，以及它根據(jù)何種利益或?yàn)榱苏l(shuí)的利益提出疑問”⑥這是典型的福柯式提問，把所有的知識(shí)問題引入文化、社會(huì)、權(quán)力和政治。
　　 這是否可以認(rèn)為是音樂理論發(fā)展的一個(gè)走向？或許我們不應(yīng)該把庫(kù)克個(gè)人的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)擴(kuò)大為一個(gè)學(xué)科的走向，但根據(jù)庫(kù)克的文章，至少可以這樣說，音樂理論已經(jīng)出現(xiàn)以一種新的眼光來打量自己傳統(tǒng)研究對(duì)象的跡象。
　　 從另一角度看，在庫(kù)克文章中所反映出來的變化，即使不能夸大為一個(gè)學(xué)科的走向，但也反映出音樂理論學(xué)科內(nèi)部存在的思考、困惑和變化。這一點(diǎn)，在我們讀克里斯坦森的“緒論”中能明顯感受到。在“緒論”中克里斯坦森寫道：
　　 ２０世紀(jì)結(jié)束時(shí)，隨著后現(xiàn)代模糊意識(shí)的普遍高漲，音樂理論繼續(xù)遭受著它那一份應(yīng)有的批評(píng)。特別是一批音樂學(xué)家，他們對(duì)理論家提出指責(zé)，認(rèn)為在與文化和社會(huì)背景有關(guān)的問題上，他們頑固地堅(jiān)持現(xiàn)代派的無知心態(tài)。在音樂理論家當(dāng)中，也存在著對(duì)音樂理論的地位和方法的激烈爭(zhēng)論以及憂慮和絕望的關(guān)注。⑦
　　 然而，音樂理論感受到的壓力其實(shí)不是來自音樂學(xué)，而是世紀(jì)之交西方學(xué)術(shù)界一個(gè)普遍的思潮。因此，庫(kù)克所表露出來的對(duì)?？潞蛯?duì)語(yǔ)言學(xué)新思想的興趣不應(yīng)該理解成是他個(gè)人興趣，而是一個(gè)時(shí)代變化。在２０世紀(jì)七八十年代以來科學(xué)主義、形式主義、實(shí)證主義遭到激烈的抨擊，而人文主義、人類學(xué)、文化學(xué)得到普遍的重視。這表明，音樂研究，即使是作為嚴(yán)格學(xué)術(shù)的音樂理論也不是一個(gè)封閉的領(lǐng)域，外來的思潮在不斷地對(duì)音樂理論產(chǎn)生沖擊和影響。
　　 這種跡象首先反映在《劍橋西方音樂理論發(fā)展史》中，只需要翻看一下目錄就可以發(fā)現(xiàn)，這部著作中增加了音樂修辭學(xué)（傳統(tǒng)上屬于美學(xué)研究的議題）、音樂心理學(xué)這些章節(jié)，這類議題屬于在傳統(tǒng)音樂理論看來并不嚴(yán)格的知識(shí)表述，并且極容易隨時(shí)跨出音樂形式問題之外。
　　 如果我們?nèi)プx讀最新版的《格羅夫音樂和音樂家詞典》“ｔｈｅｏｒｙ”和“ａｎａｌｙｓｉｓ”條目，也可以發(fā)現(xiàn)“音樂分析”、“音樂理論”含義得到拓展、增補(bǔ)和調(diào)整。
　　 在這次“２０１１音樂理論比較研究國(guó)際論壇”會(huì)議上我們也可以聽到部分北美音樂理論研究者的演講，他們的演講也透露出一些新的氣息。賈斯廷·倫敦發(fā)言的標(biāo)題是《２１世紀(jì)音樂節(jié)奏的研究》，但絕不是人們通常期待的對(duì)新節(jié)奏技術(shù)的介紹，他的發(fā)言與其說是一位音樂理論家，不如說是一個(gè)音樂學(xué)家的風(fēng)格，他所涉及的新的節(jié)奏理論是基于“物理學(xué)和當(dāng)代哲學(xué)的改變”，“受語(yǔ)言學(xué)和心理學(xué)的發(fā)展的影響”，在發(fā)言的最后，他強(qiáng)調(diào)“音樂理論和音樂知識(shí)的未來將是跨學(xué)科的”。⑧另一位發(fā)言者加拿大學(xué)者亨利·克隆彭豪厄，據(jù)介紹其學(xué)術(shù)著作既涉及新里曼理論，也涉及馬克思主義方法在文化批評(píng)中的運(yùn)用，他的發(fā)言對(duì)把音樂理論視為科學(xué)理論頗有微詞，而認(rèn)為“音樂理論有時(shí)更適合采取哲學(xué)家的思路”。⑨
　　 種種跡象表明，音樂理論表現(xiàn)出突破傳統(tǒng)科學(xué)主義、純形式論和純音樂邊界的愿望。
　　 鑒于音樂理論出現(xiàn)的種種新的變化，我們不禁發(fā)問：音樂理論的發(fā)展將走向何處？目前的音樂理論肩負(fù)教育和學(xué)術(shù)研究?jī)纱蠊δ?，作為前者，它服從音樂基礎(chǔ)教育的目的，但作為后者它需要不斷突破和創(chuàng)新——畢竟，作為一門學(xué)科，它的存在需要發(fā)展和革新來?yè)?dān)保。通過初步接觸《劍橋西方音樂理論發(fā)展史》，我感覺未來的音樂理論的發(fā)展將朝著多元化、跨學(xué)科，更加走向開放，未來的音樂理論傳統(tǒng)的研究方式將繼續(xù)扮演重要或者主流的地位，但新思想將不斷沖擊音樂理論的固有邊界，傳統(tǒng)思想的研究者雖然眾多，但不免陷入保守的尷尬境地。在《劍橋西方音樂理論發(fā)展史》中我感覺到有三個(gè)動(dòng)向，它們或許是有關(guān)音樂理論未來走向的三個(gè)關(guān)注點(diǎn)。
　　
　　 第一，繼續(xù)保留在《劍橋西方音樂理論發(fā)展史》所劃分的音樂理論史發(fā)展的第三階段——描述（或分析）階段。
　　 “分析”在當(dāng)下的音樂理論占據(jù)了絕對(duì)主導(dǎo)的地位，在很大程度上，經(jīng)驗(yàn)、直觀的實(shí)證“分析”取代了“理論”，至少在中國(guó)“分析”已經(jīng)幾乎成為“理論”的代名詞。并且，分析的可能是無限的，源源不斷的作品不會(huì)枯竭；這是音樂理論目前最安全的領(lǐng)域。但是“分析”和“理論”嚴(yán)格來說并不是一回事，作為一門學(xué)科音樂理論的發(fā)展期待著“理論”來推動(dòng)。“分析”從根本上是需要“理論”引導(dǎo)，音樂理論的發(fā)展企望著理論的再生。
　　 第二，循著自己的學(xué)科傳統(tǒng)探索新的新的理論范式。從《劍橋西方音樂理論發(fā)展史》史中我們得知，在國(guó)外音樂理論界上個(gè)世紀(jì)末出現(xiàn)了一股回歸到理論和思辨的風(fēng)潮，這就是所謂的“新里曼理論”（ｎｅｏ－Ｒｉｅｍａｎｎｉａｎ）。新版格羅夫詞典“理論”條目也專門增加了“１９８０—２０００新的理論范式”，介紹“新里曼理論”的種種表現(xiàn)。在“緒論”中，克里斯坦森也傳達(dá)出這樣的信息：
　　 隨著我們進(jìn)入新千年，在這個(gè)具有２５００年悠久歷史的古老的音樂理論學(xué)科里，一種新的信心感和新的活力似乎鼓舞了理論家的工作。這種新活力最明顯的跡象，可以從一大批學(xué)者最近從容地投入思辨性理論建設(shè)的覺醒中看到?！麄?cè)噲D通過利用高級(jí)的代數(shù)群論工具來富于想象力地拓展雨果·里曼的和聲功能理論的某些概念?！@是思辨性諧音學(xué)?穴ｈａｒｍｏｎｉｃｓ?雪傳統(tǒng)的復(fù)蘇。⑩
　　 對(duì)于音樂理論的這一動(dòng)向，本人有一個(gè)疑惑：是一種什么需求導(dǎo)致了里曼的復(fù)蘇？音樂歷史上任何理論的出現(xiàn)都順應(yīng)了某種要求，與同時(shí)代的社會(huì)思潮保持著某種聯(lián)系，而不會(huì)是理論封閉性的自我陶醉。比如古代音樂理論的思辨?zhèn)鹘y(tǒng)是同那個(gè)時(shí)期的哲學(xué)、形而上學(xué)傳統(tǒng)有關(guān)；拉莫的和聲理論體系是同１８世紀(jì)科學(xué)認(rèn)識(shí)論密不可分；２０世紀(jì)上半葉申克理論、勛伯格、亨德米特的理論體系同這一時(shí)期廣泛的形式主義、結(jié)構(gòu)主義思潮相呼應(yīng)。音樂理論不可能是一個(gè)孤立的物種，２１世紀(jì)的什么思潮（不管是音樂之外，還是音樂創(chuàng)作本身）支持“思辨性諧音學(xué)科的復(fù)蘇”？
　　 音樂理論變動(dòng)的第三種跡象是克里斯坦森在“緒論”中披露的，這就是：音樂理論受當(dāng)代思潮的影響，迎接１８世紀(jì)德國(guó)音樂史學(xué)家?？藸枺ǎ剩铮瑁幔睿?Ｎｉｋｏｌａｕｓ Ｆｏｒｋｅｌ１７４９—１８１８?雪所召喚的“批評(píng)學(xué)”。
　　 二百多年前，?？藸枌ⅰ耙魳防碚摗倍x為對(duì)音樂進(jìn)行研究的教育學(xué)科，他的音樂理論包括五個(gè)部分，物理學(xué)、數(shù)學(xué)、語(yǔ)法學(xué)、修辭學(xué)和批評(píng)學(xué)。第一和第二部分涉及了理論音樂的傳統(tǒng)思辨領(lǐng)域，第三和第四部分涉及了傳統(tǒng)的“實(shí)用音樂”與詩(shī)學(xué)的修辭性功能：音階體系、調(diào)性、和聲、節(jié)奏等{11}。?？藸栆魳防碚摰牡谖鍌€(gè)部分顯然被他之后很長(zhǎng)時(shí)間中的音樂理論所忽視了，在科學(xué)主義、形式主義盛行的時(shí)代，音樂理論完全陷入到音樂作品的技術(shù)和形式構(gòu)成，完全淹沒在結(jié)構(gòu)和要素分析之中，而完全無法領(lǐng)會(huì)到“批評(píng)”這個(gè)術(shù)語(yǔ)在音樂研究中的真實(shí)意義。然而福克爾的呼喚終于在２０世紀(jì)接近結(jié)束得到了回應(yīng)，克里斯坦森對(duì)第五個(gè)部分“批評(píng)學(xué)”給予高度重視，他認(rèn)為：“第五個(gè)部分預(yù)示了一個(gè)新的關(guān)注點(diǎn)，它將會(huì)在音樂理論的論述中發(fā)揮越來越多的作用?！眥12}克里斯坦森將這種批評(píng)稱為“批評(píng)的分析”（ｃｒｉｔｉｃａｌ ａｎａｌｙｓｉｓ），它“關(guān)注音樂作品的“內(nèi)在特性”這個(gè)難以琢磨的性質(zhì)”。{13}
　　 “批評(píng)”在當(dāng)下的學(xué)術(shù)界是一個(gè)使用頻率很高的術(shù)語(yǔ)，無獨(dú)有偶，這個(gè)術(shù)語(yǔ)在音樂學(xué)界也得到回應(yīng)：美國(guó)音樂史學(xué)家約瑟夫·克爾曼（Ｊｏｓｅｐｈ Ｋｅｒｍａｎ）一直在音樂學(xué)研究中倡導(dǎo)“批評(píng)”的回歸。就目前的情勢(shì)來看，音樂理論與音樂學(xué)似乎正在殊途同歸，目光都朝向了一個(gè)點(diǎn)——具體作品：音樂理論放棄了概括性理論，走向分析，而音樂學(xué)也在激烈攻擊實(shí)證主義中走向批評(píng)。如果說，克里斯坦森對(duì)音樂理論提出“批評(píng)的分析”，音樂學(xué)就應(yīng)該相應(yīng)是“分析的批評(píng)”。
　　 在中國(guó)，音樂學(xué)和音樂理論似乎還存在隔膜，“音樂學(xué)分析”和“音樂分析學(xué)”缺乏對(duì)話和交流，但是國(guó)外音樂理論研究界卻發(fā)出了一些新的信號(hào)：交叉和融合已經(jīng)是一股潮流。在最新版格羅夫辭典ｔｈｅｏｒｙ條目中，可以讀到一段新添進(jìn)的、由音樂學(xué)家帕里斯卡?穴Ｃ．Ｐａｌｉｓｃａ?雪和音樂理論家伊恩·本特（Ｉ．Ｂｅｎｔ）共同撰寫的文字?熏或許，它表達(dá)了未來音樂研究的一個(gè)趨勢(shì)，或，至少是一種愿望：
　　 健康的趨勢(shì)是要認(rèn)識(shí)到，音樂理論不能脫離歷史的關(guān)注，結(jié)構(gòu)的分析如果脫離風(fēng)格、歷史和社會(huì)語(yǔ)境將是對(duì)所要描述的音樂的歪曲，只有多維度、多元化地面對(duì)音樂才能揭示它的真正實(shí)質(zhì)和獨(dú)特性——這樣的認(rèn)識(shí)正在被得到公認(rèn)。{14}
　　 在“２０１１音樂理論比較研究國(guó)際論壇”上，我們聽到了《劍橋西方音樂理論發(fā)展史》主編托馬斯·克里斯坦森的發(fā)言：“芝加哥與北京的音樂理論：些許前景與展望”。在他的發(fā)言中表達(dá)了對(duì)“理論”一詞的困惑：
　　 每個(gè)方面對(duì)“理論”這個(gè)術(shù)語(yǔ)都有不同的理解，而且由于音樂家的對(duì)于不同內(nèi)涵的理解而變得更加模糊不清。因此當(dāng)你讀到“音樂理論”這個(gè)題目時(shí)，你首先需要思考其中談?wù)摰氖窃趺礃右环N特別的“理論”。{15}
　　 的確，在西方理論發(fā)展史上“理論”一詞是變動(dòng)不居的，一部音樂理論發(fā)展史也就是“理論”概念內(nèi)涵的演化史。我的感悟是：“音樂理論”絕不亙古不變，而是隨著時(shí)代的變化而變化，新的時(shí)代總是賦予“音樂理論”以新的內(nèi)容，——這就是音樂理論的走向！
　　
　　
　?、僭谥袊?guó)“音樂理論”一詞的使用比較隨意，要么很大，所有涉及非實(shí)踐類型的音樂學(xué)術(shù)都被籠統(tǒng)地稱為音樂理論，要么很小，“音樂理論”用來表示“樂理”。但在西方，音樂理論?穴ｔｈｅｏｒｙ ｏｆ ｍｕｓｉｃ?雪是有特指的，它涉及音樂的形式、構(gòu)成等具有科學(xué)意義的理論，與中國(guó)的“作曲技術(shù)理論”大致相當(dāng)。雖然從道理上音樂理論屬于音樂學(xué)范疇，但在實(shí)際運(yùn)用中，特別在西方學(xué)者的言論中，音樂理論與音樂學(xué)是分開的，前者研究形式或構(gòu)成問題，后者研究音樂歷史。但是也必須指出，在德語(yǔ)國(guó)家里，“Ｍｕｓｉｋｔｈｅｏｒｉｅ”（音樂理論）作為一個(gè)學(xué)科名稱并不流行，在德國(guó)“Ｍｕｓｉｋｔｈｅｏｒｉｅ”大多指的是音樂訓(xùn)練中的實(shí)用技能，它主要在音樂學(xué)院或高等學(xué)校里使用，大學(xué)里很少使用。
　?、趨⒁娡旭R斯·克里斯坦森編《劍橋西方音樂理論發(fā)展史》，任達(dá)敏譯，上海音樂出版社，２０１１年版，導(dǎo)論，第２、２０頁(yè)。
　?、弁旭R斯·克里斯坦森編《劍橋西方音樂理論發(fā)展史》，任達(dá)敏譯，上海音樂出版社２０１１年版，第７０頁(yè)。
　?、芡?，第７２頁(yè)。
　　⑤同上，第７１頁(yè)。
　?、尥旭R斯·克里斯坦森編《劍橋西方音樂理論發(fā)展史》，任達(dá)敏譯，上海音樂出版社，２０１１年版，第７２頁(yè)。
　?、咄?，導(dǎo)論，第１２頁(yè)。
　?、鄥⒁姟丁埃玻埃保币魳防碚摫容^研究國(guó)際論壇”論文集》，第６２—６５頁(yè)。
　　⑨參見《“２０１１音樂理論比較研究國(guó)際論壇”論文集》，第７６頁(yè)。
　?、馔旭R斯·克里斯坦森編《劍橋西方音樂理論發(fā)展史》，任達(dá)敏譯，上海音樂出版社２０１１年版，導(dǎo)論，第１２頁(yè)。
　　{11}參見《劍橋西方音樂理論發(fā)展史》導(dǎo)論，第９頁(yè)。
　　{12}《劍橋西方音樂理論發(fā)展史》導(dǎo)論，第９頁(yè)。
　　{13}《劍橋西方音樂理論發(fā)展史》導(dǎo)論９頁(yè)。
　　{14}見《新格羅夫音樂與音樂家詞典》ｔｈｅｏｒｙ條目。
　　{15}《“２０１１音樂理論比較研究國(guó)際論壇”論文集》第１４頁(yè)。
　　
　　姚亞平 博士，中央音樂學(xué)院教授
　?。ㄘ?zé)任編輯 金兆鈞）