新時(shí)期天津詩歌概觀

◆羅振亞

天津近海多沽，深得水的靈性，所以建城六百余年來詩脈始終不絕如縷。遠(yuǎn)的不說，單是新詩誕生至今，就有無數(shù)的繆斯之子在它的懷抱里盡情吟唱。尤其是抗戰(zhàn)期間，穆旦更以人與詩對(duì)時(shí)代的雙重切入，構(gòu)筑了一道沉雄、峭拔的迷人風(fēng)景，成為詩壇的翹楚。新中國成立初期從延安、晉察冀等革命根據(jù)地隨軍入津的方紀(jì)、魯藜、阿垅、孫犁、蘆甸等“移民”詩人，和閔人、林希等本土詩人匯聚一起，弘揚(yáng)主旋律，把工業(yè)詩搞得有聲有色，支撐起天津詩歌第一個(gè)相對(duì)繁榮的時(shí)期。

經(jīng)歷過大躍進(jìn)、“文革”的全國性波折與詩人的主體性壓抑，進(jìn)入雨過天晴的新時(shí)期后，天津詩歌再度迎來生機(jī)勃發(fā)的春天。魯藜、方紀(jì)、孫犁等老一代“歸來者”雄風(fēng)不減，陳茂欣、白金、張雪杉、柴德森、閔人等中年一代實(shí)力強(qiáng)勁，特別是林希的《你曾經(jīng)是我的舞伴》和《無名河·接見室里坐著一位少女》等詩，以個(gè)人化視境折射時(shí)代風(fēng)云，其間“夜風(fēng)”下飄散的美妙“旋律”，“我”對(duì)“她”愛又不能的痛楚咬牙的細(xì)節(jié)，把一代人在“文革”特殊歲月中的苦難遭遇和復(fù)雜情感傳達(dá)得沉郁頓挫，別致異常。他的《無名河》于1980年、1985年分別獲得全國青年詩人優(yōu)秀佳作獎(jiǎng)和中國作協(xié)第二屆新詩獎(jiǎng)。而早年以工業(yè)題材書寫為人知曉的白金，此間愈發(fā)老到，《真切切看世界》托物言志，與其說是“眼鏡廠”素描，不如說是“眼鏡廠”隨想，借助人“分清天地色彩”、“把扭曲校正”的鏡片，抒發(fā)對(duì)“真實(shí)”、“明凈”、“赤誠”、“純正”世界的向往，和對(duì)另一個(gè)相反世界的否定，辯證的思維走向使其愛憎了了分明。陳茂欣似乎對(duì)宇宙間事物的思考更感興趣，只是他是按形象化的方式進(jìn)行的，《黃昏黎明交替闖進(jìn)房間》透過大海時(shí)而平靜時(shí)而洶涌、樹木果實(shí)脫落枝葉生長(zhǎng)的自然現(xiàn)象，揭示人類矛盾復(fù)雜的本質(zhì):“一會(huì)兒偉大一會(huì)兒渺小”，都乃歡樂與煩惱、高尚和卑瑣的結(jié)合體，神秘多變，世界、生活正因之而增加了魅力。柴德森幾本詩集的名稱昭示他多凝眸自然物象，但非無謂的浮光掠影，而是在心物交流、互滲中建構(gòu)自己的詩歌美學(xué)，《聽濤曲》從森林濤聲的“開闊雄渾”、 “凝重深沉”，想到“該獻(xiàn)出堅(jiān)忍不拔毅力”，從森林濤聲的“驚天動(dòng)地”、“奇異絕倫”，想到“該掏出光明磊落之心”，原來他是由“濤音內(nèi)涵的真諦”感悟、思考人生，詩中凜然聳起的信念之“樹”引人向上。這批詩人擅長(zhǎng)在歷史、現(xiàn)實(shí)的風(fēng)景線上攫取詩意，表現(xiàn)知識(shí)分子的擔(dān)當(dāng)精神和使命感，即便觀照自然也常融入歷史的思考，雖個(gè)人意識(shí)并不強(qiáng)烈，但大氣而厚重，奠定了新時(shí)期天津詩歌的高起點(diǎn)。

幾乎同時(shí)或稍后，一批更具創(chuàng)新精神的抒情分子如伊蕾、馮景元、肖沉、許向城、顏廷奎、劉功業(yè)、宋曙光、田曉菲、金同悌等，凜然崛起在繆斯的地平線上。對(duì)西方各種文藝思潮的廣泛汲納，和向文學(xué)本體的自覺回歸，敦促他們?cè)诜磁阎袠?gòu)筑新秩序，致力于現(xiàn)代詩建設(shè)。像伊蕾許多驚世駭俗的詩作一經(jīng)問世即吸引了眾多眼球，代表性的《獨(dú)身女人的臥室》在自設(shè)的封閉、幽暗、躁動(dòng)、神秘而有誘惑力的空間里，反復(fù)呼喚“你不來與我同居”，把一個(gè)“壞女人”的渴望激發(fā)得亢奮而飽滿，那種女性隱秘的生理與心理經(jīng)驗(yàn)，對(duì)愛近乎率真緊張的瘋狂傳達(dá)，以強(qiáng)調(diào)女性自我的軀體詩學(xué)，撕毀了禮教和道德虛偽的面具，足以與男性的話語空間相對(duì)抗。與伊蕾的女性感性革命相比，馮景元更鐘情于理性世界的壘砌，深邃內(nèi)斂，他的《致友人》對(duì)友情的沉思暗合了人類經(jīng)驗(yàn)的深層。許向城的歌唱仿佛是從泥土里直接生長(zhǎng)出來的，清新而質(zhì)樸，后來思想沉淀日厚，卻仍將鄉(xiāng)土、田園背景做底色，貌似觀賞植物實(shí)為詠嘆人生的《蓮》，從意象、思緒、語匯到情調(diào)都彌漫著濃郁的古典美感。也就是說，在80年代中、后期，天津詩壇是現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義和現(xiàn)代主義以至后現(xiàn)代主義共融互補(bǔ)，并駕齊驅(qū)，形成了不可小視的良好的生態(tài)格局。

若按正常軌跡發(fā)展，天津詩壇理應(yīng)擁有更為輝煌的前景?？墒怯捎谏唐方?jīng)濟(jì)大潮的迅猛沖擊，既有的詩學(xué)路向紛紛失靈，而新的寫作語境又難以在短時(shí)間內(nèi)完全適應(yīng)，很多詩人陷入暈頭轉(zhuǎn)向、搖擺不定的困惑，或者干脆擱筆、轉(zhuǎn)行。同時(shí)由于受空前發(fā)達(dá)的市民文化牽制，決定天津的文學(xué)生長(zhǎng)常常注重通俗維度，就像小說界對(duì)外面技巧實(shí)驗(yàn)的風(fēng)潮反映淡漠一樣，詩壇對(duì)先鋒的走向似乎也先天地有一種排斥性。于是90年代的天津詩壇盡管仍充滿詩心的波動(dòng)，很多虔誠的寫作者始終堅(jiān)守陣地，但還是無奈地淪為整體休歇的黯然，淡出了詩歌史“國家敘事”的視野，作品還在不斷地發(fā)表，只是對(duì)現(xiàn)實(shí)、生活和讀者影響的有效性大大地打了折扣。這期間也不無出類拔萃者，像面向當(dāng)下日常生活進(jìn)行寫作的徐江就有精彩的表現(xiàn)，其《豬淚》堪稱精品，“一周前，在四號(hào)路市場(chǎng)/我看見賣熟食的桌案上/有什么東西閃光/走近才知道，一個(gè)豬頭/眼眶下有兩道淚痕……我不是/一個(gè)素食主義者，/那一瞬，我走了過去。我想/或許有什么出了錯(cuò)”。一次偶然遇到的庸常場(chǎng)面，引發(fā)了詩人無限的聯(lián)想和感慨，令平淡的生活和思想敞開了自在的詩意，從日常瞬間清晰可感的凝視和場(chǎng)景細(xì)節(jié)的精確描摹切入感受，傾向于空間上寧靜淡遠(yuǎn)的創(chuàng)造，有種雕塑的立體直觀感?？上н@種頗具后現(xiàn)代風(fēng)味的歌唱，和一些所謂的批評(píng)家、文學(xué)史家審美觀念沖突或錯(cuò)位，被悄然遮蔽了;并且詩人們局部、零星的上乘“滑翔”，也無法抵擋住整體衰頹的趨勢(shì)。

好在進(jìn)入新世紀(jì)后，隨著城市的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)地位的上升，和詩人們長(zhǎng)期的藝術(shù)沉潛，天津的詩歌寫作又逐漸恢復(fù)元?dú)猓龅囊豁摫环^去了。具體說來是出離“下半身寫作”的朵漁逐漸成熟，曾榮獲魯迅文學(xué)獎(jiǎng)的林雪移居海河岸邊，他們和原本就底氣十足的白金、王玉樹、馮景元、伊蕾、徐江、劉功業(yè)、王玉梅、肖沉、宋曙光、王向峰、李永旭、包宏綸、惠兒、羅文華、羅廣才、季曉涓、任知、柏堅(jiān)、張牧笛等幾代詩人匯聚一堂，交相輝映，抒情陣營(yíng)煞是壯觀;“華語詩人”、“葵”、“個(gè)”等詩歌網(wǎng)站、民刊的推波助瀾，為天津詩壇增加了無限的活力和生氣。遍覽這時(shí)期的詩作，可謂純文學(xué)、主旋律、消費(fèi)性幾分天下，眾語喧嘩，百花齊放，絢爛多姿。并且天津詩歌的影響光束已穿越津城輻射向了全國，日漸強(qiáng)勁，《大地葵花》(林雪)贏得國家級(jí)獎(jiǎng)杯，《今夜，寫詩是輕浮的……》(朵漁)被無數(shù)次地轉(zhuǎn)載、朗誦，喚回了久違的青睞的掌聲和目光。種種現(xiàn)象都在證明一個(gè)事實(shí):天津詩歌進(jìn)入了歷史上最好的發(fā)展時(shí)期。

回望近30年代的天津詩壇，我們看到它缺少領(lǐng)騷全國潮流的殊榮，但也沒有關(guān)內(nèi)某些省份“跟風(fēng)”詩歌速朽的悲哀;沒制造過巨大的引人注目的轟動(dòng)效應(yīng)，卻在新時(shí)期當(dāng)代詩歌的每個(gè)轉(zhuǎn)折處都不乏它的介入和影響。而且在縱向的生長(zhǎng)、打拼過程中，逐漸找到了維系諸多個(gè)體的“共同語言”。這種整體風(fēng)格當(dāng)然不像津味小說來得那么顯赫，因?yàn)樵娛莾?nèi)宇宙的心靈藝術(shù)，它和地域文化的聯(lián)系并非本質(zhì)性存在，如果硬性用地域理論去研究它無異于一種愚蠢的行為。我以為這種風(fēng)格大體集中、鮮明地體現(xiàn)為幾個(gè)方面。

一是充滿融匯中西詩學(xué)傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)新精神。天津是借移民文化、租界文化發(fā)展而來，本土歷史并不十分深厚，這種文化本身已潛隱著許多包容、開放性因子;處于港口和經(jīng)濟(jì)中心的地理位置，又使其浸染了一定的海洋文化特質(zhì)。所以它既不像上海那樣洋味濃郁，也不像北京似的貼近傳統(tǒng)，而是兼容并蓄。受之滋養(yǎng)，天津詩人不愿意循規(guī)蹈矩，而是善于以“為我所用”態(tài)度，融匯中西古今各種文化遺產(chǎn)，在藝術(shù)上自由創(chuàng)新。在這方面40年代的穆旦開了個(gè)好頭，如“勃朗寧、毛瑟、三號(hào)手提式/或是爆進(jìn)入肉去的左輪/它們能給我絕望后的快樂/對(duì)著漆黑的槍口/你就會(huì)看見，從歷史扭轉(zhuǎn)的彈道里/我是得到了第二次的誕生”(《五月》)。那種工業(yè)式的意象比喻，矛盾乖悖的心理分析，陌生的語境轉(zhuǎn)換以及充滿力度的抽象，全然似奧登的筆墨，似對(duì)傳統(tǒng)模式的轟然爆破;但它畢竟萌發(fā)于中國大地、中國詩人，所以形式背后那內(nèi)隱沉痛的負(fù)重意識(shí)，屈原似的理性精神自覺，正是傳統(tǒng)憂患意識(shí)、實(shí)踐理性的現(xiàn)代變形與延伸，極具現(xiàn)代風(fēng)韻的技巧所傳達(dá)的竟是極其現(xiàn)實(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)感受，現(xiàn)代主義與現(xiàn)實(shí)主義在這兒得到了融匯。新時(shí)期詩人發(fā)揚(yáng)了這一傳統(tǒng)，他們盡其所能地綜合外來和本土經(jīng)驗(yàn)，不斷推出自己的絕活和亮點(diǎn)，無不以創(chuàng)新作為詩歌的生命線。如伊蕾的詩歌在某種程度上說，就是通過與美國自白派詩歌的深層匯通而走向成功的。如“我禁忌什么我自己也不知道/我無視一切/卻無力推開壓頂而來的天空/這一天我中了巫術(shù)” (《情舞》)，它和伊蕾很多詩一樣采用自白話語，使用頻繁極高的第一人稱“我”，始終像一塊居于中心的磁石，將周圍的世界吸納、渾融一處，這種直指式的“我”字結(jié)構(gòu)，一連串決絕強(qiáng)烈的表白和傾訴，有一氣呵成的情緒動(dòng)勢(shì)和情思穿透力。研究外國文學(xué)的翻譯家王宏印，很多詩受到了奧登的“談話風(fēng)”和艾略特“非個(gè)人化”理論的隱性波及，《張愛玲:就是這個(gè)問題》就因這種影響實(shí)現(xiàn)了文體革命，它在心理運(yùn)行中將有關(guān)張愛玲的經(jīng)歷、遭遇、性情以及自己對(duì)她的看法漸次推出，像戲劇獨(dú)白，又像小說的意識(shí)流，還像散文的實(shí)體敘述，詩向其他文體的借鑒，拓寬了情緒幅度和內(nèi)涵容量，親切隨意，當(dāng)然它仍然處處不離詩的靈魂。季曉涓的《我留下來照料土地，你去了城里》則通過詩的“敘事化”探索，使底層敘事變得機(jī)杼獨(dú)出，它將詩化的抒情讓位于事態(tài)的流動(dòng)，在短短三十幾行的空間里，通過妻子土里土氣的嘮叨，串聯(lián)起眾多包含生理動(dòng)作和心理動(dòng)作的細(xì)節(jié)、事象片段，把一個(gè)農(nóng)民工妻子肩負(fù)生活重?fù)?dān)的情境、樂觀善良的性格、對(duì)丈夫既牽掛思念又欣賞自豪的心理以及對(duì)明天的矚望等濃縮其中，沒有說出卻滲透骨髓的“愛”字照亮了所有的事態(tài)和抒情節(jié)點(diǎn)。對(duì)稔熟的大海的深透參悟，使王玉梅的詩常以私人化象征架構(gòu)全篇，具有形而上的旨趣，《老船》努力尋找意象和象征之間的關(guān)聯(lián)，船“老了”也“不肯上岸”，在海中“巋然不動(dòng)”，最終它的身影“出現(xiàn)在畫展上/《歲月》/為畫家贏得一份金獎(jiǎng)”，它是以老船生命歷程的凝眸，曲現(xiàn)積極的生命哲學(xué)，老船曾經(jīng)劈風(fēng)斬浪，即便傷痕累累時(shí)仍在海灘上守著大海兒女的夢(mèng)想，作為一幀風(fēng)景供人觀賞，老而無憾，老得其所。而寫得吝嗇但有很高品位的肖沉，總把新、奇、特的探索放在首位，《幸福像花兒一樣》就解構(gòu)味兒十足，他說幸福像花兒，就像“爆米花”、“雪花”、“塑膠花”，三個(gè)意象足以見出幸福的虛幻、短暫和欺騙性，殘酷卻真實(shí)。另外像徐江的后口語推進(jìn)，朵漁的在場(chǎng)式凸顯，也都別具一格?？梢?，天津新時(shí)期很多詩歌都以陌生化的現(xiàn)代主義形式和俗常化的現(xiàn)實(shí)主義精神的成功嫁接，增加了文本的審美蘊(yùn)涵與藝術(shù)魅力。這一追求保證天津詩壇雖沒出現(xiàn)純形式化的先鋒探索，但在藝術(shù)上并不落伍，而始終能和全國詩歌處于同步發(fā)展?fàn)顟B(tài)，維護(hù)思想和藝術(shù)、傳統(tǒng)和現(xiàn)代間的平衡。

二是在物化抒情過程中，以直覺力滲入促成了詩歌本質(zhì)的變異。天津詩人不乏靠直抒胸臆獲得成功者，但大多數(shù)對(duì)人生、現(xiàn)實(shí)、自然等的情思感受，不做直接吐露，而是通過具象化的言說道路，將之傳達(dá)出來，既朦朧含蓄又容易解讀。一方面他們把情思作為客觀對(duì)象觀照，因情喚景、因意取象，利用想象功能創(chuàng)造物態(tài)化形象對(duì)應(yīng)，使客觀物象主體化。如蘇阿芒的詩思清新淺淡，但也不是赤裸的抒情狀態(tài)，《手絹》不過表達(dá)了二人分手瞬間的纏綿與痛苦，沒超出同類書寫的經(jīng)驗(yàn)圈，但那個(gè)舞動(dòng)著的“海鷗”一樣的“手絹”意象，仍使詩獲得了一種飛翔的美感，溫暖了詩人“無盡的黑夜”和夢(mèng)境，能撥動(dòng)讀者心弦。羅廣才意在表現(xiàn)深切懷念父親心靈苦澀的《為父親燒紙》，也以與主旨有關(guān)的生硬的老繭、四月的柳、紙錢、火焰、笑等意象的組合、流轉(zhuǎn)、斂聚，為情思尋找合體的感性衣裳，實(shí)現(xiàn)了情、理、象三位一體的融合，往事的溫馨令人懷想、惆悵，子與父的內(nèi)心言說和父與女的親切交談，愈見抒情主體的深情和慈愛，把傳統(tǒng)之“孝”演繹得真切而巧妙?；蛘呤怪饔^心靈客體化。如馮景元的《致友人》歌頌的友情，是比較抽象的概念，作者未完全、具體描繪它的表現(xiàn)與力量，而是像對(duì)待有生命、有性格的實(shí)體一樣品味、體驗(yàn)它，使之變?yōu)樯L(zhǎng)的東西、落難時(shí)的援手、讓人心動(dòng)的骨瓷，堅(jiān)實(shí)、永久、溫馨，這樣抽象的友情獲得了具體形象的血肉和可以觸摸的生命。《懷念母親》也是一種模糊的情感，但作者張景云卻靠審美移情方式將之幻化為緩緩倒下的大樹、塑封的黑白照片等意象，以及這些意象為中心組成的畫面與情節(jié)，聲音、色彩、形象、感覺兼有，痛楚、思念、凄清之情俱出，具體而實(shí)在， “懷念”不再是難以名狀的存在。另一方面他們大膽啟用事態(tài)結(jié)構(gòu)，即大量引入敘事因素，使詩在某種程度上成為一個(gè)片斷、一段過程，一種動(dòng)態(tài)的心理或生理的行為結(jié)，甚至人物的形象、性格也堂而皇之的走進(jìn)了抒情空間，當(dāng)然這種詩向敘事文學(xué)所做的擴(kuò)張是事態(tài)的，它具有敘事文學(xué)的人物、情節(jié)、地點(diǎn)乃至性格等要素，仿佛詩的特征已淡化，但本質(zhì)上它仍是詩，它只是合理吸收了小說散文的筆法，在戲劇性情節(jié)構(gòu)架里注意情緒情趣對(duì)事件的強(qiáng)滲透，因此敘事也是詩性敘事、情緒化敘事。如林雪的《數(shù)獨(dú)游戲》的小說、戲劇化傾向顯豁，其中有火車上客觀的環(huán)境描摹，有詩人和鄰座中年男士、和乘務(wù)員的對(duì)話，有男士玩數(shù)獨(dú)游戲和詩人閱讀短信、哭泣的動(dòng)作，有詩人渴望幸福到來的心理刻畫，更有詩人自身對(duì)命運(yùn)的猜測(cè)、分析和評(píng)價(jià)，“命運(yùn)啊!如果你賜予我幸福/請(qǐng)像那些久遠(yuǎn)的磨難一樣/緩慢地持久的降臨吧!”。日常情境、畫面的再現(xiàn)和含蓄的人性立場(chǎng)結(jié)合，表明詩人具有超人的介入、處理復(fù)雜微妙生活的能力。肖沉的《寫在母親墓前》也走了心理敘事路線，詩人絮叨出的細(xì)節(jié)和片段里閃回著作為醫(yī)生的母親的敬業(yè)、辛勞和奉獻(xiàn)，更貯滿著詩人滿腔的憂傷和懷念，斷續(xù)而清晰，一如他深沉的男低音，帶著磁性的感召力，這種事態(tài)化的抒情方式無疑延拓、擴(kuò)展了詩的生長(zhǎng)空間。

并且80年代正值思考的時(shí)代氛圍中，特殊的文化語境和詩人們超常的直覺力、認(rèn)知力遇合，使天津詩歌的理性質(zhì)素明顯地逐漸加強(qiáng)，對(duì)生活的認(rèn)識(shí)越來越趨于深層。在很多歌唱者那里，詩不再僅僅是生活和情感，而成了生活和情感的一種回味?；蛘哒f情緒河流的淌動(dòng)中，經(jīng)常蟄伏著理意、理趣的“石子”，特別是詩人們的視線轉(zhuǎn)向人生、生命等境域時(shí)，詩就成了一些形而上抽象命題的咀嚼，一種人類智性看法的結(jié)晶。關(guān)于這一點(diǎn)不必說林希的《無名河》那種反思悲劇歷史的情感深度，不必說朵漁的《今夜，寫詩是輕浮的……》對(duì)大地震中受傷靈魂關(guān)懷的人性深度，也不必說唐紹忠的《品》中犁海人對(duì)鹵水、太陽和良心體味中透出的思想深度;僅僅看一些作品的物象詠嘆所包孕的哲理思考，就能感受到天津詩歌思考力之深厚。如“誰拋出的白手帕/把大地捂得嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)/掀開一角，竟露出/春天的額頭/一點(diǎn)綠，一抹綠，一片綠/雪慢慢地向后退去向后退去/它不知道、后退/就是向前”(顏廷奎《雪》)，詩展開了思想的一角，它揭示了世上事物一種特殊的內(nèi)在結(jié)構(gòu)辯證機(jī)制，有時(shí)少就是多，無就是有，后退就是向前，物象背后寄寓了啟人心智的魅力;王玉樹的《珍珠》具有同樣功能，“真情的愛浸泡在苦水中/珍珠為淘煉不避暴雨狂風(fēng)”，宇間很多美、善之物都非輕而易得的，它們乃由困境和苦難而孕育，正因此才更珍貴，更有價(jià)值。李永旭的《蚯蚓》有魯藜《泥土》的神韻，蚯蚓的“堅(jiān)韌”、“鉆勁”和尋找精神，對(duì)同是自然生靈之人不啻于一種精警的啟迪。至于那些觀照宇宙、人生、歷史和現(xiàn)實(shí)之作，就更理趣盎然。如羅文華對(duì)世道和人生的智慧洞察，宣顯著一個(gè)知識(shí)分子的自由、良知和達(dá)觀的生命態(tài)度，詩于他更像是一種理性的沉思，《銅鏡》以古人、今人購買銅鏡不同選擇的書寫，闡發(fā)了獨(dú)特的歷史觀，歷史是客觀存在，也是后人修正的結(jié)果，不同人心中有不同的歷史，古與今、“水銀”與“財(cái)神”的對(duì)比里，則承載著詩人對(duì)當(dāng)下物化現(xiàn)象的反思與質(zhì)疑。再如“千山之外 我們只是玫瑰中的一對(duì)/門內(nèi)和門外的山峰/一樣高聳 一樣清秀//站在目光之中/親愛的 我們彼此互相定格/這段歲月//親情都是血液中的融合/玫瑰也是/我們含苞開放/這平淡的一生”(黎陽《情人節(jié)后的99朵玫瑰·73》)，幸福花期琴瑟相和的心音，在諸多象征性意象的流轉(zhuǎn)組接中，達(dá)成了質(zhì)感的美的“定格”，其中濃郁的愛意閃回，和對(duì)混融著親情的愛情本質(zhì)參悟，被處理得內(nèi)斂、經(jīng)濟(jì)，又讓人感到詩所鑄成的理趣與感覺的平衡，增添了智慧與空靈之氣。圖雅的《五月的無奈》也屬瞬間的感悟，很多人“來不及實(shí)現(xiàn)什么，瞬間可以改變一切”，花香和“死亡，廢墟，眼淚”對(duì)比，愈見生命的脆弱和無奈，和明天的不可預(yù)知。這種對(duì)人類的悲劇性認(rèn)知無疑提高了藝術(shù)的思維層次。天津詩歌的哲思化趨向再次證明:詩歌只是情感流露的迷信必須擊破，詩與哲學(xué)并非水火難容的兩極思維，它們?cè)诒举|(zhì)上存在著內(nèi)在的相通，或者說詩有時(shí)就是一種主客契合的情感哲學(xué)。

三是現(xiàn)實(shí)主義主體風(fēng)格下多元化的個(gè)人選擇。黃桂元先生在刊發(fā)于2008年第4期《小說評(píng)論》上的《背景·流變·地利:新時(shí)期天津作家動(dòng)態(tài)考察》一文中談到，“在天津，因循傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義通常是穩(wěn)妥的，安全的，既包羅萬象，也輕車熟路”，不愧為精準(zhǔn)之見。天津文學(xué)選擇現(xiàn)實(shí)主義是創(chuàng)作主體的心理慣性使然，也與地域文化、時(shí)代氛圍以及詩人所受的藝術(shù)影響密不可分。天津隸屬于北方文明區(qū)域，其萬千兒女最早大部分從魯、冀、皖、晉等地遷徙而來，受中原的儒家文化制約，入世情結(jié)根深蒂固。承續(xù)這股流脈，盡管天津詩人有許多想象力超拔者，他們也不時(shí)以文本方式打探未來、可能的世界。但冷峻嚴(yán)酷的生存環(huán)境和北方的理性，規(guī)定他們更為質(zhì)樸和實(shí)際，寫作視角多傾向于具體質(zhì)感的“此在”世界，執(zhí)著人生，關(guān)注現(xiàn)實(shí);因此現(xiàn)實(shí)主義構(gòu)成了這塊土地上詩歌的主旋律和流行色，構(gòu)成了這塊土地上最有生命力和影響力的詩歌形態(tài)。近些年來出現(xiàn)的許多非現(xiàn)實(shí)主義的現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代主義文學(xué)思潮，也都可視為對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的深化和開放性的發(fā)展。如眷顧往昔、“苦戀”情結(jié)濃重的歸來詩人林希傾向現(xiàn)實(shí)主義，已是公開的秘密;就是伊蕾的有關(guān)性意識(shí)、性行為的軀體寫作，對(duì)女性社會(huì)、心理與生理屬性的全方位恢復(fù)，也是對(duì)女性歷史命運(yùn)的空洞能指的定向爆破與革命。徐江最喜歡在日常生活的邊邊角角拾揀詩的“貝殼”，《豬淚》即是現(xiàn)場(chǎng)感強(qiáng)烈的人性撫摸;朵漁2003年后也逐漸“從身體縮回心臟”，更重視生命體驗(yàn)，把詩歌作為生命的寄托和良知的武器，“像一枚光明的釘子嵌入/城市肉體的深處 揭示著/空洞、冷漠和卑微的真相”(《2006年春天的自畫像》)，在斂靜、節(jié)制而低抑的語詞下面，不難窺見詩人的精神疼痛，和對(duì)現(xiàn)實(shí)明顯而堅(jiān)韌的介入意識(shí)。即便是宋曙光展示純個(gè)人化情感的《尋覓》，那個(gè)似真理、似圣潔、似美的神秘、奇特的精靈，把詩的空間渲染得朦朧、跳脫;但詩人九死不悔、永不舍棄的執(zhí)著追索精神，仍然具體、實(shí)在而又感人，充溢著向上之力。還有包宏綸的《父親回鄉(xiāng)下了》對(duì)村野普通農(nóng)民的凝眸，林雪的《丁字沽一號(hào)路》對(duì)當(dāng)下陌生靈魂的深入“勘察”，王向峰的《祭曹操》中與古人進(jìn)行精神對(duì)話時(shí)凸現(xiàn)的“問題”，王麗華的《父親的春天》里對(duì)都市農(nóng)民工創(chuàng)業(yè)精神的弘揚(yáng)等等，無不體現(xiàn)著這一現(xiàn)實(shí)主義的總趨勢(shì)。天津詩歌這種主題、思維取向的方式，決定了它的藝術(shù)范型在整體上更接近傳統(tǒng)，更具有生命力。

平日里常聽人說天津詩壇的最大征象是“散”，我以為這個(gè)評(píng)估是確切的。“散”是說詩人們的原始生長(zhǎng)狀態(tài)，不浮躁，不聚堆，暗合了詩歌的個(gè)體獨(dú)立精神勞動(dòng)的本質(zhì)，是優(yōu)點(diǎn);但是“散”也說明對(duì)之不容易用既定的標(biāo)準(zhǔn)和角度去規(guī)約和整合。其實(shí)“散”還意味著詩人們多元化的個(gè)性選擇，意味著個(gè)體差異性的徹底到位，因?yàn)槎嘣牧硪环N說法就是個(gè)人化。是否可以這樣說，天津新時(shí)期的詩人基本都面向“此在”，卻又都力爭(zhēng)在體驗(yàn)、體驗(yàn)轉(zhuǎn)化方式和話語方式上的獨(dú)立性，從而使其在題材、情感與風(fēng)格方面如八仙過海，各臻其態(tài)，形成了個(gè)人化寫作的藝術(shù)奇觀。如林希的入世企圖顯豁，遭遇非人的磨難復(fù)出后仍不悔恨，《無名河》披露了詩人歷經(jīng)苦難的歷程和心境，如泣如訴，卻少頹喪，此后的《遲熟的果實(shí)》寫到“即便寂寞到無人摘取/總會(huì)有科學(xué)家將我解剖/他會(huì)驚訝于我生命的意義/一個(gè)結(jié)冰的春天的夢(mèng)/溶化在生命的金黃的晚秋”，那種奉獻(xiàn)情懷，更宣顯著詩人永不變色的赤子之心。徐江有種諷刺的天賦，常能在呈現(xiàn)生活表象時(shí)以感受深度的強(qiáng)化，抓住、抵達(dá)事物的本質(zhì)屬性，《戴安娜之秋》對(duì)小說、戲劇等敘事性文體都感棘手的社會(huì)新聞——英國王妃戴安娜微妙之死及時(shí)反映，并從中把握住了公共人物的私生活在大眾茶余飯后談資快感中嚴(yán)肅而滑稽交織的真相。在黃桂元那里我讀出了一種感性化哲學(xué)，《牛的傳說》思考重于敘寫，《哦，“五大道”》則涵納著對(duì)天津歷史的形象化議論和分析，五大道乃天津的標(biāo)志性景觀，詩人漫過簡(jiǎn)單的自豪情思層面，將之比喻為“五條皺紋”、“五位少女”、“五塊積木”、“五枚標(biāo)本”、“五根琴弦”，幾個(gè)原創(chuàng)的意象奇崛陌生，而它們的流轉(zhuǎn)與連綴，更巧妙地外化出了天津近代以來的命運(yùn)軌跡，其中聚合著作者多色調(diào)的情感評(píng)價(jià)。劉功業(yè)的抒情路數(shù)寬，農(nóng)業(yè)的、工業(yè)的、田園的、都市的、現(xiàn)代的、傳統(tǒng)的、政治的、自我的題材都能自如駕馭，構(gòu)思奇巧，手法嫻熟，想象超群，如《月光酒瓶》這個(gè)大小虛實(shí)結(jié)合的組合已匪夷所思，至“月光的酒瓶一旦打開/你就是一片大海/我就是一條大江”，就越驚人越軌，同時(shí)逐漸凸顯出了情感背后的理性成色，“結(jié)滿果實(shí)的核桃樹。在風(fēng)里勇敢地站著/不動(dòng)聲色的成熟，是一種更低的隱藏” (《海風(fēng)洶涌地吹過山崗》)，給人的就是智性的信息和滿足。而康弘的一些詩歌有著女性的柔婉，但《今夜如此憂傷》卻打破了深刻、智慧多屬于男性而與女性無緣的偏見，“在這片土地上/巨人并沒有最后消失/可街上行走的全是侏儒……在這個(gè)世界里/聲音并沒有完全喑啞/可縱聲歌唱著的全是驢子/這個(gè)民族的思想/也有健康的基因/可每一次的誕生卻總是殘缺”，詼諧而尖銳的現(xiàn)實(shí)與人性掃描里，流淌的是一種機(jī)智，一種擔(dān)當(dāng)，一種憂患，它為女性詩歌帶來了精神思辨的硬度和力度。張雪杉則在傳統(tǒng)的承繼上創(chuàng)新，他讓《中國》成為外國人眼中的茶葉、瓷器、泰山、長(zhǎng)城、太和殿、兵馬俑，中國人眼中的盤古、女媧、大禹、皇帝、《長(zhǎng)恨歌》、《紅樓夢(mèng)》，語匯是“國產(chǎn)”的，選象和情調(diào)也民族氣濃郁，字里行間流溢著贊美之情。王玉梅硬朗的海洋鳴唱，張俊蘭尚情的愛情詠嘆，王樹強(qiáng)艱深的心理探尋，湯文卓然的思想行旅，李偉孤絕的“寂靜”鋪排，也都給人留下了深刻的印象。也許有人會(huì)說，天津詩歌主體風(fēng)格的建構(gòu)和多元化的個(gè)體風(fēng)格之間是矛盾的。其實(shí)不然。它們正如滾滾流動(dòng)的大海和海中的朵朵浪花的關(guān)系一樣，二者“和平共處”，并行不悖，是統(tǒng)一的復(fù)合體;并且天津詩歌正是憑借這種以現(xiàn)實(shí)主義為主體的多元化美學(xué)風(fēng)格的建構(gòu)，獲得了走向成功的立身之本，滿足了讀者豐富的審美需求。

我這樣肯定新時(shí)期天津詩壇的成績(jī)，并不就是說它已十全十美;相反諸多的缺憾決定它還沒有充分的理由和資本盲目樂觀。我一直以為:一個(gè)時(shí)代或一個(gè)區(qū)域的詩歌是否繁榮，應(yīng)該視其有無相對(duì)穩(wěn)定的偶像時(shí)期和天才代表，有才稱得上繁榮?？墒茄惨曇幌滦聲r(shí)期天津詩壇，與其他省區(qū)橫向比，沒有能和北島、舒婷、于堅(jiān)比肩的拳頭詩人，和自身的歷史縱向比，也缺少同穆旦的《贊美》、魯藜的《泥土》抗衡的經(jīng)典佳構(gòu)，這種整體平庸的現(xiàn)實(shí)，無論怎么說都是難以和天津在全國位居經(jīng)濟(jì)中心的地位相諧調(diào)的。其次天津詩人群體意識(shí)淡漠，不像四川、湖北、廣東等省份的詩人們那樣經(jīng)常把酒臨風(fēng)、互相唱和，談不上整體的活躍氛圍，除“七月詩社”堅(jiān)持長(zhǎng)久外，“桃花堤詩社”、“昆侖詩社”等大部分詩社存活期短暫，這種特點(diǎn)暗合了詩歌個(gè)人化的寂寞本質(zhì);但也不利于流派的產(chǎn)生，大部分詩人處于自發(fā)創(chuàng)作狀態(tài)，可以不時(shí)噼噼啪啪地放一些“小鞭兒”，卻難得發(fā)射出幾枚更具沖擊力的“二踢腳”，形成集束性的影響效應(yīng)。再次最本質(zhì)的缺憾是似乎與發(fā)達(dá)的市民文化相呼應(yīng)，也受時(shí)下商品經(jīng)濟(jì)沖擊和功利誘惑，詩人在呈象過程中很少受到理性對(duì)詩的規(guī)律性認(rèn)知的控制，多表現(xiàn)為缺少智性的暢快的情思漫游，像生產(chǎn)表象描摹加生硬議論的工業(yè)抒情詩，也都難以潛入生命本體、博大宇宙等空間進(jìn)行形而上思考，究明人類本質(zhì)精神。即便是對(duì)都市情感、精神的把握，也沒寫出城市的靈魂和精神節(jié)奏以及對(duì)人類的異化，對(duì)現(xiàn)代文明的負(fù)價(jià)值、現(xiàn)代人的憂郁和艱難缺少必要的揭示，情緒過于樂觀亮色，手法也過于傳統(tǒng)，對(duì)目下現(xiàn)代、后現(xiàn)代的社會(huì)歷史景觀表現(xiàn)時(shí)難免落伍和錯(cuò)位。另外天津詩歌抒情群體的斷層現(xiàn)象也頗值得警惕和注意，和老一代、新生代相比，中間的一代詩人藝術(shù)實(shí)力明顯薄弱;并且后繼乏人的跡象也開始顯露，80年代還提供了林希、伊蕾、肖沉等佼佼者，90年代也輸送了林雪、徐江、朵漁等“國家隊(duì)”選手，而新世紀(jì)呢?已近十年尚未有能夠問鼎全國詩壇的身影顯現(xiàn)。如此說來，《天津文學(xué)》、《詩歌月刊》中旬刊以及《文學(xué)自由談》肩負(fù)的引導(dǎo)、扶植之責(zé)就更重了。

我希望也相信，天津是新詩的沃土，擁有過輝煌的傳統(tǒng)，當(dāng)下又正值騰飛之際，只要詩人們能夠戮力同心，敢于擔(dān)當(dāng)，堅(jiān)守藝術(shù)品位，取長(zhǎng)補(bǔ)短，天津詩壇就會(huì)無愧于時(shí)代與讀者的期待。