革命文藝的“快感”大轉(zhuǎn)移

◆司 晨

［作者為北京大學(xué)文學(xué)博士，現(xiàn)供職于中央某機關(guān)］

1942年延安文藝座談會召開的原因眾說紛紜。關(guān)于起因的確切探討對于筆者而言確實力有不逮，不過觀察座談會前后延安文藝狀況的變化，卻是能夠發(fā)現(xiàn)許多非常明顯的轉(zhuǎn)向。這種轉(zhuǎn)向，也就是現(xiàn)代文學(xué)三十年向新中國成立前三十年文學(xué)狀態(tài)的轉(zhuǎn)向。延安革命文藝，和同時的國統(tǒng)區(qū)文學(xué)一起，恰好處于當(dāng)代文學(xué)和現(xiàn)代文學(xué)的時空交迭期。在傳統(tǒng)的文學(xué)史分期觀點看來，文學(xué)時期的劃分有著一個明確的時間點作為標(biāo)志性的界限。例如1919年的“五四”是現(xiàn)代文學(xué)的開端，1949年的新中國成立是當(dāng)代文學(xué)的開端。似乎不同的文學(xué)時期除了前后的銜接關(guān)系之外就不再有其他的諸多可能。這種對文學(xué)史線性發(fā)展的觀念固然有其明晰簡易的效果，但是也同時遮蔽了一些基本的事實，更給自身文學(xué)主流性質(zhì)的定義帶來了困難。例如將1919年—1949年都定義為現(xiàn)代文學(xué)時期，那么就很難用一種較為一致的精神將這三十年描述出來。延安文藝和國統(tǒng)區(qū)文學(xué)之間的藝術(shù)理念、生產(chǎn)機制、接受群體、交流方式等等，存在著無法彌合的天壤之別，這是不容否認(rèn)的最大障礙。雖然我們可以認(rèn)為延安革命文藝是現(xiàn)代文學(xué)時期萌發(fā)的萌芽，但是，與其在空間隔絕的主流為國統(tǒng)區(qū)文學(xué)的現(xiàn)代文學(xué)語境下談?wù)撉罢?，不如直接將其作為?dāng)代文學(xué)的正式開始，放到當(dāng)代文學(xué)的語境中來考察。而且，延安文藝以其完備的體系與制度建設(shè)，和左翼時期的革命文學(xué)狀態(tài)不可同日而語。它有強大的政權(quán)支持，有穩(wěn)定的作家隊伍，有廣大的受眾人群，有穩(wěn)定的藝術(shù)理念等等構(gòu)成一個文學(xué)時代所需要的所有基本要素。但就文學(xué)的存在狀態(tài)而言 (不是政治政權(quán)的存在狀態(tài))，它已經(jīng)是一個新時代的開始，而遠(yuǎn)不是什么萌芽。所以文學(xué)時期的更迭，也就并非一個時代的開始就是另一個時代的結(jié)束。而是可以這樣理解，一個文學(xué)時代和另一個文學(xué)時代有著時空上并列的可能。尤其在中國有兩個完全不同性質(zhì)的政權(quán)并立的情況之下，兩個文學(xué)時代的時空共存更是完全可以理解的事情。所以，現(xiàn)代文學(xué)與當(dāng)代文學(xué)并非前后接踵，而是在1937年—1949年間，二者在不同的空間，相同的時間上共存過。當(dāng)代文學(xué)時期雖然前溯了12年，但是現(xiàn)代文學(xué)并沒有因此在時間上受到影響。

撇開其他原因不談，單就從座談會對文藝界的影響來看的話，它標(biāo)志著延安政權(quán)所倡導(dǎo)的革命理念對文藝界全面統(tǒng)治和領(lǐng)導(dǎo)的開始，標(biāo)志著這種理念通過延安文藝界的意志活動完全客體化的開始，也標(biāo)志著伴隨文藝界的意志客體化活動中，作為審美經(jīng)驗的快感全面轉(zhuǎn)移的開始。這種快感的轉(zhuǎn)移，在文藝界是以審美經(jīng)驗的現(xiàn)象出現(xiàn)。根據(jù)耀斯的分析，“生產(chǎn)—創(chuàng)作”、“接受—感受”、“交流—凈化”共同組成了審美經(jīng)驗。一切審美經(jīng)驗構(gòu)成中的情感核心是“快感”。審美經(jīng)驗的快感是由兩部分的審美實踐活動組成:審美經(jīng)驗交流中的快感，和在審美經(jīng)驗交流的基礎(chǔ)上形成的審美認(rèn)同的快感。審美經(jīng)驗交流是在創(chuàng)作和接受的基礎(chǔ)上組成的，交流的快感精神又可以分別灌注到創(chuàng)作和接受快感中來。因為，任何孤立的創(chuàng)作和接受都不是完整的審美經(jīng)驗，只有把創(chuàng)作和接受結(jié)合起來談?wù)?，作為“交流”來談?wù)?，才是真正審美?jīng)驗意義的談?wù)摗＝涣鞑粌H是接受者和文本的交流，還是讀者以文本為中介和作者的交流。

不過，審美經(jīng)驗上的快感轉(zhuǎn)移同時還可反映作為身體感官、生命意志、權(quán)力關(guān)系等方面的快感的轉(zhuǎn)移。文藝是社會生活的審美的表現(xiàn)，而眾多個體之間的身體感官的體驗、生命意志的實現(xiàn)、權(quán)力關(guān)系的變革，正是構(gòu)成一個完整的社會生活所需要的全部要素。這既是審美經(jīng)驗的表達(dá)，也是它們自身理念意志的表達(dá);這既是審美經(jīng)驗的快感轉(zhuǎn)移，也是所有社會因素的快感轉(zhuǎn)移。而統(tǒng)攝這一切的，則是建立在物質(zhì)生產(chǎn)關(guān)系變革基礎(chǔ)之上的革命理念的轉(zhuǎn)移，和隨之而來的意志客體化活動的轉(zhuǎn)移。

作為“生產(chǎn)—創(chuàng)作”的審美經(jīng)驗的快感發(fā)生，主要的對象就是創(chuàng)作者，即作家。此前我們已經(jīng)談到了一些有關(guān)創(chuàng)作快感的發(fā)生原理。雖然這些原理見解不同，但是他們都無法繞過最為核心的一點，即創(chuàng)作過程是創(chuàng)作者生命意志得以實現(xiàn)的一種特殊方式和手段。作者正是通過創(chuàng)作這個意志活動的具體過程，實現(xiàn)其心中的某種意識或者理念，然后獲取其意識或者理念得以客體化后的愉悅感受。無論是弗洛伊德所分析的作家的白日夢，還是柏拉圖的靈感說，都是將快感建立在作家本身某種意念、精神、理念的實現(xiàn)上。無論這后者是潛意識的存在，還是先驗所有，或者是后天灌輸，只要它成為了作者本人的主動性意識，被作者以主體性的姿態(tài)貫徹到意志客體化活動當(dāng)中，那么它都將給創(chuàng)作個體帶來快感享受。因為創(chuàng)作的過程就是創(chuàng)作生命意志的過程，是創(chuàng)作者將其持有的理念以意志活動客體化的過程。一旦生命意志得以實現(xiàn)，快感就同時得以體驗。而且，這種被激起的快感本身還可以成為進一步引導(dǎo)個體投入創(chuàng)作的強大動力。創(chuàng)作代表著審美經(jīng)驗的生產(chǎn)方面，在審美經(jīng)驗中起著文本構(gòu)造和認(rèn)識的作用。因為創(chuàng)作的“快感能夠激起以往所不熟悉的需要，以創(chuàng)造或再創(chuàng)造似乎與它緊密相關(guān)的事物、事件、客體或者某種狀態(tài)，這樣，這種快感就變成無窮無盡的 (創(chuàng)作)源泉”①。

延安革命政權(quán)無疑認(rèn)識到了“生產(chǎn)—創(chuàng)作”在整個審美經(jīng)驗過程中的核心作用，它是革命理念的感性顯現(xiàn)。這種感性顯現(xiàn)的實際效果，將直接影響到大眾對革命理念的“接受—感受”效果，和革命理念與大眾的“認(rèn)同—交流”效果。延安政權(quán)之所以在規(guī)訓(xùn)大眾之前先對知識分子進行“整風(fēng)”規(guī)訓(xùn)，并進行一系列的“清洗運動”，如“審干”、“搶救”等，其目的就是使作為文藝創(chuàng)作者的知識分子在痛感到快感的實際體驗中，實現(xiàn)理念的轉(zhuǎn)移，紛紛成為革命理念所控制的、完全的意志客體化對象。然后知識分子們在體會為革命理念而創(chuàng)作的快感的同時，創(chuàng)作出大量的革命政權(quán)所需要的文藝作品，教育大眾。所以，雖然整個《在延安文藝座談會上的講話》看起來談到了許多文藝和大眾之間的關(guān)系問題，但其實際的核心卻是圍繞著“革命如何使得創(chuàng)作的各個領(lǐng)域向革命需要的方向進行轉(zhuǎn)移”和“怎樣的轉(zhuǎn)移才是最有利于革命理念的客體化實現(xiàn)”而論述的。在《在延安文藝座談會上的講話》中，革命的快感情緒雖然沒有被著重強調(diào)，不過，在延安文藝的實際發(fā)生和轉(zhuǎn)移過程里，我們可以看到，要求文藝表現(xiàn)、制造、傳達(dá)出一種革命的快感情緒卻是最為主流的創(chuàng)作和批評傾向。

結(jié)合《在延安文藝座談會上的講話》的精神，我們可以把延安文藝“生產(chǎn)—創(chuàng)作”上的快感轉(zhuǎn)移從五個層面做出分析—創(chuàng)作理念的轉(zhuǎn)移、創(chuàng)作題材的轉(zhuǎn)移、創(chuàng)作面向的轉(zhuǎn)移、創(chuàng)作情緒的轉(zhuǎn)移和創(chuàng)作主體的轉(zhuǎn)移。只有這五個層面的快感轉(zhuǎn)移的完成，才可謂是整個文藝界創(chuàng)作實現(xiàn)了延安政權(quán)所要求的革命轉(zhuǎn)向。

首先，是創(chuàng)作理念的轉(zhuǎn)移。

理念的轉(zhuǎn)移是人類的一切意志活動發(fā)生轉(zhuǎn)移的前提條件。在文藝界，試圖將知識分子的創(chuàng)作活動歸入革命意志的活動中，那么改造知識分子的創(chuàng)作理念的任務(wù)便首當(dāng)其沖。理念是藝術(shù)創(chuàng)作活動中的快感之源。在科舉制度取消之后，知識分子以獨立的姿態(tài)邁上了歷史變革的舞臺。雖然一方面他們失去了曾經(jīng)皇權(quán)體制所提供的依靠和價值實現(xiàn)途徑;但另一方面他們的個體理念和人格意志也因此獲得了充分的發(fā)展空間。在政權(quán)體制沒有對知識分子們形成有效的約束力量的時代，知識分子便將自我所屬的群體作為了中華民族的精神代言人。盡管包括啟蒙在內(nèi)的前后數(shù)十年的探索一再遭受挫折，但是他們始終是在自我理念的指導(dǎo)下進行創(chuàng)作活動的。魯迅的獨立精神和自我意志無疑是所有知識分子中最為典型和最為堅定的。在魯迅的影響下，左翼文藝界雖然認(rèn)同了無產(chǎn)階級的革命理念，但是他們卻把革命理念作為個體意志實現(xiàn)的手段來使用。至于后來來到延安的丁玲、何其芳、艾青等人，他們更加沒有意識到要將革命理念作為創(chuàng)作的唯一指導(dǎo)。雖然他們來到了延安，和革命政權(quán)一起熱烈的談?wù)撝案锩?，但是他們談?wù)摰膬?nèi)容和談?wù)摰姆绞絽s和后者有著本質(zhì)不同。啟蒙所傳承的獨立意識，權(quán)力關(guān)系中的自我規(guī)訓(xùn)的定位，使得他們表達(dá)的內(nèi)容和談?wù)摰姆绞胶透锩?quán)所期望的如此格格不入。革命理念意圖在知識分子群中實現(xiàn)完全的意志客體化，在這里遇見了障礙。這種障礙的根源，就是創(chuàng)作者的各種各樣的“非革命理念”——自由、獨立、批判等等，不一而足。

所以，毛澤東就把這個理念的問題放在所有問題的第一位。在他的表述中，這是一個創(chuàng)作理念的“立場問題”。在講話中他很是嚴(yán)肅地指出:“我們是站在無產(chǎn)階級的和人民大眾的立場。對于共產(chǎn)黨員來說，也就是要站在黨的立場，站在黨性和黨的政策的立場。在這個問題上，我們的文藝工作者中是否還有認(rèn)識不正確或者認(rèn)識不明確的呢?我看是有的。許多同志常常失掉了自己的正確的立場?！雹谠S多文藝工作者也是中共黨員。當(dāng)把創(chuàng)作理念上升到黨性的問題時，問題就不再是文藝的問題了。那么，作為創(chuàng)作者的理念，同時也是作為共產(chǎn)黨員的理念。創(chuàng)作真理的出發(fā)點，就不能再像啟蒙一樣落實到自我意識，而只能落實到黨性、黨的政策上來。如果創(chuàng)作理念不發(fā)生這樣的轉(zhuǎn)移，就意味著創(chuàng)作本身的南轅北轍，是無法實現(xiàn)革命的目標(biāo)的。那么創(chuàng)作活動的本身意義也將隨之取消，創(chuàng)作的快感指向就將陷入困頓。

革命理念雖然取消了非革命理念的創(chuàng)作，但是沒有取消創(chuàng)作的快感。恰恰相反，革命要給這些知識分子帶來更多的創(chuàng)作快感。和前者的快感有所不同的是，后者的快感獎勵不是純粹審美經(jīng)驗意義上的，更多附帶的是社會地位、政治待遇、享受權(quán)力等方面的提高。除了這些創(chuàng)作者個體所能獲得的種種“好處”，另一種更崇高的精神也在鼓舞著他們。在黑格爾看來:“從一方面看，藝術(shù)創(chuàng)造可以看成一種可有可無的偶然事件和幻想的游戲……但從另一方面看，藝術(shù)又好像出于一種較高尚的推動力，它所要滿足的是一種較高的需要，有時甚至是最高的，絕對的需要，因為藝術(shù)是和整個時代與整個民族的一般世界觀和宗教旨趣聯(lián)系在一起的?！边@種高尚的推動力就是革命理念，而知識分子能夠?qū)⒆约旱膭?chuàng)作和整個民族、整個時代聯(lián)系在一起，能夠滿足那種“最高的、絕對的需要”。這種需要不僅是革命理念、普遍意志的需要，同時還是自我理念、個體意志的需要。這種精神高度的獲得，無疑帶領(lǐng)創(chuàng)作個體超越并擺脫了啟蒙時期和左翼時期的彷徨、困惑和傷感。創(chuàng)作者仿佛有一種“新生”的感覺，他們在革命光明的短暫刺痛之后，立刻迎來了革命快感的強烈體驗。伴隨而來的還有自我生命意志的擴張，自我創(chuàng)作價值的更廣泛的認(rèn)可。過去的探求、痛苦、執(zhí)拗、傷感在革命快感的誘惑面前，作為自我歷史中的罪惡和負(fù)擔(dān)被拋棄了。一同被拋棄的，還有那個“自我”。

其次，創(chuàng)作題材的轉(zhuǎn)移。

洪子誠先生在革命文學(xué)研究中發(fā)現(xiàn): “在‘當(dāng)代’，小說題材 (文學(xué)的其他樣式，如詩、戲劇等也一樣)的選取，具有特殊的重要性。‘題材’被認(rèn)為是關(guān)系到對社會生活本質(zhì)‘反映’的‘真實’程度，也被認(rèn)為是關(guān)系到‘文學(xué)方向’確立的重要因素。作家主要根據(jù)他的生活積累和體驗，他的才能的性質(zhì)，來決定寫作題材的選擇的這種理解，受到了質(zhì)疑和否定。在左翼作家和文學(xué)理論家看來，選取何種生活顯現(xiàn)作為創(chuàng)作的題材，關(guān)系到這種文學(xué)的‘性質(zhì)’。延安‘整風(fēng)’時，毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》中就提出革命文學(xué)在題材上必須轉(zhuǎn)移到對‘新的世界，新的人物’的表現(xiàn)?！雹劭梢哉f，正是由于創(chuàng)作題材所具有的上述重要性，創(chuàng)作題材的轉(zhuǎn)移才成為了延安文藝的一個重要現(xiàn)象。

創(chuàng)作題材的轉(zhuǎn)移，實際是和《在延安文藝座談會上的講話》中的立場問題與“為什么人”的問題緊密聯(lián)系在一起的?？梢哉f，正是創(chuàng)作的立場與“為什么人”，才決定著創(chuàng)作題材的選擇方向，而前者是決定后者現(xiàn)實題材的抽象因素，兩個問題緊緊的糾葛在了一起。在毛澤東看來，馬克思主義的一個基本觀點就是存在決定意識，就是階級斗爭和民族斗爭的客觀現(xiàn)實決定人的思想感情。但在延安文藝界的知識分子卻沒有選擇這種客觀現(xiàn)實作為創(chuàng)作題材，而是將“什么超階級的愛，抽象的愛，以及抽象的自由、抽象的真理、抽象的人性”作為創(chuàng)作題材。這無疑都是一些需要被革命清算的資產(chǎn)階級意識形態(tài)。而且，革命文藝是為最廣大的人民，尤其是為占人口絕大多數(shù)的工人、農(nóng)民、士兵服務(wù)的，所以文藝題材應(yīng)該圍繞他們的生活來進行表現(xiàn)。從審美快感發(fā)生的角度來看，只有創(chuàng)作表現(xiàn)的是工農(nóng)兵的生活，作為接受者的工農(nóng)兵才會在這種以他們的生活為題材的作品中產(chǎn)生情感上的認(rèn)同和思想上的共鳴。這個共鳴的過程是一種藝術(shù)的享受，“對由演說者或者詩歌激起的情感的享受;這種享受在聽眾或者觀眾身上造成信仰的變化和思想的解放。這個定義假定了通過享受他人的經(jīng)驗，可以產(chǎn)生辯證的相互作用或者自我享受。這個定義還使接受者成為構(gòu)建想像之物的積極參與者”④?？上攵怨まr(nóng)兵為核心題材的創(chuàng)作自然吸引了他們的最大興趣，而不是啟蒙時期知識分子創(chuàng)作與貧苦大眾之間思想上的隔膜。革命文藝表現(xiàn)工農(nóng)兵，而工農(nóng)兵則依靠革命文藝來表現(xiàn)。更重要的是，對表現(xiàn)自我所屬的群體的創(chuàng)作題材的享受還能夠引起大眾接受者的“認(rèn)同感”，即對革命理念的認(rèn)同。

為了實現(xiàn)題材的轉(zhuǎn)移，知識分子們就不再只是像左翼時期那樣，僅僅是在作品中增加一些大眾的符號而已。因為《在延安文藝座談會上的講話》對這種現(xiàn)象已經(jīng)一針見血地指出:“衣服是勞動人民，面孔卻是小資產(chǎn)階級知識分子?！蹦敲次ㄒ坏霓k法就是“深入工農(nóng)兵群眾、深入實際斗爭的過程中，在學(xué)習(xí)馬克思主義和學(xué)習(xí)社會的過程中，逐漸地移過來，移到工農(nóng)兵這方面來，移到無產(chǎn)階級這方面來。只有這樣，我們才能有真正為工農(nóng)兵的文藝，真正無產(chǎn)階級的文藝”。為了響應(yīng)這一號召，當(dāng)年僅僅停留在左翼口號階段的作家們紛紛主動的要求上前線，下鄉(xiāng)村，進入到工農(nóng)兵生活戰(zhàn)斗的第一線⑤。這種創(chuàng)作題材的轉(zhuǎn)移，首先成為了創(chuàng)作者生活領(lǐng)域的轉(zhuǎn)移。事實證明這種理念轉(zhuǎn)移指導(dǎo)下的生活轉(zhuǎn)移，對于創(chuàng)作題材的轉(zhuǎn)移是相當(dāng)有效果的。等到1942年的秋天，知識分子們就奉獻(xiàn)出了許多令人“耳目一新”的，以工農(nóng)兵大眾的革命生活為題材的作品。這些題材完全能夠讓人感受到其中知識分子“小資氣息”的急劇褪去，而換成了革命工農(nóng)兵的氣質(zhì)了。不過在這個轉(zhuǎn)移的過程中，至于創(chuàng)作者本人的氣質(zhì)、稟賦，和創(chuàng)作的自主權(quán)力，也都全部奉獻(xiàn)給了革命的權(quán)力。只有再次經(jīng)過革命權(quán)力之手，作家才有創(chuàng)作的權(quán)力。藝術(shù)、藝術(shù)家可以通過這種權(quán)力讓渡和再次獲取的方式，得到更多的對現(xiàn)實政治文化資源的支配權(quán)和影響力，雖然原來創(chuàng)作中體會到的自由感似乎受到的制約，但是更多其他方面權(quán)力的回報，無疑可以讓他們的生命意志得到充分的滿足快感⑥。

第三，創(chuàng)作面向的轉(zhuǎn)移，即提高向普及的轉(zhuǎn)移。

“普及與提高”，既是《在延安文藝座談會上的講話》所要著力解決的問題，也是貫穿在革命文藝“大眾化”這一大命題中的最重要的支命題。表面上看，其中的關(guān)節(jié)點可以看成是兩個觀念之間的交鋒:文藝發(fā)展的重點是“普及”，即大眾化知識分子;還是“提高”，即知識分子化大眾。這其實還是一個文藝的主動權(quán)和領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的問題。盡管在普及中也是知識分子進行主動創(chuàng)作，但是這種創(chuàng)作卻是以向大眾靠攏和看齊的姿態(tài)進行，大眾的生活世界必須成為創(chuàng)作者的主宰。而在提高活動中，則是大眾向知識分子的努力靠近，知識分子可以從自我的藝術(shù)理念和世界中出發(fā)，大眾的接受狀態(tài)就位列其次了。

在延安革命文藝中，普及與提高的矛盾表面上也是以這兩種觀念交鋒的形式呈現(xiàn)的。但在革命政權(quán)占據(jù)絕對優(yōu)勢的情形下，真正決定著是普及為主還是提高為主的卻不是知識分子和大眾之間的實力對比，而是革命理念如何滿足其最大客體化的意志需要。普及與提高之間的關(guān)系，絕不是簡單的誰為主誰為次的關(guān)系，也不是簡單的要“文藝為大眾服務(wù)”的關(guān)系。而是普及與提高如何組合，才能夠最廣泛、最有效的實現(xiàn)革命理念的規(guī)訓(xùn)，實現(xiàn)革命意志的普及，實現(xiàn)革命事業(yè)的勝利。很顯然，占人口百分之九十的工農(nóng)兵大眾⑦，是生產(chǎn)的勞動力，是戰(zhàn)爭的兵源，是革命的后備軍。而且普及的時間短，見效快，可以立刻為革命生產(chǎn)出所需要的“意志活動實踐體”。大力提倡“革命功利主義”的毛澤東將文藝的發(fā)展重點落在普及，無可厚非。在這種一再強調(diào)要具有“長遠(yuǎn)目光”的“革命功利主義”看來:“普及的東西比較簡單淺顯，因此也比較容易為目前廣大人民群眾所迅速接受。高級的作品比較細(xì)致，因此也比較難于生產(chǎn)，并且往往比較難于在目前廣大人民群眾中迅速流傳。現(xiàn)在工農(nóng)兵面前的問題，是他們正在和敵人作殘酷的流血斗爭，而他們由于長時期的封建階級和資產(chǎn)階級的統(tǒng)治，不識字，無文化，所以他們迫切要求一個普遍的啟蒙運動，迫切要求得到他們所急需的和容易接受的文化知識和文藝作品，去提高他們的斗爭熱情和勝利信心，加強他們的團結(jié)，便于他們同心同德地去和敵人作斗爭?！痹谶@樣的邏輯下，大眾的審美快感體驗顯然遠(yuǎn)遠(yuǎn)比專屬于知識分子的審美快感要重要許多。作為審美經(jīng)驗的快感發(fā)生領(lǐng)域，就不能再集中于提高，而只能轉(zhuǎn)移到普及。

雖然毛澤東也談到了由于大眾“不識字，無文化”是需要文藝普及的一個原因，但這顯然不是主要原因。在延安文化生產(chǎn)資源較為有限的條件下，必須集中一切力量實現(xiàn)革命理念的意志客體化。知識分子如果用心提高，必然影響到革命理念的意志客體化進程。它還是一種“政治經(jīng)濟學(xué)”，是一個文化資源如何達(dá)到合理配置、有效利用和避免浪費的問題。只要達(dá)到了革命理念被大眾接受的程度，能夠使得他們主動“去和敵人作斗爭”的地步，這種文藝的普及和提高就都算完成了。如果某些大眾出于對藝術(shù)本身的熱愛還有需要提高的意愿，也同樣不能得到革命政權(quán)的支持。所謂的提高范圍，只限于從尚未接受革命理念，不能將其客體化為意志活動到接受革命理念，能夠?qū)⑵淇腕w化為意志活動之間。所有有關(guān)提高的問題研究，如果超出了這個范圍，無疑是對革命政權(quán)所掌握的文化資源之人力、物力的浪費，是“錯誤的”。如果普及不能夠歸入革命理念的有效灌輸，那么同樣是被視為失敗的。這種普及決不是簡單的文化知識的普及，而是以初級的文化知識所承載的革命理念的普及⑧。功利與實用的工具理性，則貫徹在革命理念的客體化始終，并影響著革命未來的走向。

于是，在革命理念這一“絕對精神”的幕后指揮下，此前延安文藝界的“專門化”趨向得到逆轉(zhuǎn)，文藝界紛紛下鄉(xiāng)，或在創(chuàng)作上下工夫，在革命理念的指導(dǎo)下，以“被大眾化”的姿態(tài)去“化大眾”⑨。

第四，創(chuàng)作情緒的轉(zhuǎn)移。它在《在延安文藝座談會上的講話》中涉及的論題是“暴露與歌頌”。

在生產(chǎn)勞動中，人與動物、機械的不同之處在于，人能夠在這種活動中獲得情緒上的被動或主動性體驗。這種體驗將直接影響到人在勞動中的能量、智力和效率的發(fā)揮。而在藝術(shù)生產(chǎn)中，它的特殊性還在于，勞動者能夠直接以藝術(shù)產(chǎn)品的感性顯現(xiàn)形式將特殊的情緒傳達(dá)表現(xiàn)出來。這一方面是對創(chuàng)作者自身的情緒釋放，另一方面也以此來影響接受者，并為創(chuàng)作與接受之間的交流與認(rèn)同提供可能空間。而且，藝術(shù)產(chǎn)品作為理念的感性顯現(xiàn)，創(chuàng)作者可以通過某種特殊情緒的流露來表達(dá)其對某種理念贊賞或者反對的態(tài)度，并以這種情緒感染接受者。所以，創(chuàng)作的情緒可以從兩個方面進行理解:創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中的情緒和藝術(shù)作品中表現(xiàn)的情緒。兩者既有一致的可能，又有分歧的時候。但對于理念的表達(dá)和接受者來說，后者將具有決定性的影響力。畢竟，接受的對象和交流的平臺是建立在具體的作品上，而不是創(chuàng)作者和接受者之間的人的交流中。

對于延安革命政權(quán)而言，無疑希望知識分子以全部的才華來謳歌延安的革命事業(yè)、革命生活，希望他們通過文藝創(chuàng)作來激發(fā)大眾的革命熱情。熱情對于歷史的推進而言具有無以倫比的作用。熱情是人進行意志客體化活動時所具有的動力、態(tài)度和決心。黑格爾認(rèn)為實現(xiàn)理念的是意志，但推進意志的卻是“熱情”?！澳莻€使它們 (意志)行動，給它們決定的存在的原動力，便是人類的需要、本能、興趣和熱情”⑩。因為只有“熱情”存在，創(chuàng)作者才能夠滿足意志，才能獲得意志滿足后的快感。革命事業(yè)的成功，缺乏了革命熱情是不可企及的。沒有熱情的革命精神的參與，企圖在革命文藝創(chuàng)作的行動中體會快感，也是不可想象的。沒有熱情、沒有快感，革命文藝的創(chuàng)作水準(zhǔn)和數(shù)量，對革命政權(quán)所具有的幫助無疑要大打折扣。創(chuàng)作者本人的革命態(tài)度和對革命理念的接受程度更是要因此而備受質(zhì)疑。所以，在意圖讓知識分子激發(fā)大眾的革命熱情之前，革命政權(quán)先實現(xiàn)了對知識分子的創(chuàng)作熱情的轉(zhuǎn)移。讓他們把全部的熱情投入到在革命政權(quán)的旨意下積極創(chuàng)作，同時在創(chuàng)作中傳達(dá)出熱情的情緒，影響大眾。

革命文藝中長期存在的“歌頌與暴露”之爭，從某一方面看是創(chuàng)作題材的問題。但從更深層次來理解，它涉及的還是創(chuàng)作情緒的問題。毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》中就是將創(chuàng)作情緒的熱情指向和“歌頌與暴露”放在一起進行論述的，而不是將其與創(chuàng)作題材的選擇放在一起闡發(fā)。他在文中嚴(yán)肅指出，有的知識分子是“這樣的一種人，他們對于人民的事業(yè)并無熱情，對于無產(chǎn)階級及其先鋒隊的戰(zhàn)斗和勝利，抱著冷眼旁觀的態(tài)度，他們所感興趣而要不疲倦地歌頌的只有他自己，或者加上他所經(jīng)營的小集團里的幾個角色。這種小資產(chǎn)階級的個人主義者，當(dāng)然不愿意歌頌革命人民的功德，鼓舞革命人民的斗爭勇氣和勝利信心。這樣的人不過是革命隊伍中的蛀蟲，革命人民實在不需要這樣的‘歌者’。?”盡管知識分子們爭辯說他們這也是革命的行為，但是在實用主義的革命政權(quán)看來，不能滿足革命最普遍的意志客體化，不能激發(fā)大眾參與革命的快感，而僅僅使得革命的快感體驗停留在文藝界小圈子內(nèi)，這無疑造成了革命文化資本的巨大浪費。這一浪費行為本身就是不革命甚至“反革命”的。更糟糕的是，“暴露”將嚴(yán)重打擊群眾的革命熱情，這種打擊行為就和“反革命”徹底無異了。

于是，針對創(chuàng)作情緒的兩個方面，毛澤東為文藝界的創(chuàng)作情緒指出了兩個轉(zhuǎn)變方向。在創(chuàng)作過程中，要“真正站在人民的立場上，用保護人民，教育人民的滿腔熱情來說話”。即創(chuàng)作過程中的情緒體驗要由知識分子自我表現(xiàn)的熱情轉(zhuǎn)移到為表現(xiàn)大眾的熱情上去。知識分子應(yīng)該由“自我歌頌”轉(zhuǎn)移到“歌頌大眾”中來。在這個問題得到解決的前提下，在具體創(chuàng)作的藝術(shù)品中，則要“破壞那些封建的、資產(chǎn)階級的、小資產(chǎn)階級的、自由主義的、個人主義的、虛無主義的、為藝術(shù)而藝術(shù)的、貴族式的、頹廢的、悲觀的以及其他非人民大眾非無產(chǎn)階級的創(chuàng)作情緒”?而轉(zhuǎn)移到“歌頌革命人民的功德，鼓舞革命人民的斗爭勇氣和勝利信心”上來。所有的情緒，都要圍繞對革命事業(yè)的熱情、快感來展開，而包括啟蒙“傷感”在內(nèi)的其他任何情緒都將無處藏身。當(dāng)時文藝作品的標(biāo)題就普遍反映出了這種情緒傾向，和快感情緒相關(guān)的詞匯“喜”、“快”充斥其中，如小說《盼喜報》(章競)、《新婚》 (嚴(yán)辰)、《喜事》 (西戎)、《幸?！?秦兆陽)，詩歌《歡喜》(張志民)，話劇《喜相逢》(胡可)，戲曲《大家喜歡》 (馬健翎)、譜曲《愉快的農(nóng)村》(左江)等，在延安文藝界比比皆是，俯首可拾?！翱旄小辈攀歉锩枰那榫w。

最后，創(chuàng)作主體的轉(zhuǎn)移。

創(chuàng)作主體的問題可以從兩個方面進行分析。其一是創(chuàng)作中表現(xiàn)的主體對象問題，即文藝作品著力表現(xiàn)的對象為誰。其二是創(chuàng)作者自身的主體性問題，在革命中表現(xiàn)為創(chuàng)作者的階級身份問題。前者和創(chuàng)作的題材問題緊緊糾纏?！对谘影参乃囎剷系闹v話》一再強調(diào)要將工農(nóng)兵大眾作為表現(xiàn)的對象。而創(chuàng)作理念、創(chuàng)作面向、創(chuàng)作情緒等，也都是以這種轉(zhuǎn)移為中心進行論述。而毛澤東本人也素來對舞臺上的帝王將相甚為反感，迫切地希望舞臺的中心與主角成為他所愿看到的大眾。這種改變主體的意圖后面存在的是改變歷史書寫的決心。因為文藝往往也是對歷史的一種敘事，革命進行的是歷史性的主流事業(yè)，其主體工農(nóng)兵大眾理所當(dāng)然要成為歷史中的主角。而后者的歷史，有必要被宣傳為是“真實的歷史”、“真理的歷史”。有了這種轉(zhuǎn)移的發(fā)生，我們也就順理成章的發(fā)現(xiàn)，“整風(fēng)”前后各種文藝作品中的主角，基本上一無例外的換成了工農(nóng)兵。在知識分子自己創(chuàng)作的作品中，知識分子的形象卻開始萎縮、退化。

盡管如此，創(chuàng)作對象上的主體問題還不能視作革命政權(quán)的真正重心所在，創(chuàng)作者自身的主體性問題才是最讓革命政權(quán)關(guān)心的。雖然在《在延安文藝座談會上的講話》中，毛澤東并沒有談到這個問題，他代表革命政權(quán)承認(rèn)知識分子就是當(dāng)時革命文藝主要的創(chuàng)作主體，雖然他們還是“資產(chǎn)階級文藝家”。但通過“清洗”，他們還是能夠被延安接納，但是必須對他們進行無產(chǎn)階級思想改造。但對改造后的知識分子能否勝任創(chuàng)造真正的黨的文化和黨的文學(xué)，毛澤東顯然又有著他的猶疑。他一直在內(nèi)心深處希望出現(xiàn)一些真正的工農(nóng)知識分子和工農(nóng)作家，以此擺脫對現(xiàn)有知識分子的過分依賴。因為，就理念形態(tài)所期望達(dá)到的純粹性而言，這種清洗的效果總還是令人擔(dān)心的。在最純粹的意識形態(tài)話語指向上，它應(yīng)該是工農(nóng)作家自己創(chuàng)作的文學(xué)，而非有一個知識分子 (曾經(jīng)是臟的)的過渡。毛澤東認(rèn)為大多數(shù)知識分子作家由于所受西方文化教育的影響，也由于他們小資產(chǎn)階級出身的天然缺陷，因而在其靈魂深處總是有著一個冥頑不化的小資產(chǎn)階級王國，要“經(jīng)過種種辦法，也經(jīng)過文學(xué)藝術(shù)的方法，頑強地表現(xiàn)他們自己，宣傳他們自己的主張”，并“要求人們按照小資產(chǎn)階級知識分子的面貌來改造黨，改造世界”?。另外，由個體創(chuàng)作走向集體創(chuàng)作還具有統(tǒng)一意志的作用。因為集體可以形成一種更加接近純粹理念的客體化之普遍意志，并能對違背理念方向與集體意志的個體形成有效的監(jiān)督和規(guī)訓(xùn)。

同時，從現(xiàn)實創(chuàng)作的角度而言，大眾參與創(chuàng)作，可以普遍的分享創(chuàng)作快感，擴大參與革命創(chuàng)作的人群，讓大眾直接和革命的審美快感產(chǎn)生直接而全面的互動，由此激發(fā)更多的革命熱情。

1942年10月，《解放日報》在頭版社論的位置發(fā)表了康生寫給編者的一封信，名為《提倡工農(nóng)同志寫文章》。他在信中號召報社“應(yīng)積極組織工農(nóng)份子寫文章”，以此“提高工農(nóng)干部寫文章的熱情和信心，打破只有知識份子才能寫文章的錯誤心理”，認(rèn)為這樣既能對工農(nóng)群眾進行有效的文化教育，又能使“文化課的‘學(xué)與用’密切聯(lián)系起來”。那么延安文人在其中應(yīng)該發(fā)揮怎樣的作用呢?他說:“知識份子同志們，應(yīng)跟工農(nóng)干部學(xué)習(xí)，拜他們?yōu)橄壬?同時又應(yīng)該幫助工農(nóng)干部修改文章，作他們修理文章的理發(fā)員。”?《解放日報》自1942年10月5日起，在第4版陸續(xù)組織刊發(fā)了一些出自工農(nóng)兵作者之手的文章，后來還開辟了一個名為“大眾習(xí)作”的欄目，大多以原作和經(jīng)修改后的改作相對照的形式刊發(fā)工農(nóng)作品，所發(fā)作品就體裁而言以散文和小型通訊為多，也發(fā)表了不少工農(nóng)作者的寫作學(xué)習(xí)經(jīng)驗談一類的文字。文藝作品這些革命的頭發(fā)是長在工農(nóng)兵頭上的，知識分子的作用不過是理發(fā)員，負(fù)責(zé)修剪一下而已 (等到后來知識分子們連理發(fā)員的位置也沒有了)。在這一號召之下，一場以培養(yǎng)工農(nóng)兵為創(chuàng)作主體的文藝轉(zhuǎn)移發(fā)生了。不久之后， “趙樹理方向”的確立，《白毛女》式集體創(chuàng)作模式的出現(xiàn)，無疑是這次轉(zhuǎn)移中的具體收獲與典范標(biāo)本。

總而言之，有關(guān)創(chuàng)作五個層面的全面轉(zhuǎn)移，才是延安革命文藝建立的方向所指。其中所牽涉的一切創(chuàng)作個體的情緒體驗，和創(chuàng)作本身所表現(xiàn)的情緒體驗，也都隨著這些轉(zhuǎn)移而發(fā)生轉(zhuǎn)移。唯一不變的，就是革命對所有參加其中的個體們的要求——要求他們 (尤其是作為主流創(chuàng)作者的知識分子們)在這次創(chuàng)作的轉(zhuǎn)移中，對革命理念的意志客體化活動變得倍加堅定，愈發(fā)頑強，更具熱情。轉(zhuǎn)移中的陣痛似乎很快就可以過去，迎來的將是新生的快感。從創(chuàng)作的事實上看也確實如此，延安文藝界很快從整風(fēng)后的搶救運動陰影中走了出來，革命文藝界重新開始了另一番熱火朝天的景象。熱烈的情緒，又再次在丁玲等人的文筆下，在魯藝編排的秧歌中，在冼星海的交響樂里噴薄而發(fā)。但革命沒有終點，對于整個當(dāng)代革命文學(xué)史而言，這次創(chuàng)作的轉(zhuǎn)移，不過是文藝界向革命圣地的萬里長征途中，所邁出的第一步。

注釋:

①［德］漢斯·羅伯特·耀斯，顧建光、顧靜宇、張樂天譯:《審美經(jīng)驗與文學(xué)解釋學(xué)》，上海譯文出版社2006年版，第72頁。

②《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第3卷，人民出版社1991年第2版，第848頁。

③洪子誠:《中國當(dāng)代文學(xué)史》，北京大學(xué)出版社1999年版，第81～82頁。

④［德］漢斯·羅伯特·耀斯，顧建光、顧靜宇、張樂天譯:《審美經(jīng)驗與文學(xué)闡釋學(xué)》，上海譯文出版社2006年版，第112頁。

⑤在1943年3月10日，延安黨的文藝工作者會議召開，特意布置了“文藝工作者下鄉(xiāng)運動”。在魯藝的周立波與何其芳同時在4月3日在《解放日報》上刊載自己的檢討文章。周立波在《后悔與前瞻》文中表示自己走了一條“錯誤的路”，希望“能夠很快被派到實際工作中去，住到群眾中間去，脫胎換骨，‘成為群眾一份子’”。何其芳則在《改造自己，改造藝術(shù)》中發(fā)出同樣的聲音，認(rèn)為自己“缺乏生產(chǎn)斗爭知識和階級斗爭知識，是很羞恥的事情”。

⑥文人知識分子的大量從政和文藝對現(xiàn)實所具有的“不正常”的影響力，就是權(quán)力快感的外在來源和表征。

⑦有關(guān)“占人口百分之九十以上”的提法在毛澤東的論述中一再出現(xiàn)。

⑧不過毛澤東并不是完全否認(rèn)“比較高級的文學(xué)藝術(shù)”，他認(rèn)為這些對于受過更高教育的干部群體來說是完全必要的。但這種必要并不是說他們需要更高級的精神享受，而是為了在這種提高之后更好地去教育大眾群眾。如果違背了以革命理念教育大眾這旨?xì)w，這種提高也是錯誤的。

⑨在整風(fēng)運動之前，有關(guān)普及和提高的問題就被提出。但是在文藝界，顯然提高為主的思路占了上風(fēng)。包括周揚在內(nèi)，他在《文化大眾化實踐當(dāng)中的意見》中就以提高為重點進行論述。他認(rèn)為在1930年左翼提出“大眾化”的口號以來，存在著“把普及變成降低，把通俗變成庸俗”的嚴(yán)重缺點。他從內(nèi)容、語言、形式和技術(shù)四個方面進行論證，證明通俗的目的也是為了最后的提高。而且在文藝形式的采用上，最好是以新形式為適宜。他還指出，大眾化不是迎合大眾，而是提高大眾。文藝不能只注意普及，還要注重提高的作用。(載于《中國文化》第2卷第3、4期，1940年11月25日、12月25日)但在整風(fēng)之后，周揚對自己此前的思路進行了深刻檢討。

⑩［德］黑格爾，王造時譯:《歷史哲學(xué)》，上海書店出版社2006年版，第20頁。

?《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第3卷，人民出版社1991年第2版，第873頁。

?《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第3卷，人民出版社1991年第2版，第874頁。

?《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第3卷，人民出版社1991年第2版，第875頁。

?《提倡工農(nóng)同志寫文章》，《解放日報》1942年10月4日。