當代中國現(xiàn)實主義電影的勃興與反思

　　【摘要】新時期的中國呼喚社會影響、票房和口碑俱佳的國產(chǎn)現(xiàn)實主義電影，盡管電影人都有著種種成功的探索與努力追求，但是許多有著現(xiàn)實主義表征的影片，其實并非完全徹底地體現(xiàn)“現(xiàn)實主義”的質(zhì)量，起碼在“現(xiàn)實主義”的演繹中，存在著不同程度的缺憾。處于轉(zhuǎn)型、改革與發(fā)展的當代中國，強烈呼喚現(xiàn)實主義電影的應(yīng)運而生、與時俱進和市場融合。
　　【關(guān)鍵詞】中國電影；現(xiàn)實主義；勃興；反思
　　
　　中國電影自產(chǎn)生起，從來就沒有拋棄或者排斥過現(xiàn)實主義美學原則和創(chuàng)作方式，更是在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生過大量杰作。然而，現(xiàn)實主義與中國電影的結(jié)合“一如既往”地和諧嗎？如果如此，中國電影為何面臨如今的種種尷尬？如果不是如此，到底合在何時？分在何時？出現(xiàn)了什么問題？還有解決的可能性嗎？
　　中國現(xiàn)實主義電影的勃興
　　當代中國電影中已有的、公認的現(xiàn)實主義杰作中，包含有如下幾類：
　　一是以古喻今，以傳奇故事喚起時代感的優(yōu)秀作品。例如攝制于1959年的《林則徐》、《聶耳》等。在這些作品中，喚起愛國主義熱情是當時主創(chuàng)者進行創(chuàng)作的主要動力。因此，反映處在國難當頭下的英雄人物，并體現(xiàn)出主人公和當時社會環(huán)境的關(guān)系，是主要表現(xiàn)內(nèi)容。在這些作品中，視聽語言遵循現(xiàn)實主義的美學原則，使觀眾從古代或近代人物的故事身上，找到身臨其境的感覺。不夸張的美術(shù)和燈光，以及盡量樸實的表演，配合一定的、在當時流行的特寫鏡頭和配樂等，較好地講述了英雄或者傳奇人物的故事，滿足了當時觀眾的觀影需求，以及在當時的現(xiàn)實條件下對古代以及近代的想象。
　　二是反映重大歷史事件的優(yōu)秀作品。比較典型的作品是對于抗日戰(zhàn)爭尤其是解放戰(zhàn)爭中重大戰(zhàn)役的展現(xiàn)?！度髴?zhàn)役》等電影作品在比較嚴謹?shù)膭?chuàng)作態(tài)度下，以當時國家和軍隊電影機構(gòu)的投資和支持，拍攝出宏大而又細致的戰(zhàn)爭長卷。在對人物的刻畫和史實的還原上，這一類中國電影著重塑造人物形象，而且是性格鮮明的人物形象，例如《董存瑞》中的董存瑞、《開國大典》中的毛澤東等。這類作品的題材有著更加明確的社會意義指向，建立和宣揚黨與軍隊的權(quán)威性、合法性，樹立和呼喚人們對黨和軍隊的認同與支持，是它們的主要目的。因此，這類作品在進行所謂“現(xiàn)實主義”的創(chuàng)作中，有了“中國特色”的創(chuàng)造。例如對戰(zhàn)爭中戰(zhàn)斗場面血腥程度的刻意減弱，對包括日軍、國軍、土匪和叛徒等敵人的殘暴進行的充滿仇恨的簡單處理，等等。這樣的處理，在當時取得了巨大的成功，保證了其在放映過程中普通觀眾的接受度。
　　三是對普通小人物的描寫。從《烏鴉與麻雀》到《李雙雙》，到《人到中年》，再到《二子開店》，小人物并不曾缺席中國銀幕。雖然解放前后乃至改革開放前后的政治環(huán)境和藝術(shù)思想有過多次重大或微妙的改變，但描述普通人一直是中國電影的一個強項。小人物以及其悲歡離合、喜怒哀樂的故事，為創(chuàng)作者所熱衷，為觀眾所熱愛。［1］中國的小人物題材電影，具備一個重大特點，即鮮明的時代性。盡管其中的佳作的確有超越時代的藝術(shù)成就，但是小人物的故事總是圍繞著一個政治主題或者社會變革展開，熟悉中國歷史的人一眼就能從其中判斷其大致的出品年代和故事發(fā)生地。如果說《偷自行車的人》的故事可以發(fā)生在現(xiàn)代的意大利的話，《東京物語》的確也可以是對現(xiàn)代東京的描繪，《股瘋》則一定發(fā)生在中國20世紀90年代，《世界》也只能是在北京發(fā)生。
　　四是作品和導(dǎo)演的相對“不純粹”。在中國，現(xiàn)實主義的電影作品和其作者有著一個明顯的特征，就是一部作品中往往不是一以貫之地成為一部現(xiàn)實主義或者非現(xiàn)實主義的作品，而往往多種創(chuàng)作手法和美學指導(dǎo)思想并存。對一個導(dǎo)演的數(shù)個作品進行對比，也存在這樣的問題。例如曾經(jīng)拍攝了《黃土地》的陳凱歌，也拍攝過完全有悖于現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則的《無極》；再如馮小剛的《甲方乙方》和《不見不散》等作品，既反映了當時中國的出國熱等社會現(xiàn)實，表現(xiàn)了小人物的生活境遇，卻也將“超現(xiàn)實”或太強的戲劇性融入其中。
　　五是現(xiàn)實主義作品互相之間的差異巨大。即使是同一時期的中國現(xiàn)實主義作品，其互相之間的差異也非常大。既有《太行山上》這樣的作品，也有《盲山》這樣的作品。這些作品互相之間的差距，超過了國外同屬現(xiàn)實主義作品之間的差距。這與中國的社會現(xiàn)實和電影產(chǎn)業(yè)現(xiàn)狀有著深刻的關(guān)系。
　　六是現(xiàn)實主義風格向類型片等影片的滲透。回顧新中國成立初期到20世紀80年代初期，中國也曾經(jīng)有過一個類型片繁榮的時代。留給觀眾深刻印象的包括戲曲片、兒童片、工業(yè)片、喜劇片、軍事片、反特片和農(nóng)村片等。盡管具有其類型獨特的特點，但是這些類型片中的優(yōu)秀作品，依然可以看做是現(xiàn)實主義電影作品。對比好萊塢的類型片，中國的類型片此特征更加明顯。這顯然與那個時代強調(diào)“社會主義現(xiàn)實主義”有著不可分割的聯(lián)系，但是也與中國電影創(chuàng)作的自身規(guī)律和中國觀眾的欣賞習慣密切相關(guān)。這種特點也影響到中國電影后來的發(fā)展。
　　縱觀當代中國電影與現(xiàn)實主義的關(guān)系，我們找到了它們血脈相連的一面，也隱約見到了其“合久必分，分久必合”的隱憂。其中之一便是，新中國成立初期到20世紀80年代初期，在當時的政治環(huán)境下，由于“左”的傾向?qū)е码娪爸袑τ谏鐣髁x現(xiàn)實主義的片面或者歪曲地強調(diào)，“三突出”原則下“高大全”的英雄形象甚至到了違背現(xiàn)實主義原則的境地。
　　中國現(xiàn)實主義電影的反思
　　然而，這些電影畢竟在當時都受到了群眾的歡迎，其意識形態(tài)和藝術(shù)手法或可商榷，其藝術(shù)成就和社會影響不可否認。然而，隨著新時代、新變革的產(chǎn)生，中國電影與現(xiàn)實主義結(jié)合出現(xiàn)的問題也隨之出現(xiàn)。其尷尬的產(chǎn)物也大致可以分為如下幾類：
　　一是復(fù)印掃描式現(xiàn)實主義。以電影《上學路上》為例，這一部分中國現(xiàn)實主義電影亦符合現(xiàn)實主義的一些基本原則，例如，小主人公想盡辦法爭取上學機會的故事，反映了中國失學兒童的困難和他們美好的心靈。影片中對于農(nóng)村、學校等場景的描繪，對于小女孩和她周圍人和物的呈現(xiàn)，力求細致和生動。但是，影片中回避和淡化了許多問題。例如小女孩失學或者重新獲得上學機會的原因，甚至是她重新獲得上學機會的“容易”程度其實并不現(xiàn)實。又例如小女孩的美好心靈，雖然其可愛純真近乎“典型”卻又因無突出特點甚至缺點而失真。同樣，包括一些反映農(nóng)村改革、城市建設(shè)的電影中，社會矛盾被刻意淡化，人物也被臉譜化。不咸不淡中，這類現(xiàn)實主義作品成為立意、敘事和視聽語言都不突出的泛泛之作。
　　二是忘記現(xiàn)實的現(xiàn)實主義。上文提到的《太行山上》便是如此。另外，大部分中國同類題材的電視劇也是如此。戰(zhàn)爭片或者古代題材的影片，并不能脫離現(xiàn)實而存在。這個“現(xiàn)實”既包括當今社會關(guān)注的新的主題，也包括當今社會觀眾的審美情趣和觀影習慣。反映八路軍太行山抗戰(zhàn)的電影，不僅請來了臺灣演員劉德凱扮演國民黨將領(lǐng)，更是請來香港影帝梁家輝飾演八路軍干部。但是這樣的“創(chuàng)新”不但沒有發(fā)揮其應(yīng)有的作用，反而造成了“浪費”，一個八路軍抗戰(zhàn)的故事，被中規(guī)中矩地拍成了一個“八路軍抗戰(zhàn)的故事”，與時下年輕人面臨的困惑、社會所流行的思潮毫無關(guān)系，更與時下追求的一些審美風格無關(guān)。［2］不管其劇作、表演、攝影等各方面的水平如何不錯，也不可避免地成為脫離現(xiàn)實、忘記現(xiàn)實的“現(xiàn)實主義作品”。其大力宣揚的“愛國主義”和“英雄主義”，甚至民族團結(jié)等，已經(jīng)成為觀眾“審美疲勞”的累贅。
　　三是思想滯后的現(xiàn)實主義。以真實故事改編的《焦裕祿》哭紅了許多中國觀眾的眼睛，但同樣以真實故事改編的《孔繁森》或者《第一書記》效果就差了很多。相似的題材，為什么結(jié)果如此不同？與影片拍攝手法的高低有關(guān)，更與其中的人文關(guān)懷和思想深度有關(guān)。《焦裕祿》的成功，不僅在于它反映了一個“優(yōu)秀的黨員干部”，更在于它反映了一個“人”以及他身后的時代和其中的人們?！犊追鄙泛汀兜谝粫洝?，尤其是后者則將社會背景盡可能地扁平化處理，沒有了厚重的社會背景，這樣的電影與一個電視專題片已無區(qū)別。再加上情節(jié)設(shè)置毫不出新，無法引起觀眾的共鳴。塑造好官、清官形象，弘揚正氣本無差錯，問題是時代變了，塑造和弘揚的方法卻沒有改變：官員必定有老有小，必定也有生活的困境與糾結(jié)，亦有前途乃至金錢的誘惑，亦有同事或者下屬的不理解；老百姓固然忠誠老實，卻不免愚昧的影子。這樣的官和這樣的百姓撞到一起，互相感動，一起努力，卻感動不了觀眾。
　　
　　四是精英立場或邊緣態(tài)度的現(xiàn)實主義。［3］以第五代導(dǎo)演后的新生代為代表的中國導(dǎo)演，走出了另一條關(guān)注社會現(xiàn)實的現(xiàn)實主義電影路線。他們的作品的明顯特征是關(guān)注邊緣的人群和邊緣的生活，并且以邊緣化的瑣碎記錄、跟拍甚至剪輯方式，來呈現(xiàn)所要表現(xiàn)的故事。酒吧女、礦工、妓女、小偷等成為他們鏡頭下的主人公，夜生活、不正當交易等成為他們電影中情節(jié)的重要組成部分。這些導(dǎo)演的視聽語言才華和對現(xiàn)實的敏銳關(guān)注吸引了國際大賽的目光，也吸引了中國文藝青年乃至評論界的目光?！睹ぞ分校瑑蓚€以殺死井下同伴來換取賠償金的礦工，最終因為對騙來的同伴產(chǎn)生了感情而自己葬身井下。兩個礦工對家庭和孩子的眷戀，卡拉OK中與妓女高歌“原始主義好”的荒唐，與那個傻傻的被騙男孩（王寶強飾）之間形成了鮮明的對比。而后者既是現(xiàn)實中實際可能存在的人物，他們單純、善良，處于弱勢，也可以說是一個象征和隱喻。在這樣的對比中，壓抑和冷靜的鏡頭的確創(chuàng)造出了感動和失憶。然而，《盲井》因為故事情節(jié)在戲劇沖突上并不符合最大眾的觀眾的需求，又因為其思想內(nèi)涵超越了大眾的理解，進而使其成為邊緣題材、精英立場的現(xiàn)實主義作品。與其類似，賈樟柯、王小帥等一系列新生代導(dǎo)演的《月臺》、《日照重慶》等一系列作品，也成為這種尷尬的現(xiàn)實主義作品。
　　五是自說自話的偽現(xiàn)實主義作品。與新中國成立初期類型片中展現(xiàn)的現(xiàn)實主義風格類似，當代中國一些不那么純粹的電影作品中，其實也有現(xiàn)實主義的因素。作為小成本電影佳作之一的《瘋狂的石頭》，其對小人物命運的關(guān)注和性格的刻畫，以及對國營廠倒閉、小混混的存在、各種展覽的泛濫和人們一夜暴富心情的關(guān)注，甚至包括它的一部分鏡頭語言和表演方式，都體現(xiàn)了現(xiàn)實主義的原則。然而，在其后大量的跟風制作中，現(xiàn)實主義雖然并非不見蹤影，卻成了被誤用甚至濫用的受害者。同樣有模仿《瘋狂的石頭》之嫌的《倔強蘿卜》，甚至同樣由黃渤主演，上網(wǎng)、酒吧、討債、按摩女一個不缺，似乎湊齊了這個社會的一些“熱點詞匯”。然而，整個影片中，更多的像是編劇或者導(dǎo)演對自己生活片段的拼貼，而不是一個流暢的、有現(xiàn)實依據(jù)的故事。在關(guān)注現(xiàn)實的名義下，一切都不真實起來。
　　結(jié) 語
　　中國當代的現(xiàn)實主義電影，或試圖關(guān)懷現(xiàn)實的電影，簡而言之，都是在對現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則和手法進行與時俱進的運用問題上遇到了困難。因此，深刻的反思和大膽的借鑒就變得很有必要。我們只有嘗試著改革中國現(xiàn)行的電影審查制度，積極地去適應(yīng)大的政治環(huán)境，努力地解決電影生產(chǎn)的瓶頸問題，培養(yǎng)和引進具有國際水準和視野的電影人才，調(diào)整和規(guī)范中國電影市場等，才能真正在現(xiàn)實條件下改變中國現(xiàn)實主義電影的現(xiàn)狀。這是時代進步的需要，這是審美多元的需要，也是當代中國電影產(chǎn)業(yè)可持續(xù)發(fā)展的需要。
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　　編校：趙 亮